En el siglo XVII francés, el tratamiento de fuentes poéticas antiguas formaba parte del proceso de invención.
“Es necesario probar estos frutos madurados al sol del Gran Siglo, donde los jugos provenientes de las profundidades de la tradición antigua y la tradición cristiana se metamorfosearon en miel”. (Roger Bastida).
Jean Racine (1639-1699) es sin duda uno de los grandes maestros del teatro moderno y, junto a Shakespeare, Corneille y Molière, sigue representando una referencia obligada para quienes deseen reconstruir la trayectoria de las artes escénicas occidentales.
Poco o nada se dice de su capacidad para reciclar las obras de la Antigüedad clásica grecolatina en favor de una nueva dramaturgia que surge del Renacimiento y que se desarrolla hasta nuestros días. La capacidad de “reciclar” o, simplemente, “aludir” no es nueva, como pueden imaginar algunos que estudian sistemáticamente la tan publicitada y reverenciada intertextualidad, piedra de toque de la posmodernidad.
Durante mucho tiempo, especialmente en el período romántico, muchos autores fueron tildados de poco originales e incluso plagiarios por tomar motivos de las prácticas literarias de la Antigüedad Clásica y ponerlos al servicio de una poética innovadora. Tal vituperación, sin embargo, no tuvo ni tiene ningún alcance teórico, ya que lo que hicieron, al tratar con la fuente poética antigua, no fue más que aplicar ciertos conceptos retóricos antiguos dentro del proceso de invención (influencia) que, entre otras cosas, preveía la reutilización de temas, según categorías propias de la paideia contemporánea del producto pretendido.
No fue de otra manera que los críticos románticos de los siglos XIX y XX observaron, por ejemplo, un persistente plagio de Gregorio de Matos en relación con la poesía de Gôngora, o incluso exigieron y exigen cierta “originalidad” a los poetas anteriores al siglo XIX. . Por su parte, la crítica romántica francesa no le perdona, por ejemplo, el dramaturgo M. Auguste Vacquerie propone, entre numerosas descalificaciones, que Shakespeare “esto es un chêne, / Racine es un pieu.
Esta es también la opinión de Víctor Hugo, a pesar de elogiar ciertos aspectos de Esther e athalie, es enfático en negarle el talento dramático. Así, la metáfora presentada, más allá de minimizar las cualidades de Racine, las descalifica, proponiéndolas superficiales, limitadas, superficiales y, fundamentalmente, estériles, frente a las del roble de Shakespeare que, por regla general, es también depositario de los lugares comunes de la misma fuente de la Antigüedad, sobre todo si se considera el colorido senecano de sus tragedias y otros aspectos de circunstancias que rodean los temas de sus obras, insertos en el contexto renacentista.
Como la mayoría absoluta de los autores del siglo XVII, Racine es considerado por los autores y críticos del siglo XIX como un personaje menor, intrascendente e inepto en comparación con los maestros clásicos de la modernidad, entre los que destaca el autor de Julio César. Es decir, el siglo XIX lee y lee el siglo XVII bajo la égida de la deformidad, el exceso y la corrupción del XVI y, por lo tanto, sería poco probable que un poeta de ese período pudiera construir algo nuevo y digno de ser reconocido, tomado. aprovechado, o incluso reutilizado por generaciones futuras en el ámbito de la invención poética. Además, los criterios de exclusión propuestos son absolutamente inocuos desde el momento en que se basan, románticamente, en la originalidad que tendría Shakespeare y otros como Racine no.
Tales inferencias críticas, sin embargo, suenan hoy absolutamente irrazonables, si no anacrónicas, ya que los conceptos de originalidad y plagio no formaban parte del programa retórico-poético de quienes lo propusieron por placer y utilidad (dulce y útil) la elaboración de textos que convencionalmente se denominan literarios. Y esto, tanto en Grecia en el siglo V aC, en Roma en el siglo de Augusto, como en Francia en la corte de Luis XIV.
Estos períodos, separados por tanto tiempo, guardan en sí mismos interesantes aproximaciones en cuanto a la producción de textos que fueron relegados, o mejor dicho, olvidados por ilustres maestros. imitación (mimetismo, imitación), emulación (zelosis, emulación), la originalidad y el plagio son conceptos que deben estar en manos de todo aquel que quiera observar la poesía y la prosa anteriores al siglo del mal.
Si no lo hiciera, ciertamente, su propio tiempo lo enterraría y nosotros -lejos- no podríamos saborear su ingenio (ingenio) Y arte (ars).
La proximidad endémica de Racine a la Antigüedad Clásica, a su vez, puede medirse no sólo por la imitación y emulación propuesta en Phèdre, Andrómaca, La Thébaide, Alexandre le Magnífico, Británico, etc., sino también y, más precisamente, por sus escasos escritos (Cf. Obras misceláneas. Gallimard, La Pléyade. 1952.), donde hay cuidadosas y preciosas notas de sus lecturas de Homero (Ilíada e Odisea); de Píndaro (olímpico); de Esquilo (Los Coeferos); por Sófocles (Ajax, Electra, Edipo el Rey, Edipo en Colón e Las Traquinias); por Eurípides (medea, hipólito, las bacantes, los fenicios e Ifigenia en Áulide); de Platón (banquete, Apología de Sócrates, Fedón, fedro, Gorgias, República e Las leyes); de Menandro; por Aristóteles (Poético e Ética a Nicómaco) y Plutarco. Por no hablar, por supuesto, de las observaciones realizadas a autores latinos como Horacio (Odas e Sátira); Cicerón (de inuencia, del oratorio, Epístolas ad Atticum, Epístolas ad familias, tusculanas e De adivinación) Séneca (de Clementia, de breuitate uitae), Plinio el Viejo (Historia Natural) y Plinio el Joven (Cf. Caballero, RC – Racine y la Grèce).
Este vasto legado (copiar rerum) erudito no podía dejar de servir a su oficio. Racine es un clásico hasta las últimas consecuencias, visceral, por lo que nada se le agradecería más que imitar lo producido por las culturas griega y latina. Así como era lícito a Séneca elaborar su medeatu Fedra, su Edipo el Rey, después, por supuesto, de la manifestación de Eurípides y Sófocles; Racine se encontró absolutamente autorizado por la tradición para llevar a cabo su proyecto de emulación.
Sin embargo, para nosotros, posrománticos, la palabra imitar conlleva un sentido peyorativo, al fin y al cabo, casi todo el mundo pretende ser original y creativo en nuestra época, y esto fue, sin duda, un imperativo en el siglo XIX. Sin embargo, para los antiguos, la originalidad era una posibilidad, tal vez, únicamente divina, ya que el origen es todo lo que antes no hay nada. De este modo, los dioses tendrían la función original, el principio, el arco. Todo lo que sigue al principio pasa por imitación y, en este sentido, el concepto adquiere una función propedéutica y didáctica. Después de todo, no hay nada más seguro que decir que todo proceso educativo observa la imitación. Como propone Aristóteles en PoéticoLos hombres imitan porque se deleitan en imitar y se deleitan en imitar (cf. Poético,IV).
Sin embargo, no se puede confundir la imitación con la copia servil. El acto de imitar presupone un proceso cuyo fin reside en que el imitador supere al imitado, la emulación (emulación, zelosis). Y tal superación depende exclusivamente del ingenio (ingenio), concepto que predice la capacidad innata y adquirida, simultáneamente, que presupone unas veces una destreza específica frente a la materia poética, otras veces una habilidad para reconocer procedimientos técnicos que deben ser utilizados con propiedad y decoro.
Por lo tanto, se puede observar la distinción entre originalidad y novedad. Racine, ciertamente, no buscaba la originalidad romántica, sin embargo, pretendía la novedad. Ser innovador representó el ápice de su papel como poeta. Y, de hecho, lo fue. Porque apropiándose, por ejemplo, de temas clásicos, e incluso de obras completas como Phèdre, logró adaptarlos al universo de Francia en la corte de Luis XIV. Nótese la afirmación de José Eduardo do Prado Kelly (Fedra e hipólito. Tragedias de Eurípides, Séneca y Racine. 1985): “Al reprochar al poeta haber pintado con antiguos nombres cortesanos del Rey Sol, el crítico lo justifica reflexionando que todo teatro representa costumbres contemporáneas y observando que la Corte fue el lugar donde se desarrolló el arte de convivir. reducido a 'máximos' y erigido en preceptos. El mérito de Racine habría sido imponerse a sus dramas”las bienancias de la sociedad.
La novedad en Racine, por tanto, indica la figuración de elementos antiguos, observados a la luz de la retórica (sin las limitaciones impuestas por el romanticismo en el que está la subjetivación de la elocución, y, en consecuencia, su uso implica un matiz limitado y peyorativo del arte del buen hablar y del bien escribir), asociado a las costumbres de la época. Philip mayordomo (Clasicismo y barroco en la obra de Racine) afirma además que en la obra de Racine la retórica ocupa un lugar destacado y asume el particular papel de la estilización en la que los discursos de los personajes relacionan palabras y actos.
De esta forma, este estilo innovador pretende traducir el rostro inteligible de los movimientos del alma que se muestran en el texto y, nunca, simplemente, presentar una foto estática e instantánea de la realidad observable. Esta característica, sin duda, va en contra de la presunción de la existencia de una sociedad barroca sujeta y sometida al simulacro, la apariencia y el protocolo (Cf. Gracián, Baltazar. Manual Oracle o El Discreto). El autor afirma una necesidad de tiempo, temporal y fechada por la cual las figuraciones deben seguir reglas dictadas. Una etiqueta tallada estilísticamente que debería impregnar la vida cortesana y su inevitable alegoría, el texto producido.
Roger Bastide, precisamente, establece la síntesis cuando dice que Racine debe saborearse, en vista de la observación de dos tradiciones complementarias: la clásica y la cristiana. Es decir, si por un lado el autor se mueve por temas clásicos, por otro, están al servicio de un mundo contrarreformista. Así, en el marco de Maravall (La cultura del barroco), el texto de Racine, al igual que el de Quevedo, puede servir para comprender una época, sin embargo, sin dejar nunca de lado “los factores estilísticos e ideológicos enraizados en el suelo de una determinada situación histórica”.
Más que otros en su tiempo en Francia, Racine dejó de lado las reglas aristotélicas de la composición dramática y se interesó solo en una teoría de la composición dramática dirigida a la emoción. Aparece así el espectáculo poético de la fragilidad humana. El hombre dibujado por el poeta “es un individuo en lucha, con todo el séquito de males que acompañan a la lucha, con los posibles beneficios que trae consigo el dolor, más o menos ocultos. En primer lugar, el individuo está en combate interior consigo mismo, fuente de tantas inquietudes, cuidados y hasta violencias que de su interior brotan y se proyectan en sus relaciones con el mundo y con los demás hombres” (Maravall, JA op.cit.).
De hecho, esta observación de la emoción como punto central de la composición hace que, entre las dos posibilidades de argumentación del discurso, es decir, la ética (carácter distintivo) y lo patético (patetismo), el autor de Berenice elige el segundo. Es decir, todo en Racine está mediado por el patetismo, de ahí el exceso de hipérboles, acumulaciones y gradaciones en el diseño de los personajes dramáticos. De ahí el llamado exceso barroco. Incluso en lo que se ve como una posibilidad del tiempo, característica del estilo, sigue algo que no es de su tiempo en el origen, sino algo explícito por un precepto retórico fundamentalmente aristotélico. (Cf. Aristóteles. Retórica,II).
Racine, por tanto, a partir de las disputas simétricas entre Orestes y Pirro, los discursos fluviales de Agripina, las súplicas apasionadas de Burrhus y las acusaciones de Ulises, además de representar una tradición clásica que, aparentemente, languidecerá en pleno siglo XVIII, contribuye como emulador, apropiándose de dibujos antiguos para retratar el alma del hombre de su siglo y una cultura francesa del XVII.
*Paulo Martín Profesor de Letras Clásicas de la USP y autor de Imagen y poder (Edusp) yRepresentación y sus límites (Edusp, en prensa) entre otros.
Publicado originalmente en Periódico, Cuaderno del sábado 24 de abril de 1999.
