por ISMAIL XAVIER*

El documental de Coutinho, como forma dramática, se hace a partir del enfrentamiento entre sujeto y cineasta, observado por el aparato cinematográfico

En el documental contemporáneo hemos visto una variedad de formas de construir el “personaje”. Esto se entiende dentro de un amplio espectro, ya que puede ser un tema presente a lo largo de una película que se centre en él, como en el caso de Sandro en Onibús 174, por José Padilha, o por nelson freire en la película de João Salles, o de Paulinho da Viola en la película de Isabel Jaguaribe; o puede ser una persona previamente desconocida entrevistada (o hablando con el cineasta), cuya presencia en pantalla es más efímera, a veces reducida a una sola escena.

Según el método y los materiales que movilice el cineasta, no todo lo que se muestra sobre un personaje puede reducirse a entrevistas. Son modos particulares para que el sujeto entre en escena, componga su imagen, actúe; pero también puede ser filmado “en acción”, en pleno ejercicio de una actividad que lo caracteriza en sociedad o haciendo otra cosa. También puede ser objeto de otros relatos, cuando se nos da una imagen indirecta, mediada por otros discursos.

es lo que le pasa Paulinho da Viola, pero no exactamente con nelson freire, donde se evita el discurso crítico, los testimonios de fans, todo aquello que desemboque en un comentario explícito sobre la personalidad del músico. A su vez, Sandro se construye como un personaje clásico en la historia de Onibús 174, en un montaje paralelo que alterna la escena decisiva, definiendo un destino, con la retrospectiva construida por el “mosaico de testimonios”. Pero no tenemos su entrevista, a menos que se tome lo que dice cuando aparece por la ventanilla del autobús como una especie de rueda de prensa, al calor del momento y según su estrategia.

De todos modos, en estos tres casos hay un contexto para las situaciones de entrevista; y esto tiene una función variable, especialmente en Onibús 174, ya que no todos los encuestados son personajes en el mismo sentido. Todo cambia según la posición de cada uno en el juego y su relación con el “sujeto” (protagonista, observador teórico, vocero de la “opinión pública”, testigo/fuente de datos) hay una jerarquía, como en las películas de ficción que, pues a su vez, no excluyen entrevistas, testimonios, ya que Ciudadano Kane / Ciudadano Kane.

Lo que me interesa aquí es el caso extremo en que la entrevista (o la “conversación”, como la prefiere Coutinho) es la forma dramática exclusiva, y la presencia de los personajes no está acoplada a un antes y un después, ni a una interacción continua. con otras figuras a su alrededor. Allí se define una identidad radical entre construcción de personajes y “conversación”, descartándose otros recursos, como es el caso de Coutinho. En el corazón de su método hay alguien que habla de su propia experiencia, alguien elegido porque se espera que no se ciña a lo obvio, a los clichés relacionados con su condición social. Lo que se quiere es la expresión original, una forma de convertirse en personaje, narrando, cuando al sujeto se le da la oportunidad de una acción afirmativa. Todo lo que se revela sobre el personaje proviene de su acción frente a la cámara, la conversación con el cineasta y el enfrentamiento con la mirada y la escucha del aparato cinematográfico.

El documental de Coutinho, como forma dramática, está hecho de ese enfrentamiento entre sujeto y cineasta observado por el aparato, situación en la que se espera que la postura afirmativa y la empatía, el compromiso en la situación, superen fuerzas reactivas, efectos de varios órdenes. . Dentro de distintos tonos y estilos, cada conversación transcurre dentro de ese marco que produce la mezcla de espontaneidad y teatro, de autenticidad y exhibicionismo, de hacerse imagen y ser verdad, dualidad bien resumida en el discurso de Alessandra, la chica del programa. Edificio principal –, notable ejemplo de intuición de lo que implica el efecto/cámara. Ella dice "soy una verdadera mentirosa" después de una seductora actuación en el que explicó cómo se puede mentir cuando se dice la verdad o ser veraz cuando se miente. ¿Forma actual de inversión de la paradoja del cómico (Diderot) intuida por una joven inteligente? ¿Reconocimiento definitivo del documental como juego de escena?

Las preguntas continúan, pero hay algo más ahí, sin duda. Esta dualidad presente en la situación no es desconocida para los cineastas. Coutinho, en particular, sabe que pocos trabajan dentro de esta premisa para componer un escenario de empatía e inclusión que parte de una filosofia del encuentro que no es difícil de formular en teoría, pero cuya realización es rara. Requiere una efectiva apertura al diálogo (cuya programación no es suficiente), el talento y la experiencia que permitan componer la escena capaz de hacer realidad lo que no sería posible sin la presencia de la cámara. El conocido efecto catalizador de la mirada cinematográfica en la gestación del discurso inesperado debe alcanzar su máxima potencia, para compensar la asimetría de poderes. Asimetría que el cineasta debe trabajar sin la ilusión de sustraerla, pues está ahí aunque su objetivo no sea extraer del entrevistado lo que considere útil para una causa. De una forma u otra, las tensiones se mantienen, por mucha disposición a escuchar porque, al fin y al cabo, está el montaje, la agencia, el contexto; y ahí está el mise-en-scène (un espacio, una escenografía, un encuadre, un “clima”, una disposición de los cuerpos que condiciona el registro del discurso).

Tomemos dos ejemplos. En el caso de Alessandra, el plano es más cerrado, sin nada muy “marcado” a su alrededor, mientras que Senhor Henrique, también Edificio maestro, cuya entrevista es más larga, puede moverse y mostrarnos más de su espacio: una imagen de Cristo en la pared, la modestia de los muebles escasos, el sistema de sonido del que emergerá la voz redentora de Frank Sinatra. Es decir, cada uno recibe lo que el cineasta considera mejor como efecto de producir sentido en la imagen que da connotación a las líneas; a veces es la fuerza del rostro, a veces el gesto, a veces el entorno, todo depende de la duración de los planos. En Coutinho, eso es generoso, pues busca atenuar el efecto de los factores que condicionan la actuación del “personaje”, ya que todos necesitan tiempo para ponerse en escena, lograr crear las condiciones para que el momento se espese y sea expresivo, con sorpresas y accidentes, revelaciones en los detalles, ya sea la alegría de una palabra, el drama de una vacilación o un gesto extraordinario hecho por manos seguras (como Doña Teresa, en santo fuerte). La duración es la condición para componer una mirada y una escucha capaces de satisfacer las exigencias de una descripción fenomenológica, con una apertura al acontecimiento y una comprensión no anclada en categorías predefinidas, atenta a lo que permite al entrevistado puntuar el proceso, el ritmo de la escena (nuevamente, como Doña Teresa).

No fue casualidad que utilizara este léxico existencial/humanista muy propio del personaje de los años 60 en el cine de ficción moderno, junto con lo ya observado sobre su relación con la tradición documental.

El cine reciente de Eduardo Coutinho puede ser visto como una forma de enfrentar los interrogantes que plantea esa experiencia de la ficción, ahora radicalizada de otra forma. Ella tiene en común este movimiento de ruptura con la linealidad de la experiencia (o del argumento) como supuesto fundamento de toda producción de sentido, una linealidad que inscribiría cada momento vivido en una lógica determinada, de tal manera que la manifestación y el conocimiento de una personalidad (digamos, la verdad de un sujeto) requerían una concatenación, un compromiso en sucesivos momentos de acción capaces de componer una historia de vida a la que tendríamos acceso a través, por ejemplo, de las narraciones clásicas.

El cine moderno liberó al personaje de este entramado de acciones y motivos, de esta lógica natural, psicológica, social. Rechazó una forma de representación que, por su naturaleza, creaba la expectativa de que tanto la historia (acción, espacio, tiempo) como sus agentes en conflicto (los personajes) estarían orgánicamente compuestos, coherentes y más cerca de un tipo ideal que de individuos. , siendo tratada dentro de una cierta economía, reglas de coherencia interna y verosimilitud.

En la ficción clásica, lo importante es parecer verdadero, por la coherencia interna de las relaciones, y no buscar lo “verdadero” en el sentido del hecho que realmente sucedió. La representación de la lógica del mundo implica centrarse en lo que puede suceder y lo que sería más propio de un determinado orden de cosas; no la exposición de lo que empíricamente sucede en un determinado lugar y tiempo, hecho que puede ser improbable, extraordinario, y que, aunque ocurriera, no representaría el orden del mundo porque no sería característico.

En definitiva, la ficción clásica abre un campo de lo posible donde se articulan los rasgos pertinentes esenciales para la descripción de un mundo, campo en el que el dato clave para definir a un personaje es su acción. Aunque pueda ser objeto de un retrato hablado, de una minuciosa descripción externa de su perfil psicológico, en el drama clásico sólo existe realmente desde la decisión que toma, desde su acción progresiva hasta el desenlace que sella su destino (la los manuales dicen: el final es la moraleja de la historia). Para el cine moderno esto no es cierto, es una convención para rechazar. Tanto las películas como la crítica sintonizada con ellas enfatizaron que el punto decisivo es el “polvo” que se levantó en el camino, la fuerza de cada episodio, lo que va revelando en cada instante de la vida (donde pueden surgir datos que escapan a la imaginación) .racionalidad de la concatenación), dentro de lo que puede ser una serie discontinua, incluso arbitraria, de experiencias. En consecuencia, lo que se hizo fue explorar el deshilachamiento del relato, el deambular, los impasses, la impotencia de la acción, activando una sensibilidad al fragmento, a lo que se esboza, pero no termina. Consagrando el momento, como diría el poeta sobre su oficio.

El personaje ficticio clásico, porque un ser pulido según principios de coherencia, modelos de acción y cierto sentido común psicológico, tiene su prueba (competencia y riesgo, victoria o derrota) en el terreno de la relación con los otros, en tanto actúa y retorna. actuar, sin participación de agentes externos a la diégesis. El personaje moderno puede ser más errático, no define completamente su destino, ya que el desenlace no siempre es consecuencia lógica de premisas contenidas en acciones ya vividas; hay lugar para la incoherencia, la opacidad de motivos, una sucesión más abierta en la que hay un hueco para que ocurra algo insólito. Es un campo de discontinuidades, del mismo tipo que sucede, por ejemplo, en la sucesión de estos momentos en los que la conversación entre sujeto y cineasta se produce en el documental, siempre que éste se ciña a la entrevista como forma. .

En este caso, la composición de la escena y su duración buscan potenciar la potencia del momento; producir, en el encuentro, la irrupción de una experiencia no domesticada por el discurso, algo que, a pesar del montaje y sus flujos de sentido, conserva algo irreductible en la actuación del sujeto, más o menos revelador, siempre según lo que una peculiar combinación de método y accidente permite. Así, el drama se decide sobre otro eje: el de la interacción exclusiva del sujeto con el cineasta y el aparato, única acción por la cual los entrevistados pueden ser entendidos, juzgados. Todo se centra en esto. actuación, en este aquí/ahora, ya que no hay pares con los que interactuar (sí, existe la variante de la entrevista a parejas, o grupos, donde se da esa interacción intrasocial frente a la cámara, lo que sin duda cambia las reglas del juego). Y esta actuación, aunque guiada por la situación creada por el cineasta, no sigue un guión cerrado, que, aunque relevante, está lejos de indicar la libertad absoluta, ya que las presiones de la verosimilitud, la cuestión de la apariencia de la verdad, siguen presentes.

La tendencia es que el entrevistado componga su discurso de acuerdo a lo que él considera que es la opinión del interlocutor (el cineasta y la “opinión pública” que representa la cámara). Esta acción es a veces un mero automatismo que Coutinho combate enérgicamente, a veces un hecho significativo de la postura del sujeto que sabe que es necesario no confirmar lo que se espera, sino burlarse, expresando sin demora el deseo de combatir los estereotipos, denunciar el prejuicio del mundo sobre cierta comunidad (recordemos la película Babilonia 2000, en varios pasajes marcados por esta actitud de los entrevistados, conscientes de que hay una imagen que combatir).

En cualquier caso, una serie de victorias sobre esta presión de la verosimilitud y la opinión pública ya se ha hecho evidente en el cine de Coutinho, en sucesos que pueden ser erráticos, en movimientos que pueden ser improbables, los más atípicos e insólitos. Movimientos que obtienen su efecto de la relación entre lo inesperado y la sanción de lo real (el aquí/ahora en el que están implicados la cámara, el cineasta y el sujeto en foco). Desde el punto de vista de la verdad de cada uno, lo que se diga, lo que resulte como imagen, nadie necesitará confirmar expectativas o contradecirse en otra escena, en otra acción. Como observé, el sentido de la acción del personaje, en este tipo de documental, no está en la relación con sus pares en una trama, sino en la fuerza exclusiva de su oralidad cuando interactúa con el realizador y el aparato técnico.

Al minimizar el contexto y los recursos narrativos, el documental busca optimizarse como manera dramatica hecho de este choque decisivo que trae el discurso al centro, salvo la dimensión de informe tácito (camino de investigación) que se insinúa en la discontinuidad que separa las entrevistas. Gran parte de nuestro interés se basa en este drama, en la “agonía” del entrevistado, no aquí en el sentido de sufrimiento, sino de competencia, desafío frente al efecto/cámara. Si lo que se quiere enfatizar es la potencia del momento, la espesura de un momento de la vida, es mejor hacer partícipe a la cámara de esta situación (no por la mera idea de autenticidad, de honestidad con el espectador, sino tan para no perder lo que la cámara puede abrir a la percepción, lo que puede pasar en esta situación).

Se trata de un procedimiento que la “ficción moderna” incorporó a la relación entre el actor y la cámara, favoreciendo lo que, en lo clásico, sería del orden del “accidente”, de lo “irracional”, buscando la irrupción de “algo”. (¿inconsciente? ) que traicionaría la verdad del sujeto, más allá de su representación por el discurso. Finalmente, algo que, a su manera, el documental ha venido buscando apoyado en la performance frente a la cámara asumida como una acción en el ámbito de lo contingente, de lo que sucede y puede interpelar una red de nociones y saberes.

Sin embargo, es un contingente que no puede tomarse como lugar de lo espontáneo, de la acción autónoma, absorta en sí misma, sino como performance para un interlocutor y dos perspectivas (la del cineasta y lo que llamo efecto/ cámara, generador de rendimiento). La escena se configura como un momento de la vida, un pasaje efímero, por su duración y apertura, pero la mirada del aparato y el marco del proceso marcan una clara dualidad: es un encuentro que, en un extremo, llegar a la ontología de André Bazin, se encaminaría hacia la revelación del mundo (el ser en situación se revela en su autenticidad); en otro, sería puro teatro. En la práctica, siempre existe esa dualidad constitutiva, y la cuestión, para Coutinho, es saber trabajar con ella, apostando por el espesor de la relación intersubjetiva (entre él y el elegido) sin olvidar esa marca de ambigüedad, porque todo tiene lugar dentro del funcionamiento del dispositivo (allí nadie es inocente, aunque la asimetría de la situación otorga al cineasta mayor autoridad y “culpabilidad”).

Por parte del entrevistado, existe un deseo de apropiación de la escena, de tomar el momento del rodaje como una autoafirmación en consonancia con la situación dialógica allí buscada. Componer un estilo, una forma de ser y de comunicar. El espacio está delimitado, pero se abre a un campo muy peculiar de discursos posibles, ya que la entrevista es discurso público (al ojo de la cámara). Como tal, su ámbito no es ni el del testimonio judicial ni el del interrogatorio policial; hay un toque de confesionalidad, pero eso no tiene nada que ver con la exigencia de instituciones de control del Estado. Es hablar de uno mismo, de la intimidad, lo que hace del hablante un “personaje” en el sentido etimológico del término (es decir, una figura pública). El cineasta no es el padre, ni el jefe, como bien recuerda, en Edificio maestro, la chica tímida a la que le cuesta enfrentarse a Coutinho. Aunque es un extraño, es un visitante esperado: ha elegido el tema y lleva una consulta. Una visita que trae consigo la premisa de la confianza, el sentido compartido de un “nosotros” que sustenta el movimiento de intercambio.

Hay en este carácter público, más allá de lo que es un vector intersubjetivo que sólo involucra a los sujetos en presencia, la observancia de un decoro, de parte a parte, en una tonalidad que separa la escucha del cineasta de la escucha psicoanalítica, aunque muchos de nosotros hemos reiteró esta metáfora referida al poder (psico)analítico de la cámara de cine desde principios del siglo XX. Ese poder catalizador de la confidencialidad es un pilar del documental, una muestra de su fuerza, pero no de su “objetividad” o neutralidad, ni de la idea de que todo allí es terapia.

El sujeto habla con dos interlocutores: mira y reconoce al director (figura que sanciona un posible sentido de confidencialidad), pero sabe de la cámara y presume quiera o no. Frente a la cámara, se ve a sí mismo como actor en escena, cumpliendo la regla clásica del ensimismamiento de quien actúa y no debe reconocer otra mirada que la de alguien que está literalmente presente en su espacio (y también actúa en el juego). Se pone en marcha un curioso dispositivo por el que la conversación (el intercambio entre el sujeto y el cineasta) se confiesa como filmación (muestra la cámara y otras cosas), pero la actitud del entrevistado tiende a obedecer a la clásica regla teatral de la cuarta pared. Casi siempre, las cámaras están ahí y graban todo en nombre de capturar lo real; pero los sujetos en foco actúan como si no existieran, vigilando al cineasta y al equipo, a los que están presentes.

Un buen ejemplo de esto es la escena con Senhor Henrique, de Edificio maestro, personaje que el cineasta encuentra en el terreno mismo de la autoexclusión, donde la soledad ya se ha convertido en un sistema y ha instalado su ritual en identificación con un famoso himno de los resentidos – “Lo hice a mi manera”. El señor. Henrique corona su presencia en la película con la actuación lo que vale el dueto con Frank Sinatra; ahí está la cámara enfocando una “segunda unidad” que se vuelve más invasiva ante la catarsis llorosa, componiendo una imagen muy cercana que no veremos exactamente desde ese punto de vista, porque la escena de la Edificio maestro requiere esta combinación de insistencia (en duración) y retracción (en modulación de lo invasivo en la mirada).

Y requiere el Sr. Henrique vive su catarsis como actor que ignora la cámara, eligiendo al cineasta como mediador (lo mira y le habla). Quedaría por preguntarse qué implica esta actitud de los sujetos de respetar la “cuarta pared” aunque, en principio, no estén en el teatro. Pueden ser instruidos en esta dirección o actuar así espontáneamente, quizás por una dificultad para mirar de frente al dispositivo, es decir, a la “audiencia”, al interlocutor virtual, no visible.

Muéstrale al Sr. Henrique y, al mismo tiempo, la segunda cámara que lo enfoca más de cerca es una manera de explicar las reglas del juego, poniendo al alcance de la vista los datos de la representación; advierten que la empatía tiene sus límites y sus coordenadas. Es afirmar las premisas de una ética que va a contrapelo de lo que nos rodea con la manipulación en el ámbito de las imágenes dentro de la rutina de los medios. El cineasta evita el cuestionamiento que constriñe, se hace presente en forma de repliegue, de expectación, dejando espacio y tiempo, una cierta libertad al sujeto. En definitiva, su virtud es saber crear un vacío, digamos de tipo socrático, para hacer emerger la autoexposición y, en el mejor de los casos, un conocimiento de sí producido por el intercambio en el que, aunque sea efímero, este “nosotros” se define como un compartir de experiencia proyectado en el nivel deseado en el que la implicación debe profundizar sin volverse nunca obscena, ya que es pública.

Aquí hay una nueva inflexión hacia lo que sería un legado del cine moderno en su relación con la experiencia fragmentada, singular. La ficción de las décadas de 1960 y 70 trabajó con las experiencias de crisis del sujeto, dando más espacio a personajes admitidos más complejos, porque eran más sensibles a la pérdida de valores y las deshumanizaciones implícitas en un cierto tipo de técnico/industrial. /desarrollo Urbano. Por último, prestó atención a los dotados de singulares marcas de percepción y, en especial, a los inclinados a la reflexión, frente a una supuesta masa de sujetos comunes que estarían condenados a la pobreza de la experiencia, por estar enredados en las mallas de lo convencional. universo, de clichés mediáticos, de modos de razonar que tienen afinidad con el prejuicio, con la ideología irreflexiva.

¿Importaba lo “ordinario”? Sí, por lo que se manifestó en él en general. Sabemos que el movimiento de Coutinho va en la dirección opuesta a la masificación, una forma de humanismo que quiere estar en un estado práctico en contacto con aquellos que generalmente son vistos como convencionales, sin interés, enmarcados en fórmulas (religiosas, ideológicas, consumistas, parroquiales) .; figuras que pone en situación de sorprender, de romper tales presupuestos. Es decir, su cine reciente ꟷ notablemente Edificio maestro – se hace para mostrar que las personas son más de lo que aparentan y no menos, y pueden suscitar un interés insospechado por lo que dicen y hacen, y no sólo por lo que representan o ilustran en la escala social y en el contexto de la cultura.

Por supuesto, hay preguntas que hacerse en esta dirección, ya que el conjunto elegido tiene cierto efecto porque se ajusta a ese objetivo. Sería ingenuo imaginar que la muestra pudiera ser cualquiera, y el espectador debe ser prudente en su afán de hacer “representativo” lo que ve. Ese no es el objetivo, ya que Coutinho insiste en el tema de la singularidad. En este sentido, Edificio maestro inaugura un movimiento de consulta que se aleja del contacto habitual que elige a las clases populares, comunidades marcadas por una fuerte personalidad como grupo (vinculadas por religión, espacio de vida, clase social). Se trata ahora de profundizar en lo que Arnaldo Jabor definió en el pasado como el terreno de la “opinión pública”, observada desde una perspectiva específica, con énfasis en la uniformidad, el compartir el miedo y el conservadurismo.

Aquí, si hay en Coutinho un rechazo a las posturas apriorísticas que recuerda esa tónica de “dar voz al otro”, propia de los años 60 y 70, su investigación empírica tiene otros presupuestos, pues no se detiene a preguntarse qué es el sujeto. piensa acerca de un determinado tema de relevancia para la discusión política. Al no ajustarse a los clichés de la fragmentación, la crisis del sujeto y la masificación consentida, su horizonte es un movimiento contrario de afirmación, encuentro de narradores, figuras capaces de hablar de la experiencia, de exponer un imaginario, figuras que, curiosamente, buscan ser personajes en el sentido clásico, no precisamente figuras de alienación y fragmentación, no sujetos. Lo que resulta de esta tensión entre una invitación a la inauguración y un posible cobijo en la convención es muy variable, y la lectura de cada escena está sujeta a controversia.

En todo caso, el diálogo capaz de dar lugar a la sustitución del sujeto debe partir de la invitación a hablar, aunque ésta reitere el impulso de las personas de proyectarse en lo que consideran las expectativas de la mirada pública dirigida hacia ellas. Su deseo es armar una biografía que tenga sentido, armar un pasado (resumido), explicarse de manera que despierte interés, exponerse de manera seductora (aunque sea tímidamente), buscando aprovechar la oportunidad para mostrar ingenio o confiesa sinceramente su desorientación (“No sé”), como dice el último entrevistado de Edificio maestro.

El movimiento documental actual está ligado a la tradición de lo moderno, pero muchos de sus personajes quieren ser “clásicos”, compuestos – este es un punto de tensión notable. Un punto al que Coutinho responde con el gesto contracorriente de radicalizar el estatuto de la palabra en el cine, en una inversión de todo lo que era valor estético en las teorías que defendían su especificidad. Valorar la oralidad es la forma de luchar contra sus propios límites en las situaciones habituales del cine y la televisión; es la forma de combatir la situación de asimetría en la división de poderes. Con paciencia moviliza lo que es prerrogativa de todos, no tiene prisa, no se preocupa por concatenar. Una vez tomadas las medidas, no se deposita en todo momento la ilusión de los discursos completos, ya que mucho en las películas se hace como exposición de lo inacabado en esa autoconstrucción del personaje esbozado en la entrevista, con su discurso dividido entre lo espontáneo, el deslizamiento y el esfuerzo consciente de coherencia, de moldear un estilo. Las películas de Coutinho no son una plétora de líneas expresivas, un mundo de plena comunicación; son la exposición de un movimiento en esa dirección que depende de lo que, como decía, permite la combinación de método y azar.

Es válido el principio de que las personas son interesantes cuando se liberan del estereotipo, recuperando en la conversación un sentido de autoconstrucción que tiene su dimensión estética. En última instancia, el cine de Coutinho tiene como horizonte una presentación del sujeto como foco de un estilo (en el sentido shakesperiano de autoconformación, no en el sentido de adoptar fetiches de moda). Ya no se trata de la fe en lo natural, en lo absolutamente espontáneo, en la verdad ya dada a cualquiera. Se trata de resaltar las prácticas de oralidad y gestualidad mediante las cuales un sujeto se apropia de su condición, es creativo. Dentro de esta mezcla de teatro y autenticidad catalizada por el efecto/cámara, cada uno se llena de pliegues y se convierte en sujeto en la práctica, en la lucha con la situación, o en la invención de una forma de vivir una determinada condición, incluyendo el breve experiencia de esta situación visita del cineasta a su mundo.

En este sentido, el interés del cineasta no se limita a la pretensión exclusiva del sujeto como vector de transformación, actor político cuyo dramatismo se definiría en el desenvolvimiento de su acción en el mundo (y no en el momento de la entrevista). , el escenario de un destino de victoria o derrota . La política aquí se concentra en una forma de filmar conversaciones con cualquier persona, independientemente de sus vectores. El punto decisivo está en la cualidad del aquí/ahora de la filmación, en la atención a este devenir sujeto (o imagen) frente a la cámara, punto de afirmación de un diálogo que va a contracorriente de los medios, como busca el cineasta en todo lo que el tiempo les está saboteando: la condición de sujeto, aunque se sabe que tal vez sea imposible que ésta se ejerza plenamente en términos de autoformación y autocultivo tal como lo plantea la tradición humanista .

*Ismail Javier Es profesor de la Facultad de Comunicación y Artes de la USP. Autor, entre otros libros, de Cine brasileño moderno (Paz y Tierra).

Publicado originalmente en la revista Cinemais, núm.^o. 36, oct.-dic. 2003.