por TELA MARIAROSARIA*

Reflexiones sobre el centenario del nacimiento del escritor italiano

En los círculos culturales brasileños, Italo Calvino es recordado principalmente como ensayista, a pesar de la amplia difusión de su obra de ficción.^{[ 1 ]} El escritor destacó también como periodista y, en el ejercicio de esta actividad, especialmente en la segunda posguerra, el cine sirvió también para ilustrar algunos de los temas tratados (religión, psicología del fascismo, sexo y sentimientos amorosos) en las crónicas de la edición piamontesa en La Unidad de.^{[ 2 ]}

A partir de 1953 colaboró ​​con varios periódicos y revistas, entre los que El contemporáneo, El puente, El dia, Cahiers du Cinéma, Corriere della Sera, La República^{[ 3 ]} y principalmente, cine nuevo,^{[ 4 ]} de los cuales participó en encuestas, debates y como corresponsal en el Festival de Venecia, cuyo jurado presidió en 1981, cuando se concedió el León de Oro a El tiempo bleierne (los años de plomo) generó controversia por el tema y la forma en que fue abordado.

Italo Calvino habría preferido que el premio hubiera recaído también en la película de Nanni Moretti, Dulces sueños (Dulces sueños), premiado con el León de Plata a la mejor dirección, para mostrar al público que “el humor inteligente es otra manera 'seria' (igualmente seria, digo) de alcanzar la verdad y la propia liberación”, como señaló Natalia Aspesi.

A pesar de ello, también en nombre de los demás miembros del jurado, salió en defensa de la obra de Margarethe von Trotta contra quienes veían en ella una exaltación de la lucha armada: “Nadie entre nosotros ha pronunciado jamás la palabra terrorismo, a nadie se le ha ocurrido discutir su contenido de forma forzada. Todos coincidimos en verla como una película de sentimientos, que hurga en la conciencia; al juzgarlo desde un punto de vista humano y no desde un punto de vista formal o político”.

“En mi opinión, la película contiene elementos muy claros de rechazo al terrorismo. Contiene el crecimiento exponencial del fanatismo y la crueldad que el terrorismo conlleva en la sociedad, en todos los niveles. Creo que estos elementos son más fuertes que otro muy fuerte, que va en sentido contrario: es decir, la progresiva identificación de la hermana no terrorista con la hermana terrorista, tras su muerte. […] un drama de conciencia sólo puede afrontarse con esta seriedad y este respeto”.^{[ 5 ]}

Como editor, Italo Calvino intentó convencer, por carta, a Cesare Zavattini para que publicara sus guiones de Einaudi en 1952.^{[ 6 ]}, pero no aceptó y enfrentó dificultades para producir el volumen Sei film (Le amiche. Il grido. L'avventura. La notte. L'eclisse. Deserto rosso) (1964), propuesto por Michelangelo Antonioni, en octubre de 1962.

Curiosamente, casi dos décadas después, en una entrevista con Lietta Tornabuoni, el escritor afirmó que odiaba los guiones publicados, que, para él, “sólo serían interesantes si ofrecieran todas las fases por las que pasa un guión, todas las reescrituras sucesivas de una escena o un diálogo, todos los cortes, los restos, las renuncias, las palabras que no fueron transformadas en imágenes, lo que nunca fue filmado”.

A pesar de estas incursiones, Italo Calvino, sin embargo, no tuvo una relación con el cine tan intensa como la que estableció con la literatura, que, sin embargo, no dejó de ser notable, como él -cuyo “aprendizaje como espectador fue lento y contrastado” por su familia durante su infancia – se enamoró del séptimo arte en su adolescencia (“entre 1936 y la guerra”, por tanto entre “trece y dieciocho años”), yendo al cine casi a diario, si no dos veces al día. ,^{[ 7 ]} y empezando a reseñar películas para el Giornale de Génova, a mediados de 1941, como San Juan despegó (1940), de Amleto Palermi, interpretado por Totò, según “Cronología”.

Como ya se mencionó, Italo Calvino dedicó varios escritos al arte cinematográfico –entre ellos la “carta abierta” a Michelangelo Antonioni, con motivo del estreno de Los amigos (Las amigas, 1955); el prefacio de pelicula quattro (1974), de Federico Fellini; la polémica con Alberto Moravia sobre Salò o los 120 días de Sodoma (Saló o los 120 días de Sodoma, 1975), de Pier Paolo Pasolini.

Publicado en Noticias Einaudi (noviembre-diciembre de 1955), bajo el título “Los amigos”, en la “carta abierta”, Calvino, también en nombre de Giulio Einaudi y otros amigos de Cesare Pavese, felicitó a Antonioni por la transposición cinematográfica de la novela. entre mujeres solteras (mujeres solitarias, 1949). Elogió el guión, elaborado por el propio director, por Suso Cecchi d'Amico y por la escritora Alba de Céspedes, por haber conservado un cierto “sabor pavesiano”.

Apreció la “mirada sensible”, pero nada indulgente, que el director supo lanzar sobre la burguesía media de Turín, de una manera “desnuda y acre, basada en la relación de paisajes siempre un tanto sórdidos e invernales con discursos pausados ​​y casi casuales entre personajes, un estilo cinematográfico que remite a la lección de subestimación de tantos escritores modernos, incluido Pavese”. Hubo reservas sobre algunos personajes femeninos, como en el caso de Clelia, la principal, desaprobando incluso la interpretación de la actriz que la interpretó, consideró el personaje de Nene como el más pavesiano de todos, prácticamente creado por el guión y la representación de su intérprete.

Antonioni fue uno de los directores más apreciados de Calvino. En una encuesta realizada por cine nuevo, a principios de 1961, “Quattro domande sul cinema italiana”, relativo al cine Rocco y sus hermanos (rocco y sus hermanos, 1960), La aventura (La aventura, 1960) y La dolce vita (La dulce vida, 1960), acabó prefiriendo la obra de Antonioni a la de Fellini y Luchino Visconti, como método, rechazando la etiqueta de “vanguardia decadente” –como recuerda Guido Fink–, que le atribuyó el crítico de cine Guido Aristarco (en (el nombre de las teorías de György Lukács), ya que es una novela de soledad existencialista: “Es una película pesimista, que no busca endulzar la píldora, que no quiere moralizar, que no quiere reformar los hábitos de la burguesía como Católicos y radicales de izquierda. Estás en un atolladero y te quedas ahí: ésta es la única postura moral seria. ¿Por qué decadente? Es una película de gran rigor, con una moralidad siempre vigilante, porque se basa en la realidad humana, porque no es gratuita, no es literaria”.

Titulado significativamente “Autobiografía de un Spettatore” (“Autobiografía de un espectador”), el prefacio del volumen que reunió cuatro guiones de Fellini – Los inútiles (La bienvenida, 1953), La dolce vita, 8^1/2 (Ocho y medio, 1963) y Giulietta degli spiriti (Julieta de los espíritus, 1965) – posteriormente pasó a formar parte de La calle de San Giovanni (El camino de San Giovanni, 1990). Este prefacio, junto con la entrevista que concedió a Lietta Tornabuoni para el diario La Prensa, de Turín (23 de agosto de 1981), constituye la mayor fuente de comentarios de Italo Calvino sobre el cine.

Animado por el propio Fellini a escribir su autobiografía como espectador, el escritor dedicó sólo una cuarta parte del texto a su obra fílmica. Según Italo Calvino, el cineasta se dedicó a elaborar ininterrumpidamente la historia de su vida, desde Los inútiles, “pero en él la biografía también se convierte en cine, es el exterior que invade la pantalla, la oscuridad de la habitación vertiéndose en el cono de luz. […] la biografía del héroe feliniano –a la que el cineasta vuelve cada vez desde el principio– es más ejemplar que la mía porque el joven deja la provincia, va a Roma y pasa al otro lado de la pantalla, hace cine, se convierte él mismo en cine. La película de Fellini es cine al revés, una máquina de proyección que se traga al espectador y una máquina cinematográfica que da la espalda al decorado, pero los dos polos siguen siendo interdependientes, la provincia adquiere un significado cuando recuerda a Roma, Roma adquiere un sentido cuando llegados de la provincia, entre las monstruosidades humanas de unos y otros se establece una mitología común, que gira en torno a gigantescas deidades femeninas como Anita Ekberg de La dulce vida. Y sacar a la luz y clasificar esta mitología convulsiva es el foco de la obra de Fellini, con el autoanálisis de Ocho y medio como una espiral de arquetipos. […] es necesario recordar que en la biografía de Fellini la inversión de roles de espectador a director fue precedida por la inversión de lector de revistas semanales de humor a caricaturista y colaborador de esas mismas revistas. La continuidad entre el dibujante-humorista Fellini y el cineasta Fellini viene dada por el personaje de Giulietta Masina […]. Y no es casualidad que el análisis cinematográfico del mundo de Masina, Julieta de los espíritus, tiene como referente figurativo y cromático declarado las coloridas caricaturas de Corriere dei piccoli: es el mundo gráfico del extendido papel impreso el que reivindica su especial autoridad visual y su estrecho parentesco con el cine desde sus orígenes”.

En el 1975 Corriere della Sera publicó los artículos “Sade è Dentro di noi (Pasolini, Salo)” (30 de noviembre), “Salud para Pasolini, salud contra la sociedad" (6 de diciembre) y "Perché ho parlato di 'corruzione'” (10 de diciembre), que luego pasó a llamarse “Su Pasolini: una respuesta a Moravia”. En el primer texto, además de preguntarse si el director había conseguido realmente hacer penetrar al espectador en el universo sadiano, Italo Calvino llevó su análisis al lado personal de la vida de Pasolini, viendo en la película su sufrimiento por no haber pudiendo escapar de las mallas de corrupción que engendra el dinero, al contaminar todo lo que lo rodea. La propuesta de Salo no habría quedado claro, porque su autor no habría tenido el coraje de afrontar el “tema fundamental de su drama: el papel que el dinero había empezado a desempeñar en su vida desde que se convirtió en un cineasta de éxito”.

El escritor romano no quedó contento con el artículo, porque, al malinterpretar las palabras del autor ligur, pensó que había llamado corrupto a Pasolini, cuando esa no había sido su intención. Además, no le gustó nada la expresión “cineasta de éxito”, a lo que Italo Calvino respondió con su réplica: “Al decir que se había convertido en un 'cineasta de éxito', no estoy diciendo, como Moravia quiere que yo diga, que era 'para dentro', es decir, hacía películas pensando en el lucro, pero era 'para los demás', con todo lo que implica el hecho de que se convirtiera en un personaje de los 'mass media' para alguien que sigue pensando , reaccionar, provocar según su exclusiva vocación de intelectual”.

Vale recordar que Italo Calvino nunca ocultó que no le gustaban las obras cinematográficas de Pasolini; expresó su falta de aprecio al mirar Mendigo (Inadaptado sociales, 1961), en Turín, y en cartas a Guido Aristarco, al escribir Il secondo Matteo vangelo (El evangelio según Mateo, 1964) como “algo carente de significado y amateur”, y al crítico literario Gian Carlo Ferretti, cuando afirmó que no leía los textos del intelectual boloñés ni veía sus películas, “que aquí, en París, provocan una delirio de entusiasmo”.

En un mensaje dirigido al propio Pasolini, el 3 de julio de 1964, mientras elogiaba la poesía “Vittoria”, le preguntaba: “¿Cuándo dejarás de hacer cine?”. Incluso en el texto escrito tras la muerte del cineasta, “Última carta a Pier Paolo Pasolini"(Corriere della Sera, 4 de noviembre. 1975), evitó referirse a su producción cinematográfica.^{[ 8 ]}

A pesar de sus escritos cinematográficos, Italo Calvino se consideraba un espectador. Un “espectador medio” que, siendo adolescente, siempre buscaba nuevos atractivos y disfrutaba tanto de la comedia como del cine de aventuras, que años más tarde consideraría el género popular por excelencia: “Ya sabía de antemano qué película Iba pasando por cada sala, pero mi ojo buscaba los carteles, colocados a un lado, que anunciaban la próxima película en programación, porque allí estaba la sorpresa, la promesa, la expectativa que me acompañaría en los siguientes días. ”.

“Tanto el cine de aventuras como el de comedia corresponden, creo, a la misma necesidad interior elemental: dejarse sorprender por una emoción, que puede ser la que provoca la risa o la que nos libera de una tensión de peligro. Me gustaría abogar por la creación de una buena narrativa de aventuras y de un buen cine de aventuras. Italia nunca tuvo ni lo uno ni lo otro. Y la narrativa de aventuras es la única narrativa popular posible; y el cine de aventuras es el único cine popular posible”.^{[ 9 ]}

El cine, por tanto, como sorpresa y también como evasión, no en sentido negativo, sino como el medio que, más rápida y fácilmente, lo transportaba, que permitía “satisfacer una necesidad de extrañamiento, proyectar mi atención en un espacio diferente, necesidad que creo corresponde a una función primordial de nuestra inserción en el mundo, etapa indispensable en toda formación. […]

Respondió a una necesidad de distancia, de dilatación de los límites de la realidad, de ver abrirse a mi alrededor dimensiones inconmensurables, abstractas como entidades geométricas, pero también concretas, absolutamente llenas de rostros y situaciones y entornos que, con el mundo de la experiencia directa, , establecieron su propia (y abstracta) red de relaciones”.

Su pasión por el séptimo arte, sin embargo, no se tradujo en un aporte constante al cine como industria, ni le llevó a querer cambiar de campo: “Sentí […] que, en nombre de mi antiguo amor por el cine , tenía que preservar mi condición de mero espectador, y quién perdería los privilegios de esta condición si se pasara al lado de quienes hacen las películas”.

A pesar de esta afirmación, el escritor produjo algunos textos cinematográficos y televisivos, no todos filmados: un guión de once páginas mecanografiadas, sin título, dividido en siete partes – “Una fabbrica che prohibitesce il matrimonio”, “Il matrimonio segreto” , “Una luna di miele in piedi”, “Un capufficio intraprendente”, “L'autocolonna degli amanti”, “Gli orari che non combinano”–, escrita en la posguerra y que dará lugar al cuento “La aventura del due sposi” (“La aventura de dos novios”, 1958), la letra de Canción metódica triste (1958), con música de Sergio Liberovici, y guión del primer episodio de Bocaccio '70 (Bocaccio 70, 1961), “Renzo e Luciana”, escrito en colaboración con Giovanni Arpino, Suso Cecchi d'Amico y Mario Monicelli;

Propuestas de series de televisión. Comiche TV, Yo fidanzati impossibili e Magnífico Guignol; un argumento ambientado durante la época de la Resistencia, Viajar en camion, publicado en Cine Nuevo (25 de abril de 1955); Marco Polos (1960), un larguísimo guión escrito a petición de Mario Monicelli, Suso Cecchi d'Amico y el productor Franco Cristaldi para un documental nunca realizado, pero un primer paso hacia Las ciudades invisibles; el argumento Tikò y pescado (c. 1958-1960), inspirado libremente en la novela Ti-Koyo y su hijo requin, de Clement Richter, publicado en abecedario (9 de septiembre de 1962) y llevado a la pantalla, bajo el título de Ti-Koyo y su pez, de Folco Quilici (1962), quien, junto al escritor Augusto Frassinetti y Ottavio Alessi, también escribió el guión;

Dos textos para películas no realizadas de Michelangelo Antonioni – del primero (probablemente de mediados de los años 1960), que será protagonizado por Soraya, segunda esposa del Shah de Persia, Mohammad Reza Pahlavi, el guión permanece, de unas doce páginas, dividido en seis secuelas – “Risveglio e telefono”, “Il bagno”, “Dal parrucchiere”, “Il tucano fuggito”, “La madre del carcerato” y “La ragazza difficile” –, mientras que de la segunda solo quedó el contrato con el productor Carlo Ponti, para lo cual el guionista se comprometió a escribir el guión del director, técnicamente dulce (Técnicamente dulce^)[uno] –, con quien también debería haber colaborado en el guión Explotar (Explosión – después de ese beso, 1966), pero el momento no era propicio, como explicó al director en una carta; seis fábulas teatrales, basadas en bocetos del pintor y escenógrafo Toti Scialoja, para abrí el teatro, programa infantil emitido por televisión en 1978, según información recogida en “Cronología”.

Según Giovanni Bogani, también fueron pocas sus obras llevadas a la pantalla, extraídas de colecciones de narraciones breves. Amores difíciles, Marcovaldo ovvero sus stagioni en la ciudad, ti con cero (tu con cero, 1967, que luego se unió Tutte le cosmicomiche) Y Última visita al cuervo, o el de las crónicas Un optimista en Estados Unidos, 1959-1960 (publicado póstumamente en 2014), y la novela El caballero inexistente. Ellos son: el ya mencionado episodio “Renzo y Luciana”; La aventura de un soldado (1962), de Nino Manfredi, transposición del cuento del mismo nombre (“La aventura de un soldado”), Abenteur eines Lesers (1973), de Carlo di Carlo, una película para televisión alemana, inspirada en “La aventura de una carta.” (“La aventura de un lector”) y Aventura de un fotógrafo (1983), de Francesco Maselli, una película para televisión, extraída del cuento del mismo título (“La aventura de un fotógrafo”); marcovaldo (1970), de Giuseppe Bennati, serie de televisión de cinco capítulos; Die Verfolgung (1972), de Carlo di Carlo, película para televisión alemana, basada en el cuento “L'inseguimento” (“La persecución”); Palookaville (1995), de Alan Taylor, inspirada libremente en “Ultimo viene il corvo” (“El último viene el cuervo”); América país de Dio (1967), de Luigi Vanzi; El caballero inexistente (1969-1970), de Pino Zac, una mezcla de ficción y animación, respectivamente. De otro cuento de ti con cero, “Il guidatore notturno” (“El conductor nocturno”), tanto Michelangelo Antonioni como Jean-Paul Torok pensaron en hacer una película. Además, Calvino siempre se resistió a autorizar la transposición cinematográfica de su primera novela, Me sentí de la misma manera, como en el caso del director debutante Giorgio Viscardi.

Como le confió a Lietta Tornabuoni, lo que Italo Calvino quería, sin embargo, era ser plagiado, ya que eso le parecía más halagador, aunque nada rentable. Esto es lo que hubiera pasado con la telenovela, Robo en pasticceria, que Alessandro Blasetti no pudo filmar, pero que habría inspirado la secuela de I soliti ignoti (Las eternas incógnitas), 1958), en la que los ladrones comen en la cocina del apartamento que fueron a robar, según Furio Scarpelli, uno de los guionistas de la película de Mario Monicelli.

Además, Bogani plantea la hipótesis de que “L'inseguimento” inspiró L'ingorgo (El gran atasco, 1979), de Luigi Comencini, mientras El caballero inexistente estaría en la base de la armadura vacía que aparece en yo paladín (1983), de Giacomo Battiato. Esto es también lo que pasó con el primer capítulo de la novela. Miedo a volar (Miedo a volar, 1975), en el que “La aventura de un soldado”, volvió a traducirse en palabras después de haber dado lugar a una película hecha íntegramente de imágenes, según una carta de Calvino a Erika Jong.

A pesar de su colaboración con la industria cinematográfica, sin embargo, el foco de este texto es el espectador Italo Calvino, un espectador privilegiado, cuya actitud hacia el cine cambió a lo largo de su vida, como él mismo declaró: “Después de la guerra, muchas cosas habían cambiado: Yo había cambiado y el cine se había convertido en otra cosa, otra cosa en sí misma y otra cosa en relación conmigo. Mi biografía de espectador retoma su curso, pero es la de otro espectador, que ya no es sólo un espectador”.

“Con tantas otras cosas en la cabeza, si revisitaba el cine de Hollywood de mi adolescencia, pensaba que era pobre […]. Incluso mis recuerdos de la vida de aquellos años habían cambiado, y muchas cosas que antes consideraba insignificantes en la vida cotidiana ahora estaban teñidas con un significado de tensión, de premonición. Al final, cuando reconsideré mi pasado, el mundo en la pantalla se me reveló más pálido, más predecible y menos emocionante que el mundo exterior”.

“Los gustos de la adolescencia han sido barridos, cuando se habla de ellos es como si pertenecieran a la vida de otra persona. […] Cuando comencé a formar parte del mundo del papel impreso, el cine hecho por gente que conocía ya no me impresionaba mucho. Ya no existía la sensación de distancia, de misterio mítico, de ampliación de los límites de la realidad: para reencontrarla tenía que ver películas japonesas, que pertenecían a un mundo completamente lejano. Se ha perdido la emoción del asombro, la del espectador encantado, con la boca abierta como un niño, propia de una época en la que el abanico de imágenes era limitado, la experiencia de contemplar imágenes era insólita y rara, y no habitual y cotidiana como es. hoy”.^{[ 11 ]}

Cuando la realidad, y ya no su representación, entró en la existencia del joven Italo, éste se convirtió en “actor”, como recuerda Goffredo Fofi: “es partidista, activista, empleado, periodista, escritor, intelectual. Se lanza a la vida, participa de ella de primera mano, asume responsabilidades sociales de manera extremadamente intensa, con una postura política precisa. Luego llega 1956, el fin de la Guerra Fría, el auge, la Italia del bienestar. E Italo Calvino vuelve a ser espectador”.

Un espectador más desencantado, sin embargo, todavía en busca del “encuentro excepcional” entre él y una película, por casualidad o gracias al arte: “En el cine italiano se puede esperar mucho del genio personal de los directores, pero muy poco del oportunidad. Ésta debe ser una de las razones por las que a veces he admirado, a menudo apreciado, pero nunca amado el cine italiano. Siento que de mi placer de ir al cine, él tomó más de lo que dio. Porque ese placer hay que valorarlo no sólo a partir del 'film de autor', con el que establezco una relación crítica de tipo 'literario', sino también a partir de lo que pueda parecer nuevo en producciones medianas y pequeñas, con las que busco restablecer una relación. de mero espectador. […] para recrear el placer del cine, tengo que salir del contexto italiano y redescubrirme como mero espectador”.

El repertorio cinematográfico de su adolescencia –que enriqueció en verano, recuperando películas de años anteriores– se había ampliado en los cineclubs, la Cinemateca Francesa y los cines del Barrio Latino (donde rescataba cintas de los años veinte y treinta, o veía lo último polaco y brasileño^{[ 12 ]}) y en Londres, aunque no con lecturas de obras teóricas o de historia del cine. El nuevo espectador surgido en la edad adulta, si, por un lado, seguía vinculado a un cine “bien hecho”, que iba más allá de lo meramente artesanal, como los banger-bangs norteamericanos o italianos, por el otro, había pasado interesarse por películas más cerebrales, pero sin dejarse atrapar por el psicologismo o por un “espectáculo exclusivamente tecnológico” o por “sofisticaciones intelectuales”, como declaró Lietta Tornabuoni, lo que le llevó a rechazar Jadeante (acosado, 1960), de Jean-Luc Godard, quien, en una encuesta de cine nuevo (1961), considerado “literario y libre […], y por tanto inmoral, y por tanto –una vez llegados aquí- decadente”, o el juego de adaptaciones de El año pasado en Marienbad (El año pasado en Marienbad, 1961), de Alain Resnais. Además, como se afirma en una carta a Guido Aristarco y en una entrevista con Lietta Tornabuoni:

“Ni siquiera me convencieron Deserto rosso [el desierto rojo, 1964, por Antonioni], no Il Silenzio [Tystnaden/Silencio, 1963, de Ingmar Bergman] […]”.

“La película más interesante que vi en 1964 es El sirviente [O criad, 1963], de [Joseph] Losey. De hecho, me parece un ejemplo único, en la historia del cine, de película filosófica, además de tener una narración cinematográfica rigurosa. 2001: Una odisea en el espacio, [2001: una odisea espacial, 1968], de [Stanley] Kubrick es una película hermosa, inmensa, Apocalypse Now [Apocalypse Now, 1979], de [Francis Ford] Coppola, me parece hermosa, excepto Marlon Brando: pero no quiero ponerme a teorizar, a hacer discursos sobre el gusto o la poética cinematográfica. […]”

“Yo estuve entre los defensores del cine popular y artesanal hasta que se convirtió en estandarte de muchos intelectuales que lo teorizaron transformándolo en un disparate más. Sin ningún tipo de prevención, trato de estar disponible para lo que sea necesario: sin embargo, por regla general, y no sólo en el cine, prefiero el profesionalismo a la ligereza que se considera inspirada”.

Para Italo Calvino, el cine había sido “otra dimensión del mundo” o “una dimensión, un mundo, un espacio de la mente”. Contrapuso la organicidad del universo cinematográfico a una realidad informe, cuya llamada lo fascinaba y lo transportaba a otras dimensiones: “Otro mundo distinto al que me rodeaba, pero para mí sólo lo que veía en la pantalla tenía las propiedades de un mundo. , la plenitud, la necesidad, la coherencia, mientras fuera de la pantalla, elementos heterogéneos amontonaban, como arrojados al azar, los materiales de mi vida, que me parecía desprovista de toda forma. […]”

“Cuando […] entré al cine a las cuatro o cinco, cuando salí me llamó la atención la sensación del paso del tiempo, el contraste entre dos dimensiones temporales diferentes, dentro y fuera de la película. Había entrado en plena luz del día y afuera encontró oscuridad, las calles iluminadas prolongaban el blanco y negro de la pantalla. La oscuridad amortiguó un poco la discontinuidad entre los dos mundos y la acentuó un poco, ya que marcó el paso de esas dos horas que no había vivido, absorto en una suspensión del tiempo, o en la duración de una vida imaginaria, o en el salto. atrás a través de los siglos. […] Cuando llovía en la película, escuchaba para ver si también había empezado a llover afuera, si me sorprendió una tormenta porque me había escapado de casa sin paraguas: fue el único momento en que, aunque me quedé inmerso en ese otro mundo, me recordó al mundo exterior; y fue un efecto desgarrador. La lluvia en las películas todavía despierta en mí ese reflejo, un sentimiento de angustia”.

“[…] el intervalo entre la primera y la segunda parte de la película (otra costumbre extraña, exclusivamente italiana, que inexplicablemente continúa hasta el día de hoy) fue suficiente para recordarme que todavía estaba en esa ciudad, ese día, a esa hora. : y, dependiendo del estado de ánimo del momento, aumentaba la satisfacción de saber que, en un instante, volvería a ser proyectado de nuevo en los mares de China o en el terremoto de San Francisco; o bien el aviso me oprimía para no olvidar que todavía estaba aquí, para no perderme lejos”.

El “cine de distancia” de su juventud, sin embargo, desapareció para dar paso al “cine de proximidad”: “A partir de la posguerra, el cine fue visto, discutido y hecho de una manera totalmente diferente. No sé cuánto cambió el cine italiano de posguerra la forma en que vemos el mundo, pero ciertamente cambió la forma en que vemos el cine (cualquier cine, incluso el cine americano). No hay un mundo dentro de la pantalla iluminada en el cuarto oscuro y fuera otro mundo heterogéneo separado por una clara discontinuidad, océano o abismo. El cuarto oscuro desaparece, la pantalla es una lupa colocada sobre el exterior cotidiano, y nos obliga a mirar aquello por lo que el ojo desnudo tiende a deslizarse sin detenerse. Esta función tiene –puede tener– su utilidad, pequeña o mediana, o en algunos casos enorme. Pero esa necesidad antropológica y social de distancia no está satisfecha”.

A estas películas “capaces de cautivar a la fuerza”,^{[ 13 ]} el escritor lanzó un desafío para conquistar al público en general; Por tanto, mientras la crítica elogiaba a los cineastas considerados neorrealistas,^{[ 14 ]} le interesaban más directores como Pietro Germi (“aunque Germi siempre sabe muy bien lo que quiere”), el dúo Steno-Monicelli –creadores de Guardias y ladrones (Guardias y ladrones, 1951) – y Luigi Zampa de Señor angelina (Angelina, la diputada, 1947) y, principalmente, de la romana (El romano, 1954)^{[ 15 ]}, que acabó apreciando, a pesar de pensar, como relata Michele Canosa, que la película se había visto perjudicada por el guión esquemático y mesurado de los escritores Giorgio Bassani y Alberto Moravia –este último, autor de la novela homónima (1947) –, de donde surgió, complementando : “La película de arte es algo muy hermoso, pero siempre será un trabajo excepcional, es una película que hacemos para nosotros mismos y luego la miramos con un guiño y un chasquido de la lengua. Pero el problema interesante del nuevo cine era ver si el lenguaje de los Visconti, los De Sica, los Rossellini, los Castellani, podía proliferar, si, con su estilo poético, podía convertirse en lenguaje común, y dar vida a una buena serie de populares y de farsas populares de mediana producción. Entonces habríamos tenido pruebas de que no se trataba sólo de un movimiento cultural, sino dialécticamente vinculado a un movimiento de demandas y gustos públicos”.

“Zampa es un director que siempre nos interesa, por su capacidad de ofrecer imágenes tangibles de los estados de ánimo, del moralismo pesimista del italiano medio, de su juicio sobre los últimos tiempos y de crear máscaras cómicas o dramáticas contemporáneas”.^{[ 16 ]}

Los nombres de Zampa, Monicelli, Steno y Germi recuerdan a la comedia italiana, con la que el escritor mantuvo una relación conflictiva, pese a rendirle su homenaje, directamente, en Renzo y Luciana, de Mario Monicelli, por ser uno de los guionistas de la que se consideraba la parte más débil de Boccaccio '70 (Boccaccio '70, 1961),^{[ 17 ]} e, indirectamente, en La aventura de un soldado, de Nino Manfredi, episodio de la película colectiva El amor difícil (1962), basada únicamente en gestos y silencios, que, según Roberto Poppi, la crítica consagró como la mejor narración breve no sólo de la película de la que formó parte, sino de todo el cine italiano realizado en ese período.

Este sentimiento de atracción/rechazo, que atañe a la representación del modo de vida de sus compatriotas, fue el mismo que, en el fondo, suscitó en él algunas de las obras de Fellini: “Debería hablar entonces de la comedia satírica costumbrista que a lo largo del La década de 1960 constituyó la producción media típica de Italia. En la mayoría de los casos lo encuentro detestable, porque cuanto más quiere ser despiadada la caricatura de nuestro comportamiento social, más se revela complaciente e indulgente; en otros casos la encuentro amigable y bondadosa, con un optimismo que sigue siendo milagrosamente genuino, pero luego siento que no me obliga a dar un solo paso hacia adelante para comprendernos a nosotros mismos. De todos modos, mirarse directamente a los ojos es difícil. Es cierto que la vitalidad italiana encanta a los extranjeros, pero a mí me deja indiferente”.

“[…] Fellini puede avanzar mucho en el camino de la repulsión visual, pero en el camino de la repulsión moral se detiene, recupera lo monstruoso para lo humano, para la complicidad carnal indulgente. Quiere la provincia vitelón La Roma de ambos cineastas son círculos del infierno, pero al mismo tiempo son Tierras de Abundancia que se pueden disfrutar. Por eso Fellini consigue inquietar hasta el final, porque nos obliga a admitir que aquello de lo que más nos gustaría alejarnos está intrínsecamente cerca de nosotros”.

“Como en el análisis de la neurosis, el pasado y el presente mezclan sus perspectivas; como en el desencadenamiento de la crisis histérica, se exteriorizan en el espectáculo. Fellini hace del cine la sintomatología del histerismo italiano, ese histerismo familiar específico que, antes de él, era representado como un fenómeno principalmente sureño y que él, desde ese lugar de mediación geográfica que es su Romaña, redefine en Amarcord como el verdadero elemento unificador del comportamiento italiano”.

El autor, al recordar su formación como espectador, evitó basarse en textos de referencia o especializados, aunque, en su momento, siguió con interés las críticas de Filippo Sacchi y Pietro Bianchi: “Los míos son recuerdos de alguien que está descubriendo el cine en ese momento. […].

Estos recuerdos son parte de un almacén mental y personal en el que no importan los documentos escritos, sino sólo el depósito casual de imágenes a lo largo de los días y años, un almacén de sensaciones privadas que nunca quise mezclar con los almacenes de la memoria colectiva”.

El repertorio calvinista de imágenes en movimiento se alimentó primero del cine estadounidense y, con el paso de los años, del francés, el italiano y el japonés. Este, que admiraba las obras de Koji Shima y Akira Kurosawa, fue quien más le llevó a rebelarse contra la costumbre, vigente en su país, de no proyectar películas en idioma original: “es una mutilación cultural ver dobladas en las películas italianas incluso japonesas, en las que la ocurrencia fónica, los tonos, los jadeos, el ritmo del diálogo son esenciales”.^{[ 18 ]}

Con el cine francés encontró otro tipo de extrañeza: los olores que lo llenaban; la presencia carnal de las actrices, que se instalaron “en la memoria como mujeres vivas y, al mismo tiempo, como fantasmas eróticos”, y no como seres idealizados; realismo, que le permitió conectar lo que veía en pantalla con su experiencia; las “cosas más inquietantes y vagamente prohibidas” que proponía, como en Puerto de las Sombras (Muelle de las Sombras, 1938), de Marcel Carné, en el que Jean Gabin “no era un excombatiente que quería dedicarse a cultivar una plantación en las colonias, como pretendía hacernos creer el doblaje italiano, sino un desertor que huía de la frontal o trasero, un tema que la censura fascista nunca habría permitido”. A diferencia del cine francés de los años 1930, para él, “el cine americano de aquella época no tenía nada que ver con la literatura”, era “algo aparte, casi sin antes ni después” en la historia de su vida.

Lo que le fascinaba del cine de Hollywood era la variedad de rostros masculinos y femeninos que ofrecía. Entre los actores, Calvino nombró a William Powell, Leslie Howard, Fred Astaire, Spencer Tracy, Clark Gable, Gary Cooper, Franchot Tone, James Stewart, quienes, junto a los actores secundarios, constituían una constelación de tipos, generalmente predecibles, como los de el comedia de arte. Los opuso al rostro de Jean Gabin, “hecho de otra materia, fisiológica y psicológica”, levantándose del plato, manchado de sopa y lleno de humillación, en la secuencia inicial de la bandera (la bandera, 1935), de Julien Duvivier.

Entre las actrices, destacó aquellas que representaron la autonomía de las mujeres americanas, desde Jean Arthur hasta Carole Lombard, pasando por Claudette Colbert, Joan Crawford, Katharine Hepburn, Barbara Stanwyck, pasando por Marlene Dietrich y, más tarde, Marilyn Monroe, que introdujo nuevas comportamientos en una sociedad provinciana como la italiana de esa época: “de Myrna Loy había hecho mi prototipo de ideal femenino, el de esposa, o tal vez hermana, o, lo que sea, de identificación del gusto, de estilo, un prototipo que convivía con los fantasmas de la agresividad carnal (Jean Harlow, Viviane Romance) y de la pasión agotadora y lánguida (Greta Garbo, Michèle Morgan), por la que la atracción que sentía estaba teñida de una sensación de miedo; o con esa imagen de felicidad física y alegría vital que era Ginger Rogers, por quien tuve un amor infeliz desde el principio, incluso en mi ensueños – porque no sabía bailar”.

“Podemos preguntarnos si construir un Olimpo de mujeres ideales y hasta ahora inalcanzables fue bueno o malo para un joven. Ciertamente tenía un aspecto positivo, ya que animaba a las personas a no conformarse con lo poco o mucho que encontraban, y a proyectar sus deseos más allá, hacia el futuro o hacia otro lugar o en lo difícil: el aspecto negativo era que no enseñaba. cómo mirar mujeres reales con ojos dispuestos a descubrir bellezas inéditas, no conformes a los cánones, a inventar nuevos personajes con lo que el azar o la búsqueda nos hace encontrar en nuestro horizonte”.

Ante estas declaraciones, no hace falta recordar que, entre 1955 y 1959, Italo Calvino mantuvo una relación con una actriz, la fascinante condesa Elsa de' Giorgi, casada y nueve años mayor que él. Los dos se conocieron en Florencia, durante una sesión de lectura de “El midollo del leona”, uno de los ensayos que acababa de publicar el escritor. Entre otras películas, la actriz actuó en “La ricotta” (“La ricotta”, un episodio de RoGoPaG, 1963) e interpretó a uno de los narradores de Salo, ambos de Pasolini. En 1955, el autor logró yo coetanei, la obra memorias de la actriz, entrando en contraste epistolar con otro editor de Einaudi, el escritor Elio Vittorini, por su lectura del libro.

Según lo registrado por Paolo Di Stefano, en 1992, Elsa de' Giorgi publicó Vi tu tren salir, en el que narraba su romance con el escritor, extrayendo el título de una de las innumerables cartas de amor que este le había enviado. Según Domenico Scarpa, en el epistolar, “la pasión se manifestaba sin defensas psicológicas y sin precauciones estilísticas”.

En el cine propugnado por Italo Calvino, que para él estaba hecho menos de directores que de actores y actrices, éstos no existían plenamente, ya que no conocía sus voces, sustituidas por las de los actores de doblaje italianos, voces que sonaban absurdas, “ metálicamente deformado por los técnicos mediáticos de la época, y aún más absurdo por la afectación del doblaje italiano, que no tenía relación con ninguna lengua hablada del pasado o del futuro. Y sin embargo, la falsedad de aquellas voces tenía que tener en sí misma una fuerza comunicativa, como el canto de las sirenas, y […] escuché el llamado de ese otro mundo que era el mundo”.

“[…] de cada actor o actriz sólo existía la mitad, es decir, sólo la figura y no la voz, sustituida por la abstracción del doblaje, por una dicción convencional, extraña e insulsa, no menos anónima que las palabras impresas en la película. pantalla que en otros países (o al menos en aquellos donde los espectadores se consideran más ágiles mentalmente) informan lo que sus bocas comunican con toda la carga sensible de una pronunciación personal, de una sigla fonética hecha de labios, dientes, saliva, hecha sobre todo de los diversos orígenes geográficos del crisol americano, en un lenguaje que, para quienes lo entienden, revela matices expresivos y, para quienes no lo entienden, tiene un toque extra de potencial musical (como lo que escuchamos hoy en películas japonesas o incluso suecas). Por tanto, la convencionalidad del cine americano me llegó doblemente doblada (perdón por el juego de palabras) por la convencionalidad del propio doblaje, que, sin embargo, llegó a nuestros oídos como parte del encanto de la película, inseparable de las imágenes. Una señal de que la fuerza del cine nació muda, y la palabra –al menos para los espectadores italianos– siempre se ha sentido como una superposición, un título impreso. (De hecho, las películas italianas de la época, si no estaban dobladas, eran como si lo estuvieran. […])”.

El público era otro motivo de interés para el escritor, para quien el cine estaba constituido no sólo por la propia película, sino también por la presencia de los espectadores: “el cine es y tiene la realidad más inmediata y la idealización más excesiva, una libertad de expresión”. tan grande como el mundo visible y una convención extremadamente codificada, la fama más elevada y descarada, la atmósfera de riqueza omnipotente y, al mismo tiempo, el sentimiento de trabajar por un mundo de pobres, para las multitudes anónimas que se empujarán en los cuartos oscuros.”

“Cine es sentarse en medio de un público que resopla, jadea, se burla, chupa caramelos, molesta, entra, sale, incluso lee los subtítulos en voz alta, como en la época del cine mudo; El cine son estas personas, más la historia que sucede en la pantalla. […] Este público tiene una relación dialéctica con la creación cinematográfica: se deja llenar por el cine, pero, a su vez, se impone al cine”.^{[ 19 ]}

Italo Calvino fue un espectador entre otros espectadores, es cierto, pero un espectador privilegiado ya que, como han señalado algunos críticos, entre ellos Lietta Tornabuoni y Antonio Costa,^{[ 20 ]} Sería posible establecer una relación entre el séptimo arte y su obra ensayística y ficticia, en la que sería interesante resaltar cómo el cine y otros medios audiovisuales fueron importantes en la constitución de su imaginario visual y su cosmovisión.

Como afirmó Pasolini, en Calvino siempre hubo una tensión entre el mundo tal como es y el mundo como a él le gustaría que fuera. De esta manera, el autor ligur sería una suerte de ser híbrido: un niño impulsado todavía por la curiosidad y un anciano aferrado a su propio pasado, que, al concebir la cultura como un conjunto de fósiles, es incapaz de proyectarse hacia el futuro. . En otras palabras, menos contundentes, había un lado racional en el escritor y un lado pesimista, un pesimismo agravado por el fin de una cultura (y una ideología) en la que se había formado y en la que el cine desempeñaba un papel preponderante.

*Mariarosaria Fabris es profesor jubilado del Departamento de Letras Modernas de la FFLCH-USP. Autor, entre otros libros, de El neorrealismo cinematográfico italiano: una lectura (edusp).

Versión ampliada del texto homónimo publicado en Actas de textos completos de la XVIII Reunión SOCINE, São Paulo, Socine, 2015.

Referencias

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CALVINO, Ítalo. “Autobiografía de un espectador”. En: El camino de San Giovanni. Trans. Roberta Barni. São Paulo: Companhia das Letras, 2000.

________. Letra 1940-1985. Milán: Mondadori, 2000 [“A Cesare Zavattini – Roma” (11 de diciembre de 1951); “Michelangelo Antonioni – Roma” (noviembre-diciembre de 1955); “Miguel Ángel Antonioni – Roma” (3 de octubre de 1962); “Miguel Ángel Antonioni – Roma” (12 de octubre de 1962); “A Guido Aristarco – Milán” (22 de febrero de 1965); “Miguel Ángel Antonioni – Roma” (29 de septiembre de 1965); “A Gian Carlo Ferretti – Milán” (3 de febrero de 1969); “A Giorgio Viscardi – Roma” (8 de abril de 1974); “Erika Jong – Nueva York” (10 de abril de 1975)].

________. “Sade está dentro de di noi (Pasolini, Salo)”; “Su Pasolini: una respuesta a Moravia”. En: Saños 1945-1985. 2 cucharadas Milán: Mondadori, 1995.

________. “Cine sureño: aporte a una bibliografía”. En: PELLIZZARI, op. cit. [de donde se extrajeron datos y extractos de los artículos “Tra i pioppi della risaia la 'cinecittà' delle mondine”; “La paz de sbagliare”; “Gina burocrática”; “Cuatro casas en el cine italiano”; “Última carta a Pier Paolo Pasolini”; “Un drama de cosciencia”; “Film di bambini (Austria y Brasil)”].

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TORNABUONI, Lietta. “Calvino: el cine insistente”. En: PELLIZZARI, op. cit.

Notas

[1] Las obras de Calvino traducidas hasta ahora al portugués por la Companhia das Letras: Un golpe de pietra. Discursos de la literatura y la sociedad. (Materia cerrada – Discursos sobre literatura y sociedad, 1980), colección de sabiduría (Colección de arena, 1984), Lezioni americane – Sé lo que usted propuso para el próximo milenio (Seis propuestas para el próximo milenio: lecciones americanas, 1988), Por que leer los clásicos (¿Por qué leer los clásicos?, 1991), Mondo scritto y mondo non scritto (Mundo escrito y mundo no escrito – Artículos, conferencias y entrevistas, 2002), Nacido dormir en América. Entrevista 1951-1985 (Nací en Estados Unidos… una vida en 101 conversaciones (1951-1985), 2022) – ensayos y entrevistas; La calle de San Giovanni (El camino de San Giovanni, 1990), Ermitaño a París. página de autobiografía (Ermitaño en París – Páginas autobiográficas, 1996), , Un optimista en Estados Unidos, 1959-1960 (Un optimista en Estados Unidos 1959-1960, 2014) – textos autobiográficos; Presionas y dices “Listo” (Un general en la biblioteca., 1958) – apólogos e historias; Me sentí de la misma manera (El sendero del nido de araña, 1947), El visconte dimezzato (El vizconde partido por la mitad, 1952), El barón rampante (El barón en los árboles, 1957), El caballero inexistente (El caballero inexistente, 1959), los tres se reunieron en no te esperé (Nuestros ancestros, 1960), El edificio especulativo (Especulación inmobiliaria, 1963), El trabajo de un escrutador (El día del escrutador, 1963), El castello dei destini incrociati (El castillo de los destinos cruzados, 1973), Si un viajero en una noche de invierno (Si un viajero en una noche de invierno, 1979), Palomar (Palomar, 1983) – novelas; Última visita al cuervo (El último viene el cuervo, 1949), el entra en la guerra (Entrada a la guerra, 1954), Marcovaldo ovvero Las estaciones en città (Marcovaldo o las estaciones de la ciudad, 1963), El cosmicomiche (La cosmicómica, 1965), Amores difíciles (Amores dificiles, 1970), Las ciudades invisibles (las ciudades invisibles, 1972), Bajo el sol giaguaro (Bajo el sol del jaguar, 1986), Tutte le cosmicomiche (Todos los cosmicómicos, 1997), – cuentos y novelas; Raccolte italiano de Fiabe de la tradición popular durante el siglo pasado y transcrito en lenguaje de varios dialetti por Italo Calvino. (fábulas italianas, 1956), La scommessa a chi primo s'arrabbia (El que se enoja primero pierde, 1956) – literatura infantil; Racconti Fantastici del Ottocento (Cuentos fantásticos del siglo XIX elegidos por Italo Calvino, 1983) – organizador.

[2] “Bing Crosby theologian” (30 de junio de 1946), “Valenti oleografico” (25 de julio de 1946), “Hollywood puritana” (10 de noviembre de 1946), “Tra i pioppi della risaia la 'cinecittà' delle mondine” (14 de julio de 1948) y “Film cecoslovacchi” (6 de enero de 1950).

[3] “La televisione in risaia” (3 de abril de 1954) y “Gina burocrática” (20 de noviembre de 1954); “Inchiesta su censura y spettacolo en Italia” (noviembre de 1961); “Le donne si salvano?” (29 de abril de 1962); “Réponse à 'Questions aux romanciers'” (diciembre de 1966); “Sade está dentro de di noi (Pasolini, Salo)” (30 de noviembre de 1975), “Perché ho parlato di 'corruzione'” (10 de diciembre de 1975) y “Quel gran cinico Groucho Marx” (28 de agosto de 1977); “Un dramma di coscienza” (12 de septiembre de 1981), “Diario di uno scrittore in giuria: un giudizio sicuro e subito il dubbio” (13-14 de septiembre de 1981), “L'anima e il gioco blasfemo” (31 de julio . 1983) y “La parola alla Difesa” (24 de noviembre de 1983), respectivamente.

[4] “El realismo italiano en el cine y la narrativa (1 de mayo de 1953); “Venezia primo tempo: l'inaugurazione” (1 de septiembre de 1954); “La paura di sbagliare” y “Gli amori difficili dei romanzi coi film” (25 de septiembre de 1954); “Demone dell'oro” (25 de octubre de 1954); “Viaggio in camion ('Proposte per film')” (25 de abril de 1955); “La noia a Venezia” (25 de agosto de 1955); “Padre Brown y Don Camillo” (25 de marzo de 1956); “Sciolti dal Juramento”(15 de diciembre de 1957); “Malraux da esperanza a De Gaulle” (julio-agosto de 1958); “Due film and Stalin” (enero-febrero de 1959); “Impressioni di viaggio americane: alla sera non si esce, quindi al cinema non ci siva” ((julio-agosto de 1960); “Quattro domande sul cinema italiana” (enero-febrero de 1961); “Un Traven falsificato” (mayo-junio de 1962); “I migliori film dell'anno (1964)” (marzo-abril de 1965); “Film di bambini (Austria e Brasile)” (noviembre-diciembre de 1985); “[ Dalla corrispondenza]” (mayo-junio de 1986).

[5] Aunque reunidas aquí en un solo texto, se trata de dos declaraciones de Calvino publicadas por el diario romano La República (12 de septiembre de 1981): el primero, extraído del artículo “'Abbiamo Voto per la sua umanità'”, de Natalia Aspesi; el segundo, de “Un dramma di coscienza”, del propio autor, según consta en “Sul cinema: contributo a una bibliografia”.

[6] Zavattini fue uno de los guionistas y guionistas de daré un millón (1935), de Mario Camerini, una de las películas italianas que Calvino siguió apreciando, según afirma Lietta Tornabuoni.

[7] Dado que la mayoría de las citas que componen este texto fueron tomadas de “Autobiografía de un espectador”, ya no se resaltarán.

[8] Comentarios sobre Mendigo y sobre el cine pasoliniano fueron extraídos del volumen de cartas de Fofi y Calvino, respectivamente. La composición “Vittoria” forma parte del volumen pasoliniano Poesía en forma de rosa (1964).

[9] Citas de Calvino y declaraciones tomadas de Tornabuoni y Canosa, respectivamente, se reunieron en un solo texto.

[10] El guión técnicamente dulce terminó siendo escrito por Antonioni, a mediados de los años 1960, mientras trabajaba en el Explotar. Publicada en 1976 por Einaudi, en ella el director anticipaba situaciones y personajes de Professione: Reportero (El pasajero, 1975). La lectura del guión, realizada por actores, es parte integral de la Retrospectiva de Michelangelo Antonioni, presentada en el marco del 47° Festival Internacional de Cine de São Paulo (2023).

[11] Citas de Calvino y una declaración tomada de Tornabuoni se reunieron en un solo texto.

[12] Sin embargo, en un artículo de 1985, “Film di bambini (Austria e Brasile)”, la opinión sobre el saci, de Rodolfo Nanni, es negativo.

[13] La expresión fue tomada de una carta de 1947 a un joven escritor, en la que Calvino dice que leyó su historia con el corazón en la boca, es decir, con la misma sensación que experimenta al mirar Roma ciudad abierta (roma ciudad abierta, 1944-45), de Roberto Rossellini: “No sabría decir si es feo o bonito, ni la película ni la historia, son cosas que nos cautivan a la fuerza, pero todo el mundo es capaz de cautivar a la fuerza” .

[14] Calvino no apreciaba todas las obras creadas por cineastas asociados al neorrealismo, pero a Visconti le gustaban las antes mencionadas. Rocco y sus hermanos, Senso (Seducción da carne, 1954), participando en la campaña en su defensa, y Ossesión (Obsesión, 1942), como le dijo a Lietta Tornabuoni: “Recuerdo haber visto Ossesión, de Visconti, todavía bajo el fascismo; Me impresionó mucho y entendí que su poética era la misma que la de las novelas americanas que se leían en esa época”. Además, siguió el rodaje de Riso amaro (arroz amargo, 1948), de Giuseppe De Santis, en el artículo “Tra i pioppi della risaia la 'cinecittà' delle mondine”, publicado en La Unidad de (Turín, 14 de julio de 1948). Resaltando también el papel desempeñado por los verdaderos cortacéspedes, el joven periodista señaló que el director “sabe que no se apegó a ellos como motivo decorativo, sabe que sólo con estos contactos entre el cine y las personas se puede hacer cine real”. .

[15] A la romana, le dedicó buena parte del artículo “La paura di sbagliare”, además de un artículo sobre su intérprete, Gina Lollobrigida: “Gina burocrática”, ambos de 1954.

[16] Las declaraciones tomadas de Fink y Canosa, respectivamente, se reunieron en un solo texto.

[17] Para reducir la duración de la película, Renzo y Luciana fueron eliminados de la versión que circulaba fuera de Italia. Sólo la secuencia final del episodio deriva del relato calvinista. El guión es una adaptación gratuita y actualizada de la novela. Yo promessi sposi (Los novios, 1840-1842), de Alessandro Manzoni. En Milán, a principios de los años 1960, los dos novios, transformados en trabajadores, deben enfrentarse a un jefe y a la lógica del capitalismo salvaje para casarse.

[18] Datos y citas extraídos de Canosa y Tornabuoni, respectivamente.

[19] Citas tomadas de Luca Clerici y Canosa, respectivamente.

[20] Según Costa, la novela Palomar, “es, entre otras cosas, un cuestionamiento continuo sobre la sentido de la vista entendido mientras órgano de la visión, pero también con el significado del acto de ver”. Además, en dos de las lecciones americanas, “Esattezza” y, principalmente, “Visibilità”, Calvino se interrogó sobre “cómo se forma la imaginación de una época en la que la literatura ya no se remite a una autoridad o a una tradición como origen. ¿O como su objetivo, sino que apunta a la novedad, la originalidad, la invención?

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