por RODRIGO DUARTE*
Lea la presentación del libro recién editado de Theodor W. Adorno
El público de habla portuguesa tiene ahora a su disposición un conjunto de escritos significativos de Theodor Adorno sobre uno de los temas que mejor caracterizan su legado filosófico, a saber, la reflexión crítica sobre la cultura de masas – la “industria cultural”, según el nombre establecido por él, junto con Max Horkheimer, a principios de la década de 1940, en el Dialéctica de la Ilustración. Que se diga que establecer un cuerpo de textos para un solo volumen sobre un tema que ocupó tantas páginas de la inmensa obra de Adorno no es fácil, y ciertamente algunas ausencias fueron inevitables, aunque la lista de textos aquí presentada es significativa al menos en dos aspectos fundamentales.
La primera, y quizás la más importante, es que aquí tenemos una muestra de los enfoques de Adorno sobre la cultura de masas desde principios de la década de 1930 (por lo tanto, incluso antes del establecimiento del término "industria cultural), hasta fines de la década de 1940. A partir de esa década y principios de los años 1950 y 1960, hasta los años XNUMX— cuando Adorno escribe textos, en los que retoma y actualiza conceptos establecidos, junto con Horkheimer, en Dialéctica de la Ilustración. Así, esta colección ofrece una noción clara tanto de los antecedentes como de las consecuencias de la crítica a la industria cultural en la obra de Adorno.
El segundo aspecto a destacar es la variedad de facetas bajo las que Adorno aborda el tema de la cultura de masas: ya sea desde el fenómeno kitsch, las características que asume la recepción musical cuando se realiza a través de la radiodifusión, el carácter específico de fetichismo que se adhiere a la mercancía cultural, el impacto de la televisión en el escenario de la cultura de masas, antes dominado por la radio y el cine, la tutela de la cultura por parte de sectores de la administración pública y las consecuencias de la inmediatez difundida por la industria cultural en una acción política que se pretende revolucionaria.
Comencemos señalando algo sobre el pequeño texto “Kitsch”, escrito hacia 1932, que permaneció inédito en el original en alemán hasta su publicación en el volumen 18 de la Gesammelte Schriften (“Escritos completos”), de Adorno. Vale la pena recordar que el período presunto para escribir este texto, en el que Adorno, aún residente en Alemania, fue testigo de la decadencia de la República de Weimar y el peligro del nazismo (que no tardaría en imponerse), es el mismo período en la cual escribió ensayos como “La actualidad de la filosofía” (1931) y “La idea de la historia natural” (1932) – textos que presentan a un joven filósofo, impregnado espiritualmente por el idealismo alemán, Marx y Freud. Tenía entonces menos de treinta años y ya albergaba, sin embargo, ambiciones intelectuales que prefiguraban al gran pensador que sería en las décadas siguientes.
Este texto de Adorno, que puede considerarse un precursor en las aproximaciones al fenómeno en cuestión, con una escritura muy anterior al ensayo de Clement Greenberg (de 1939), “Vanguardia y Kitsch”[i], ayudó a establecer su significado adoptado hasta el día de hoy, de algo astutamente meloso y carente de legitimidad cultural. Adorno parte de un supuesto etimológico entonces vigente, según el cual el término alemán “Kitsch” habría venido del inglés “sketch”, que designa “aquello que queda sin realizar o sólo indicado”, y podría significar, por tanto, una especie de molde que hace referencia a formas artísticas del pasado remoto, que con el tiempo perdieron todo contenido. Desde este punto de vista, Adorno apunta a la constitución esencialmente social del kitsch, afirmando que, al persuadir a las personas “a aceptar como actuales entidades formales del pasado, el kitsch cumple una función social: engañarlas sobre sus verdaderas condiciones”.[ii]
Vale la pena señalar que el tipo de ilusión que Adorno atribuye al kitsch prefigura fuertemente el efecto que él y Horkheimer atribuirán, aproximadamente una década después, a los productos de la industria cultural, dado que pasajes de este pequeño texto podrían engañar al lector. , a quienes se les dijo que aparecieran en el capítulo dedicado al tema de Dialéctica de la Ilustración. Una de ellas es la siguiente: "A pesar de todo disimulo, las verdaderas relaciones de clase se han delineado en el kitsch cada vez con mayor claridad: como, desde hace un año, en hits especialmente hechos para empleados -el de Loura Inge, por ejemplo-, que, junto con cine sonoro y revistas, quiere convencer a la mecanógrafa de que en el fondo es una reina. Difícilmente se puede creer lo rápido que responde el kitsch a las necesidades”.[iii]
El ensayo “Sobre el carácter fetichista de la música y la regresión de la audición” fue escrito en el verano de 1938, pocos meses después de la llegada de Adorno a Nueva York el 7 de febrero de ese mismo año. La primera publicación del texto fue en el tomo 1938 (XNUMX), de Zeitschrift para la Forschung Social (“Journal for Social Research”), y más tarde se incluyó en la colección disonantes. Musik in der verwalteten Welt (“Disonances. Music in the Administered World”), organizada por el propio Adorno y publicada, en 1956, por la Editorial Vandenhoeckund Ruprecht, en Göttingen. Este libro tuvo sucesivas ediciones, con nuevos prefacios, añadidos y pequeñas modificaciones, hasta la última versión en vida de Adorno, que se produjo en 1969 (año de su muerte). Posteriormente, el texto de la cuarta edición se incluyó en el volumen 14 de la Gesammelte Schriften (“Escritos recopilados”) de Adorno.
Vale la pena recordar que el texto “Sobre el carácter fetichista de la música y la regresión de la audición” fue concebido por Adorno como una posible respuesta al ensayo de Walter Benjamin, “La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica”.[iv]. De hecho, es solo una respuesta aproximada al texto de Benjamin, ya que, mientras este último se refiere a los medios visuales, especialmente al cine, el texto de Adorno aborda principalmente la situación de la música en el capitalismo tardío. El ensayo coincide con el momento en que Adorno se unió al “Proyecto de investigación de radio de Princenton” –principal motivación para ir a los EE. UU.– y también encaja en sus esfuerzos por comprender críticamente cómo ocurren los fenómenos musicales en las transmisiones de radio. Este texto representa, de hecho, un paso muy importante en la construcción de los presupuestos teóricos de la crítica a la industria cultural, desde principios de la década de 1940.
El título del texto indica que, en él, se abordan dos fenómenos diferentes, pero esencialmente correlacionados y complementarios, que podrían ser considerados, respectivamente, los lados objetivo y subjetivo de un mismo proceso. En la primera parte, que trata de la fetichización del lenguaje sonoro en las condiciones dadas por los monopolios culturales, Adorno hace un balance de la situación contemporánea a partir del impacto que provoca el predominio de la música “light” o de entretenimiento sobre la llamada música seria. Según él, en la práctica hay cierta falta de diferenciación entre la música seria oficialmente aprobada y la música de entretenimiento, ya que, en el contexto de la cultura de masas, ambas se transforman en mercancías. De la consideración de estos fenómenos musicales accesibles como mercancías surge un aporte esencial para la posterior elaboración de la crítica de la industria cultural, a saber, la sustitución del concepto marxista de fetichismo en el sentido de comprender su especificidad respecto de las mercancías culturales.
Precisamente a partir de una determinación social de los valores de uso, en el sentido marxista del término, Adorno piensa en una nueva forma de fetichismo: el que se adhiere a la mercancía cultural. Si en la mercancía común el carácter de fetiche concierne al ocultamiento del carácter de valor-trabajo que posee a través de la idolatría de su aspecto de cosa, en el que las relaciones de explotación están como enterradas, en la mercancía cultural la supuesta ausencia de valor de uso (que, de hecho, es valor de uso mediado) se hipostasia en el sentido de transformarse en valor de cambio.
En la parte del texto que se refiere al lado subjetivo de la cosificación en la esfera cultural del capitalismo tardío, es decir, la “regresión de la audición”, Adorno parte del principio de que “la conciencia de las masas oyentes es adecuada a la música fetichizada”.[V], apuntando a una perfecta correlación entre los aspectos objetivos y subjetivos del proceso: la regresión auditiva significa la creciente incapacidad del público en general para evaluar lo que los monopolios culturales ofrecen a sus oídos.
Cabe mencionar que “El carácter fetichista de la música y la regresión de la audición” fue concomitante con una serie de estudios realizados por Adorno sobre la presencia de la música en la mediano radio como su contribución a la "Proyecto de investigación de radio de Princeton”, dirigida por el sociólogo austríaco, Paul Lazarsfeld, quien, como ya se mencionó, fue la principal motivación para que el filósofo frankfurtiano fuera a Nueva York. Junto a un memorándum de 161 páginas, parcialmente inédito, fechado el 23 de junio de 1938, titulado “musica en radio”, cuyo contenido es brevemente descrito y comentado por Iray Carone[VI], Adorno produjo, además del citado texto sobre el fetichismo, escrito en alemán, una serie de escritos en inglés, que se pueden encontrar en el volumen Corriente de la Música, publicado por Suhrkamp en la Sección 1, Volumen 3, de los Escritos póstumos de Adorno[Vii], a partir de manuscritos que Adorno pretendía publicar en los originales en inglés, bajo el título mencionado anteriormente, elegido por él mismo, un libro que el filósofo nunca vio publicado en su vida.
De esta colección, también publicada por la editorial angloamericana Gobierno en 2009.[Viii], he aquí el ensayo “Para una crítica social de la música en la radio”, publicado por primera vez en el periódico Revisión de Kenyon (primavera de 1945) e incluida por el propio Adorno en el proyecto inacabado de su Corriente de la Música. En este texto, se parte del hecho de que las encuestas de opinión a los radioescuchas pueden tener, por un lado, un mero carácter comercial en el sentido de manipular su comportamiento hacia el consumo de los productos A o B, o, por otro lado , para exhibir la calidad de lo que Paul Lazarsfeld llamó “investigación administrativa benevolente”, en la medida en que había un objetivo altruista detrás del uso de métodos cuantitativos. Según él, la “benevolencia” sería característica de la pregunta principal que ahora sería: “¿Cómo podemos hacer llegar buena música al mayor número posible de oyentes?”.[Ex]
El punto de vista crítico de Adorno aparece inmediatamente en el rechazo de los términos en que se planteó la pregunta. Empezando por la pregunta sobre qué le gustaría decir a uno con la expresión “buena música”. Sería algo que simplemente antes se escuchaba más en la radio, considerado a priori de buena calidad o sería algo perteneciente a un canon de piezas consagradas del repertorio tradicional de occidente? Suponiendo que algún autor canónico, por ejemplo, Beethoven, fuera un paradigma de la “buena música”, quedaría la duda de si este criterio no podría ser invariante, además de que la forma en que sería escuchada podría comprometer la características propias de su música, composiciones que, en un principio, las habrían elevado a la categoría de paradigma. Consideraciones de este tipo llevaron a Adorno a plantearse, en este texto, una serie de interrogantes: “¿La difusión masiva de música significa realmente un aumento de la cultura musical? ¿Están realmente las masas en contacto con el tipo de música que, de acuerdo con consideraciones sociales más amplias, podría considerarse deseable? ¿Están las masas realmente participando en la cultura musical o simplemente están obligadas a consumir mercancías musicales?[X]
Ciertamente, estas mismas preguntas reaparecen en la mayoría de los textos posteriores de Adorno criticando la industria cultural, con temas como el mecanismo de “enchufar”, utilizado por las discográficas, en acuerdo con las emisoras, para apalancar las ventas de discos, analizado en el artículo “sobre musica popular"[Xi], también se discuten brevemente en el texto en pantalla. Sobre este mecanismo y, en referencia indirecta al citado artículo, anticipando la posición del capítulo de la Dialéctica de la Ilustración sobre la industria cultural, Adorno declara: “Pero sabemos, por otro segmento de nuestros estudios, que la enchufar de las canciones no obedece a las reacciones que él mismo provoca, sino a los intereses de inversión de las discográficas que editan las canciones”.[Xii]
El siguiente texto, “La sinfonía en la radio. Un experimento teórico”[Xiii], fue uno de los tres textos relativos a la “Proyecto de investigación de radio de Princeton”, junto con el ensayo sobre el fetichismo y el artículo, comentado más arriba, sobre la crítica social de la música en la radio, que Adorno publicó en inglés entre finales de los años treinta y mediados de los cuarenta, único texto producido en el marco del mencionado proyecto publicado por su coordinador, Paul Lazarsfeld, con quien, por cierto, Adorno discrepaba sobre el énfasis cuantitativo y “administrativo” de su investigación[Xiv].
“Una sinfonía en la radio” contiene una valiente posición de Adorno, según la cual, contra todo discurso de democratización de la cultura a través de la popularización de la música “clásica”, la difusión de este tipo de música, de hecho, corresponde a una profundización en la incomprensión, por parte del gran público, de lo que es más característico de la mejor música producida en Occidente: su aspecto estructural, entendido en un sentido amplio, no sólo la “forma” stricto sensu, pero abarcando todos los parámetros de la composición, desde el aspecto melódico hasta la dinámica, desde el elemento armónico hasta el color tonal.
En este sentido, si bien la expresión “música clásica” es una denominación equívoca de lo que ahora se denomina “música de concierto”, en el caso del ensayo de Adorno resulta cierta convergencia, pues su análisis recae en el clasicismo musical, en la medida en que como en el que la escritura anterior de la música aún no había realizado el mencionado procedimiento estructural en la composición y la posterior -propia del romanticismo- reaccionó programáticamente a la construcción clásica, buscando sustituirla por elementos marcadamente expresivos. Para Adorno, el clasicismo en la música produjo una intensidad que, según él, se basa en la densidad y concisión de las interrelaciones temáticas, particularmente bien realizadas en el género sinfónico: “Esta densidad y esta concisión son de naturaleza estrictamente técnica, irreductibles a un mero subproducto de la expresión. Implican, en primer lugar, una completa economía de medios; en otras palabras, un verdadero movimiento sinfónico no contiene nada fortuito”.[Xv]
El análisis crítico de Adorno parte del hecho de que la transmisión radiofónica de la sinfonía compromete la capacidad de escucha de ese procedimiento estructural que él designa como “dinámica absoluta”, que cumple las condiciones aludidas anteriormente. Entre los mejores ejemplos de este procedimiento, Adorno elige las sinfonías de Beethoven como paradigmas de esa intensidad musical que medio Radiophonic no puede reproducir. En cuanto al aspecto dinámico, Adorno observa que “Aunque la radio conserva algo de la tensión, no es suficiente. La tensión en Beethoven sólo alcanza su verdadero significado en la gradación de la nada al todo. Tan pronto como se restringe al estrato medio del piano al forte, el misterio del origen se elimina de su sinfonía, así como el poder de la revelación”.[Xvi]
Bajo el aspecto del colorido tonal, Adorno también afirma las limitaciones de la radiodifusión y su incapacidad para proporcionar la base acústica para una escucha musical no atomizada: “Al exagerar el contraste abrupto, la neutralización que impone la radio sobre el color oscurece precisamente esos diminutos diferenciaciones que son fundamentales en la orquesta clásica.”[Xvii]
Desde un punto de vista técnico-musical, la principal carencia en la emisión de sinfonías clásicas —especialmente las de Beethoven— se puede resumir en que crean una temporalidad, asociada a la interpretación de música en directo, que no coincide con esa de lo empírico, comprometiéndose esta temporalidad en la escucha por el medio radiofónico:
En la radio, el tiempo consumido por la sinfonía es tiempo empírico. La limitación técnica que la radio impone a la sinfonía acompaña irónicamente al hecho de que el oyente puede simplemente apagar la música a su antojo. En otras palabras, a diferencia de lo que sucede en la sala de conciertos, donde el oyente está algo obligado a obedecer las leyes de la sinfonía, en la radio puede descartarlas arbitrariamente.[Xviii]
Esta erosión de la temporalidad esencial por parte de la radiodifusión de música de concierto puede considerarse central en el punto de vista de Adorno, porque, si esa "dinámica absoluta" no puede conservarse en este medio, en él la sinfonía aparece como una colección de melodías, en un un poco popurrí, en el que las células musicales son como sacadas de otro lugar y encajadas en la composición, como si de un montaje se tratase. En consecuencia, Adorno declara: “Una sinfonía de Beethoven es esencialmente un proceso; si este proceso es reemplazado por una presentación de productos congelados, el actuación estará condenado. Aunque interpretada bajo el grito de guerra de la más extrema fidelidad a sus letras.”[Xix]
Para concluir este breve comentario sobre “La sinfonía en la radio”, vale recordar que el texto, desde la época de su primera publicación, en 1941, fue objeto de duras críticas, principalmente asociadas al supuesto elitismo de la posición de Adorno, para quien no valdría “vale la pena emprender cualquier esfuerzo pedagógico que no tenga en cuenta, con todas sus implicaciones, las tendencias regresivas que promulga la música seria en la radio”.[Xx] Desde el punto de vista de la Teoría Crítica de la Sociedad, sabemos cuán ideológico y condescendiente con la industria cultural es este tipo de crítica; pero el desarrollo tecnológico tanto de la ingeniería de sonido (con la llegada de la alta fidelidad y los equipos estereofónicos o multicanal) como de la propia radiodifusión (con modulación de frecuencia y -más recientemente- con transmisión digital) hizo ineficaces las críticas de Adorno basadas estrictamente en el escenario de la técnica. desarrollo en ese momento. El mismo Adorno lo reconocía en un texto de finales de la década de 1960, afirmando, sin embargo, que a pesar de la obsolescencia de este aspecto meramente tecnológico, sus puntos de vista críticos sobre la escucha atomista y sobre la desestimación del elemento específicamente sonoro en la emisión de música de concierto siguió siendo válido:
Ciertamente, una de las ideas centrales resultó superada: derivar tecnológicamente mi tesis de que la sinfonía en la radio dejaría de ser una sinfonía debido a cambios en el sonido, el “alcance audible” de la radio en ese momento, que mientras tanto fue eliminado por la técnica en alta fidelidad y estereofonía. Pero creo que no se llegó ni a la teoría de la escucha atomista, ni a ese peculiar "carácter imaginístico" de la música en la radio, que debería haber sobrevivido al rango audible.[xxi]
El siguiente texto de esta colección, “El esquema de la cultura de masas” ocupa -no sólo desde un punto de vista cronológico- un lugar central en el desarrollo intelectual de Adorno, tanto en su crítica a la industria cultural como en su pensamiento filosófico. como un todo. Su composición data de octubre de 1942, habiéndose encontrado su manuscrito en la finca de Adorno y considerado la “parte que ha quedado inédita” del capítulo sobre la industria cultural de Adorno. Dialéctica de la Ilustración, “de la que Adorno hablaba de vez en cuando”.[xxii] El editor de la edición alemana de esta obra, en el volumen 3 de la Gesammelte Schriften (“Escrituras Reunidas”) de Adorno, también llama la atención que, en su primera edición, desde Estimado Verlag, en 1947, al final del capítulo sobre la industria cultural hay un aviso: “para continuar”, que fue eliminado en la edición de Verlag de Fischer, 1969. En vista de todas estas vicisitudes del texto, y su inequívoca conexión con el tema de la industria cultural, se incluyó como apéndice en la citada edición de las obras completas de Adorno.
Este texto retoma elementos de ensayos anteriores, asociados a la colaboración de Adorno en el “Proyecto de investigación de radio de Princetony se relaciona también con las críticas al jazz y al cine de Hollywood desarrolladas en el capítulo sobre la industria cultural de Dialéctica de la Ilustración. Además, el texto anticipa elementos fundamentales de la filosofia de la nueva musica, cuya escritura se remonta a la misma época, y prefigura posiciones filosóficas muy posteriores, como los textos televisivos de la década de 1950, que se comentan a continuación, e incluso algunos temas de la teoría estética, elaborado a partir de mediados de la década de 1960 y dejado inacabado por el filósofo.
En cuanto a la conexión con el teoría estética, la idea de la obra de arte como opuesta a la realidad empírica, que tiende a ser eliminada por la industria cultural, se destaca en ”O schema da cultura mass”, ya que sus productos se presentan como un tipo de realidad en sustitución del empirismo, en el que prima la autorreferencialidad absoluta, y la proximidad a lo real, reivindicada por la cultura de masas, funciona como forma de su deformación, en la que los conflictos se desvían al ámbito del consumo.
En el centro de la cosificación provocada por la industria cultural está la tendencia a abolir el tiempo en las conciencias sometidas a ella a partir de la atemporalidad inscrita en sus productos. Para Adorno, este proceso coincide con la eliminación de la historicidad misma en la vida de las personas, lo cual está en línea con la ideología predominante en el capitalismo tardío, en el sentido de imponer la ahistoricidad en todas las esferas de la vida: “Todo producto de la cultura de masas es, por su propia estructura, tan desprovisto de historia como el mundo gestionado del futuro quisiera estar ahora mismo”.[xxiii] Un ejemplo práctico de este vaciamiento de la historia es, según Adorno, la transmisión radiofónica de música, tal como se analiza críticamente en los textos comentados anteriormente. Según él, “en la música, lo ahistórico se implementó mediante transformaciones técnicas que llevaron a la radio”.[xxiv]
Otro tema abordado en “El esquema de la cultura de masas” que anticipa discusiones fundamentales en la obra posterior de Adorno es la crítica a la “pseudomorfosis”. Esto se puede definir como la penetración del elemento fundamental de un métier lo artístico en el seno de otro lenguaje del arte como síntoma de un tipo de alienación generalizada en la cultura en la que se da de manera actual y acrítica.[xxv] Adorno se dirige, en filosofia de la nueva musica, por ejemplo, el impacto de la espacialidad -propia de las artes visuales- sobre la música, entendida como arte esencialmente temporal, y, en la época contemporánea, la composición de Igor Stravinsky podría considerarse un paradigma.[xxvi] Pero el impresionismo musical también presenta características similares y Adorno no deja de mencionarlo en “El esquema de la cultura de masas”: “Como pseudomorfosis de la música con la pintura, la música impresionista imitaba este procedimiento, y no es casualidad que Debussy escogiera variedad como uno de tus temas musicales.”[xxvii]
Esta conexión de un ejemplo de música “seria” con elementos asociados al entretenimiento remite a la conocida crítica al jazz de Adorno, que aparece en varios momentos del texto en pantalla, y en uno de ellos se trata de este tipo de música popular americana. equiparado al deporte, ya que tanto en la ejecución musical, a menudo virtuosa, como en la danza frenética asociada a ella, hay un considerable gasto de energía corporal, en el que el ritmo determina los gestos, que, según la ácida crítica de Adorno, traducen conformidad y resignación: "Si en el jazz el placer de los bailarines puede buscarse en la síncopa como fórmula de su propia mutilación -y su función colectiva no debe engañar al respecto- entonces en el músico de jazz el placer puede compararse al del deportista que trabaja en condiciones deliberadamente extenuantes. .”[xxviii]
No es que el deporte, para Adorno, sea en sí mismo algo perjudicial para el desarrollo personal; para él “El deportista, como persona, puede desarrollar ciertas virtudes como la solidaridad, la solicitud o incluso el entusiasmo, que serían valiosas en momentos políticos cruciales”.[xxix] Pero la apropiación del deporte por parte de la industria cultural no valora el deporte en sí mismo, sino la pasividad de quienes solo ven los partidos, reaccionando ante los acontecimientos en la forma previamente configurada por sus organizadores y locutores de radio y/o televisión: “Cultura de masas no quiere convertir a sus consumidores en deportistas, y sí en hinchas que rugen en las gradas.”[xxx]
Otro tema abordado en “El esquema de la cultura de masas” que repercutió decisivamente en el desarrollo posterior de Adorno fue el modo en que aparece en este texto la relación entre la imagen tecnológica de los dispositivos de la industria cultural y la escritura, como medio anteriormente predominante, a través de la cual se transmitían conceptos en el ámbito de la cultura. La idea es que la ideología que antes realizaba la palabra -incluso como escritura- pasara a realizarse más efectivamente en el cine como imágenes en movimiento que, en el fondo, cumplían una función ideológica similar a la de la escritura misma: “Aun como fenómeno ópticamente, las imágenes cinematográficas, que parpadean y desaparecen, se acercan a la escritura. Se perciben, no se observan. La cinta toma la mirada como la línea, y el hojear las páginas fluye hacia la dulce calma de las escenas”.[xxxi]
La efectividad de la ideología en estos términos alcanzó cotas sin precedentes en el cine sonoro, que se popularizó a partir de mediados de la década de 1920, lo que, a juicio de Adorno, puso fin a la dialéctica imagen-escritura propia del cine mudo, profundizando la mencionada tendencia desdibujar entre la mercancía y la experiencia empírica de las personas, transformando los mensajes en jeroglíficos, en los que, sin embargo, la indistinción entre íconos y conceptos más confunde a las masas que las aclara. Según Adorno: “En las películas antiguas, los signos escritos sobre los signos todavía alternaban con las imágenes, una antítesis que daba peso al carácter imaginario de las imágenes. Esta dialéctica era, como todas las demás, insoportable para la cultura de masas. Apartó la escritura de la película como un cuerpo extraño, solo para convertir las imágenes en escritura, lo que la absorbió”.[xxxii]
La conclusión de “El esquema de la cultura de masas” apunta a lo que, en el cuerpo de Dialéctica de la Ilustración, aparece como un “contexto universal de ceguera” (universaler Verblendungs zusammenhang), es decir, la situación característica del capitalismo tardío, en el que la explotación del trabajo se oculta tras la despersonalización radical de los agentes productivos, haciendo aparecer los hechos sociales e históricos como fenómenos naturales, sin serlo realmente. El último apartado del texto, además de llamar la atención sobre este fenómeno de forma muy expresiva, señala la parte de responsabilidad que tiene cada uno en la conservación –o subversión– de este estado de cosas:
Las luces que aparecen sobre la ciudad, eclipsando con su luminosidad la oscuridad natural de la noche, traen como cometas, en su estremecimiento de muerte, noticias sobre la catástrofe natural que azota a la sociedad. Sin embargo, no caen del cielo. Son controlados aquí desde la Tierra. Depende de los hombres decidir si quieren borrarlos, despertar de la pesadilla que amenaza con hacerse realidad, siempre y cuando crean en ellos.[xxxiii]
El siguiente texto, “Prólogo a la televisión”, forma parte de los estudios que Adorno realizó como director científico de la Hacker Foundation en Estados Unidos, entre 1952 y 1953, habiendo sido publicado por primera vez en el periódico Rundfunkund Fernsehen (“Radio y televisión” – cuaderno 2, 1953) y posteriormente en la colección Eingriffe. Modelo neunkritische(“Intervenciones. Nueve Modelos Críticos”). Esta colección aparece actualmente en el volumen 10.2 de la Gesammelte Schriften por Adorno.
Junto al artículo “La televisión como ideología” –presente en esta colección y que se abordará más adelante–, el “Prólogo sobre la televisión” busca reparar el déficit en el texto de la Dialéctica de la Ilustración en cuanto a la televisión, ya que, en la década de 1940, este vehículo aún no estaba suficientemente consolidado como para que los autores pudieran hacer un análisis crítico de su conexión con el sistema de la industria cultural. De los dos textos, “Prólogo sobre la televisión” es el más teórico y comienza con la afirmación de que, para un enfoque crítico de la televisión, los “aspectos sociales, técnicos y artísticos de la televisión no pueden tratarse aisladamente”.[xxxiv]. Esto se debe a que, ya a principios de la década de 1950, en los Estados Unidos, una inserción total de la mediano la televisión en el amplio esquema de la industria cultural. Adorno observa, en este texto, que la estrategia de duplicar el mundo sensible, ya presente en el cine sonoro, se amplió en la televisión debido a que ésta dispone de más recursos para penetrar en la vida privada de las personas, invadiendo la intimidad de sus hogares.
Adorno señala, sin embargo, el problema técnico –particularmente importante si se tiene en cuenta la tecnología en el momento en que se escribió el texto– del tamaño de las imágenes, que son pequeñas en comparación con las proyectadas en una pantalla de cine. Según él, si no ocurriera un desarrollo técnico que hiciera posible el uso doméstico de pantallas más grandes, como es ampliamente posible hoy en día, el potencial de manipulación ideológica de la televisión podría no realizarse en su totalidad. Otro problema “técnico” asociado a tal alcance es la desproporción entre el realismo de las voces y el carácter fantasmático de las imágenes, que ya ocurría en el cine, “porque entre las imágenes bidimensionales y la corporeidad de la voz hay una contradicción .”[xxxv] Este problema, sin embargo, se vería acentuado en televisión por el mencionado pequeño tamaño de las imágenes.
En una referencia no explícita a su estudio de la sinfonía radiofónica, Adorno también observa que lo que pasó con el sonido en la época en que apareció la radio comercial, ahora pasa con las imágenes: “A todas las imágenes les pasa ahora lo que hace tiempo les pasó a las sinfonía: el funcionario exhausto, mientras come sopa en mangas de camisa, la tolera sin prestar mucha atención”[xxxvi].
La conexión de los mensajes con lo más prosaico funciona como una parodia de la fraternidad y la solidaridad y es, según Adorno, la principal característica de la medio la televisión, con una intención deliberada de desvincularla del contexto de sacralidad del que surge la obra de arte. Esto se debe a que “el entorno en el que se ve la televisión no debe ser demasiado diferente de la normalidad”.[xxxvii], porque los límites entre la realidad y el constructo imaginario-sonoro del que se apropia la ideología deben reducirse en la medida de lo posible. Esta apropiación está ligada al establecimiento de un lenguaje visual, en el que los contenidos se introducen “preconceptualmente”, ya que las palabras y los conceptos que les corresponden son precedidos por imágenes que, actuando en capas inconscientes de la psiquis de los consumidores, condicionan confirmando comportamientos statu quo.
El texto “La televisión como ideología”, que también forma parte de la investigación financiada por la Fundación Hacker, apareció como artículo en inglés, llamado “Cómo mirar la televisión“, publicado por primera vez en El Trimestral de Cine, Radio y Televisión (Vol. VIII, primavera de 1954, págs. 214–235). En él, Adorno propone analizar guiones de series de televisión (treinta y cuatro en total), como producto típico de esta mediano , con marcadas diferencias en relación con los largometrajes, el producto más característico de la industria cultural hasta la época en que Adorno escribe este texto (alrededor de 1952). Dado que estos teleteatros son más cortos (las piezas analizadas duran un máximo de treinta minutos), su calidad está, según Adorno, incluso más comprometida que la del cine, aunque, según él, estas diferencias no comprometen la unidad monolítica de la cultura. la industria como sistema, si bien el alcance y penetración del medio televisivo justifica su enfoque separado, como se propone.
Dentro del proyecto de mantenimiento ideológico del orden actual, no hay muchas novedades, específicamente en lo que se refiere a los análisis de la guiones, salvo que la elección que hace Adorno para sus comentarios recae en aquellos programas que más típicamente representan los “géneros” comúnmente cultivados en la industria cultural. En cuanto a las comedias, se presenta la historia de una maestra de primaria que se encuentra en serias dificultades económicas, en la que se explora el aspecto supuestamente cómico de sus intentos -siempre frustrados- para ser invitada a comidas en casa de unos amigos. . Según Adorno, el mensaje subliminal es que, bajo ninguna circunstancia -aunque trabajes hasta la saciedad y no tengas recursos ni siquiera para la comida- no debes perder el buen humor y el entusiasmo. juego limpio.
Adorno también analiza otra trama de comedia, según la cual una excéntrica anciana hace testamento para su gato mascota, nombrando herederos a desconocidos comunes, quienes se ven obligados a fingir que son viejos conocidos de la dama, hasta que se descubre que el “ herencia” eran solo juguetes para gatos. Tras tirar los juguetes, resulta que, en cada uno de ellos, se escondía un billete de cien dólares, lo que obliga a los ciudadanos honestos de clase media a hurgar en la papelera en busca del dinero. Tanto en relación con este guión En cuanto a lo primero, el análisis de Adorno apunta al fomento del conformismo.
Aunque menciona otros ejemplos entre los géneros que mejor caracterizan los productos televisivos, Adorno se centra en el análisis de una obra que supuestamente presenta rasgos más “psicológicos” en sus personajes. se trata de la guión de la obra, en la que una actriz de gran éxito, pero difícil de tratar, pasa por un proceso de “toma de conciencia” de su propia situación y se vuelve, al final, dulce y amable. El agente en este proceso es un dramaturgo, que se enamora de ella y escribe un guión tan cercano a la biografía de la propia actriz, que poco a poco se va transformando hasta no sólo declararse enamorada de la protagonista, sino también se abre a un sentimiento religioso que había reprimido hasta entonces. Esto ocurre luego de un episodio catártico en el que la hija de la actriz, previamente rechazada por su madre, intenta ahogarse en el mar y se salva, con la participación activa del dramaturgo.
En cuanto a las observaciones concluyentes del análisis de los guiones, Adorno destaca dos aspectos: el primero se refiere a la forma deliberada y abiertamente “kitsch” en que se presentan tales productos rutinarios de la industria cultural, con la esperanza de ganar también la adhesión de espectadores menos ingenuos, atentos a lo que puede parecer una “autocrítica” incrustada en los bienes culturales. La otra observación se relaciona precisamente con las posibilidades de sensibilizar a los espectadores sobre los aspectos más fuertemente ideológicos de la televisión, lo que supondría una conciencia por parte de los productores de este medio de comunicación, hecho que supondría, a su vez, una estructura organizativa. Aparte de la estación comercial:
Para empezar, lo más importante es sensibilizar fenómenos como el carácter ideológico de la televisión, no sólo entre los sectores de producción, sino también entre los espectadores. Especialmente en Alemania, donde los intereses no económicos controlan directamente la programación, uno puede esperar algo de los intentos de ilustración. Si la ideología, que utiliza un número un tanto limitado de trucos e ideas que se repiten constantemente, se pusiera en el lugar que le corresponde, entonces tal vez podría surgir cierta aversión pública a ser tratado como ganado, a pesar de la disposición de muchos espectadores a dejar que la tendencia social del público. prevalece la ideología. Tal vez sea posible considerar una especie de inmunización del público contra la ideología difundida por la televisión y medios similares.[xxxviii]
El siguiente texto “Cultura y Administración”, fechado en 1960, fue originalmente una conferencia de Adorno, publicada por primera vez en el periódico alemán Merkur (vol. XIV, 1960, cuaderno 2, p. 101) y en el volumen de Anales Vorträge, gehaltenanläßlich der Hessischen Hochschulwochen für staats wissenschaftliche Fortbildung (“Conferencias pronunciadas con motivo de la semana de las escuelas superiores en Hesse” — vol. 28. Bad Homburg, VDH, 1960, pp. 214–231), luego incluido en la colección conjunta con Horkheimer, Sociología II. Redenund Vortrage ("Sociológico II. Discursos y conferencias" - Frankfurt AM Main: Europäische Verlagsanstalt, 1962) y finalmente incluido en el volumen 8 de la Gesammelte Schriften(“United Writings”) de Adorno, dedicado a sus escritos sociológicos (parte I).
Es un ensayo que invita a la reflexión, en el que Adorno investiga, como el propio título indica, la relación entre la producción cultural y los procesos administrativos. Para el sentido común de hoy, totalmente imbuido del espíritu de la industria cultural, estas dos áreas están tan entrelazadas que Adorno se ve autorizado a comenzar su texto afirmando, provocativamente, que “Quien dice cultura también dice administración; te guste o no."[xxxix] Pero, más allá de lo que actualmente parece una perogrullada, el filósofo se refiere al concepto alemán de cultura, que sería el extremo opuesto al de administración, pues pretendería ser precisamente lo más elevado y puro, en una especie de idealización que excluir incluso el modelado de sus productos a través de criterios técnicos o prácticos. En este sentido, la cultura tendría como contrapunto a la civilización, loci el tipo de organización a la que está afiliada la dirección en un sentido amplio.
Pero, según Adorno, la relación entre cultura y gestión es tan compleja que se podría equiparar una paradoja así formulada: “cuando se planifica y se gestiona, la cultura se daña; sin embargo, cuando es relegado a su destino, corre el peligro de perder no solo su eficacia sino también su existencia misma”.[SG] En este sentido, la supervivencia de la cultura depende de un tipo de organización, para cuya caracterización Adorno recurre al concepto weberiano de racionalidad, en el sentido de incorporar una buena dosis de universalidad en el ámbito de las instituciones que componen la sociedad burguesa, mientras superando las particularidades que se expresan en los vínculos familiares en la conducción de los asuntos públicos, por ejemplo, en beneficio de la competencia técnica para la realización de los fines a que están destinadas las referidas instituciones.
Con todo el carácter republicano, sin embargo, impreso en la posición weberiana, Adorno afirma que bajo este aspecto de una racionalidad que podría llamarse “instrumental”, cabrían incluso organizaciones a favor del terror político, como las SS nazis, por ejemplo. bien en cuanto a la correlación entre medios y fines, en detrimento de la valoración de la racionalidad de los fines: “en la propia teoría weberiana de la racionalidad se puede sospechar la presencia latente de la racionalidad administrativa”.[xli]
Esta racionalidad administrativa está diseñada para chocar con demandas provenientes de sectores como la creación artística y cultural, que se dan bajo el signo de la particularidad, aunque, paradójicamente, son las que tienen en sí mismas la consideración de fines y la proyección de otro tipo de universalidad. –por regla general–, desatendidos por la pretendida razón universalista de la administración. Esto explica, según Adorno, los conflictos de interés entre cultura y administración en una sociedad de clases como el capitalismo: “En una sociedad antagónica, las organizaciones orientadas a un propósito deben perseguir fines particulares, es decir, necesitan estructurarse a expensas de los intereses de otros grupos”.[xlii]
Es por ello que la subsunción de la creación y producción artística a la administración genera, en el ámbito de la cultura, una ineludible heteronomía, en la medida en que debe adecuar cualquier materia cultural a normas que le son esencialmente extrínsecas, totalmente ajenas a las características de sus objetos. Es entonces cuando, de alguna manera, la sociedad está, aunque moderadamente, convencida de que las inversiones en el área cultural valen la pena, ya que siempre se acusa a esta área de ser inútil, de no traer ningún beneficio concreto a la comunidad. .
Al respecto, la respuesta de Adorno es clara: no existe una certeza metafísica sobre el hecho de que unas cosas se consideren útiles y otras no, pero existen construcciones sociales que buscan justificar el beneficio de ciertos sectores de la sociedad en detrimento de otros. : “La utilidad de lo útil no está fuera de toda duda, y lo inútil ocupa el lugar de lo que ya no se puede desfigurar para el beneficio. (…) La cultura debe ser completamente inútil, y por tanto estar más allá de los métodos de planificación y gestión de la producción material, para que las supuestas justificaciones de lo útil, así como las de lo inútil, cobren mayor protagonismo”.[xliii]
La idea que subyace en esta dialéctica de la utilidad, propuesta por Adorno, es que la noción de trabajo socialmente útil no puede abstraerse de lo que él llama “socialización integral”, es decir, la consideración de la utilidad no sólo desde el punto de vista de los intereses inmediatos de los sectores dominantes en una sociedad, sino aquellos que demuestran su utilidad precisamente problematizando esa noción predominante de utilidad. Esto se asocia a la idea de que la utilidad mediata de la cultura sería la humanización de la humanidad, ante cuyo fracaso Adorno afirma: “La cultura no ha podido arraigar en los hombres mientras carecían de condiciones para una existencia humanamente digna. : no es por eso que siempre es propenso a los arrebatos bárbaros, con resentimiento reprimido por el destino que le ha tocado, la falta de libertad profundamente experimentada.”[xliv]
A pesar de ello, la conclusión de Adorno no es necesariamente pesimista, en el sentido de que la paradoja formulada al inicio del ensayo puede no ser insoluble y la cultura puede ser objeto de apoyo institucional, sin que ello implique fatalmente su completa inmersión en la heteronomía: “Quien opera los medios administrativos y las instituciones con un sentido crítico imperturbable todavía pueden lograr algo más que la pura cultura administrada”.[xlv]
El último texto de la colección “Resignação” fue originalmente una conferencia radiofónica en el Sender Freies Berlín (“Emissora Berlin Livre”), transmitida el 09/02/1969, y publicada como capítulo del libro Politik, Wissenschaft, Erziehung. Festschriftfür Ernst Schutte ("Política, ciencia, educación. Escrito conmemorativo de Ernst Schütte" - Frankfurt am Main 1969, pp. 62–65). Más tarde se incluyó en el volumen 10.2 de la Gesammelte Schriften (“Collected Writings”), junto con el ensayo “Kritik” en lo que sería un libro llamado Modelos críticos III, que no se completó debido a la muerte de Adorno el 06/08/1969.
Comprender el sentido de este texto pasa por conocer el contexto muy particular en el que fue creado, a saber, la disidencia entre Adorno y los estudiantes de la Universidad de Frankfurt, movilizados a partir de 1968, en un movimiento correlativo al de mayo de ese mismo año. en Francia. Los estudiantes alemanes, por un lado, protestaban contra la violencia policial dirigida contra ellos y contra las medidas autoritarias que estaba a punto de tomar el gobierno conservador de la Alemania Federal; por otro lado, reclamaban más democracia interna en las instituciones de educación superior alemanas, y sus facciones más radicales creían –erróneamente, al parecer– que estaban en un período prerrevolucionario.[xlvi] En relación con Adorno y otros profesores de la Universidad Goethe, la denuncia de los manifestantes fue más específica: los representantes de la Teoría Crítica de la Sociedad habían sido los inspiradores teóricos de su movimiento y supuestamente habrían traicionado a sus estudiantes al no apoyarlos en sus acciones prácticas y al no asumir su defensa con la vehemencia que considerado necesario. Ante este contexto, y teniendo en cuenta la creciente radicalización en el actuar de los estudiantes frente a la represión policial, Adorno afirma que: “El desafío que se nos hace en voz baja dice algo así como: el que en tiempos como éstos, duda de la hipótesis de una transformación profunda de la sociedad, y por eso no participa en acciones violentas y espectaculares ni las recomienda, habría capitulado”.[xlvii]
Adorno refuta enfáticamente la acusación que se le hace, llamando la atención sobre el hecho de que el antiintelectualismo mostrado por varios de los protagonistas de la revuelta estudiantil parecía una reproducción de la habitual hostilidad hacia los intelectuales por parte de los medios de comunicación, que irónicamente afecta a los mismos grupos de oposición que ellos mismos son calumniados como intelectuales. El fundamento, invocado por los estudiantes, de la acusación dirigida a Adorno y sus colegas sería la indisolubilidad entre teoría y praxis, con lo que, en principio, se podría estar completamente de acuerdo. Pero Adorno considera que, en una situación social específica en la que el elemento de “práctica” sólo significaría un aumento de la producción material, lo que estaría en juego sería una completa sumisión de la teoría a la praxis: “La llamada unidad entre teoría y y la praxis tiene tendencia a convertirse abusivamente en el predominio de la praxis.”[xlviii]
Adorno identifica como núcleo del conflicto entre él y los estudiantes el hecho de que estos albergan expectativas desorbitadas sobre el alcance de su movimiento, que no eran compartidas por el filósofo, quien creía ser objeto de la ira de los rebeldes porque encarnó la figura de quien trató de advertirles que no debían esperar una revolución socialista al día siguiente. Según Adorno: “Por el momento, no hay forma de sociedad superior en el horizonte: quien gesticula como si estuviera al alcance tiene algo de regresivo”.[xlix] Para el filósofo, la actitud más subversiva que podría asumirse en ese momento sería una radicalización del pensamiento, factor decisivo para la configuración de una praxis transformadora, no asumiendo la situación actual como definitiva y prefigurando sus posibles soluciones. La explicación que intenta Adorno para comprender la actitud de los estudiantes es que el mundo administrado tiende a inhibir toda espontaneidad, canalizándola hacia lo que él llama “pseudoactividad”, término con el que designa la acción de los estudiantes.
A pesar de la atmósfera un tanto sombría del texto, que hace referencia al profundo sufrimiento vivido por Adorno en esta situación (que quizás le llevó a la enfermedad y a la muerte), acaba evocando la alegría del pensador como símbolo de la humanidad misma y factor de resistencia contra el acoso del mundo administrado:
Y porque el que piensa no quiere dañarse a sí mismo, ni quiere dañar a los demás. La alegría que emana de los ojos de los que piensan es la alegría de la humanidad misma. Por tanto, la tendencia universal a la opresión ataca al pensamiento como tal: es felicidad incluso allí donde define la infelicidad; porque afirma. Sólo a través de él penetra la felicidad en el dominio de la infelicidad universal.[l]
Esta felicidad de pensamiento tiene su universalidad también implícita en el hecho de que puede realizarse en cualquier contexto histórico o geográfico, lo cual es lema para concluir este prólogo, llamando la atención del lector sobre la enorme calidad de los textos y de esta edición, que ciertamente prefigura momentos felices en el pensamiento.
*Rodrigo Duarte Es profesor del Departamento de Filosofía de la UFMG. Autor, entre otros libros, de Varia estetica: Ensayos sobre arte y sociedad (Relicario)
referencia
Theodor W. Adorno. industria cultural. Traducción: Vinicius Marques Pastorelli. São Paulo, Unesp, 2020, 286 páginas.
Notas
[i] Clement Greenbert, “Avant-Gardeand Kitsch”, En: Los Ensayos Completos y Cri2cism. Volúmen 1. Chicago/Londres, The University of Chicago Press, 1988, págs. 5-22.
[ii] Theodor Adorno, “El kitsch”.
[iii] Ibid.
[iv] Este punto de vista de Adorno en relación con su texto aparece tanto en el prólogo de Dissonanzen (Gö Xngen, Vandenhoeckund Ruprecht, 1982 p. 6) y en el relato autobiográfico de “Scientific Experiences in America” (Gesammelte Schri6en 10.2, Fráncfort del Meno, Suhrkamp, 1996, p. 706).
[V] Theodor Adorno, “Sobre el carácter fetichista de la música y la regresión de la escucha”.
[VI]IrayCarone, Adorno en Nueva York. Los estudios de Princeton sobre música radiofónica (1938-1941). São Paulo, Alameda, 2018, pág. 24 y ss.
[Vii]Nachgelassene Schriien. Abteilung I: Fragment gebliebene Schriien – Band 3: Current of Music. Elementos de una RadioTeoría. Fráncfort del Meno, Surhkamp, 2006.
[Viii] Teodoro Adorno, Corriente de la Música. Elementos de una RadioTeoría. Cambridge/Malden, Polity Press, 2009.
[Ex] Paul Lazarsfeld, “RemarksonAdministration and Crigcal Communications Research”. En: Estudios de Filosofía y Ciencias Sociales 9, 1941. pp.2-16. Apud Theodor Adorno, “Hacia una crítica social de la música en la radio”.
[X] Theodor Adorno, “Hacia una crítica social de la música en la radio”.
[Xi] Publicado por primera vez el Estudios de Filosofía y Ciencias Sociales, tomo IX, 1941, pág. 17-48. republicado el Corriente de la Música, op. cit., pág. 271 y ss.
[Xii] Theodor Adorno, “Hacia una crítica social de la música en la radio”.
[Xiii] La Radio Sinfónica. Un experimento en teoría, en: Investigación radiofónica 1941. Edición. por Paul F. Lazarsfeld y Frank N. Stanton. Nueva York 1941. S. 110ff. republicado el Corriente de la Música (op. cit., págs. 144 y ss.). En esta edición se agregaron algunos pasajes recogidos en el manuscrito y disponibles en el volumen: Theodor Adorno: Ensayos sobre música, editado por Richard Leppert (University of California Press, 2002, p. 251 et seq.).
[Xiv] Sobre este desacuerdo, véase Iray Carone, op. cit., passim.
[Xv] Theodor Adorno, "La sinfonía en la radio".
[Xvi] Ibid.
[Xvii] Ibid.
[Xviii] Ibid.
[Xix] Ibid.
[Xx] Ibid.
[xxi] Theodor Adorno, Wissenschailiche Erfahrungen in Amerika, en: Stichworte. Modelo Krigthsche II, Gesammelte Schri6en 10.2. Fráncfort del Meno, Suhrkamp, 1996, p. 717.
[xxii]Editorische Nachbemerkung (Nota editorial), en: Gesammelte Schri6en 3, Fráncfort del Meno, Suhrkamp, p. 336.
[xxiii] Theodor Adorno, “El esquema de la cultura de masas”.
[xxiv] Ibid.
[xxv] V. Rodrigo Duarte, “Sobre el concepto de 'pseudomorfosis' en Theodor Adorno”. filosofía del arte 7, 2009, pág. 31-40.
[xxvi] Cf. Teodoro Adorno, Filosofía de la nueva música. In: Gesammelte Schri6en 12. Fráncfort del Meno, Suhrkamp Verlag, 1978, pág. 127 y ss.
[xxvii] Theodor Adorno, “El esquema de la cultura de masas”.
[xxviii] Ibid.
[xxix] Ibid.
[xxx] Ibid.
[xxxi] Ibid.
[xxxii] Ibid.
[xxxiii] Ibid.
[xxxiv] Theodor Adorno, ”Prólogo a la televisión”.
[xxxv] Ibid.
[xxxvi] Ibid.
[xxxvii] Ibid.
[xxxviii] Theodor Adorno, “La televisión como ideología”.
[xxxix] Theodor Adorno, “Cultura y Administración”.
[SG]Ditto.
[xli] Ibid.
[xlii] Ibid.
[xliii] Ibid.
[xliv] Ibid.
[xlv] Ibid.
[xlvi] Sobre el contexto que generó la producción de este texto de Adorno, véase Rodrigo Duarte, “El movimiento estudiantil alemán en los años 1960 y la teoría crítica de la sociedad: algunas notas”. Revista Kritérion, Número especial, julio de 2020.
[xlvii] Theodor Adorno, “Renuncia”.
[xlviii] Ibid.
[xlix] Ibid.
[l] Ibid.
