por RICARDO FABBRINI*
Consideraciones del libro de Georges Didi-Huberman
Georges Didi-Huberman publicó en 2001, en el catálogo de la exposición “Memorias de los campos: fotografías de los campos de concentración y exterminio nazis (1933-1999)”, el ensayo “Imágenes a pesar de todo”. Este espectáculo parisino suscitó virulentas críticas, entre ellas la de Claude Lanzmann (2012), director del documental holocausto, de 1985, en el que condenaba tanto la exposición de imágenes de archivo del Holocausto como este ensayo de Didi-Huberman.
Sus críticas, así como las de los psicoanalistas Gérard Wajcman y Elisabeth Pagnoux, publicadas en los meses siguientes en Los tiempos modernos (editado, en su momento, por Lanzmann), motivó a Didi-Huberman a escribir un segundo ensayo titulado “A pesar de toda la imagen”, que, sumado al primero, se publicaron en forma de libro, en Francia, en 2004. Diez años después El autor volvió, una vez más, a la polémica generada por la exposición “Memorias de los campos”, en un relato de su visita al “Museo Estatal Auschwitz-Birkenau”, en Polonia, intercalado con fotografías de su autoría. (DIDI-HUBERMAN, 2017).
Em Imágenes después de todo, Didi-Huberman (2020) investiga cuidadosamente quatro fotografias remanescentes do Crematório V de Auschwitz-Birkenau, realizadas em agosto de 1944, cuja autoria foi atribuída ao judeu grego de Thessaloniki, Alberto Errera (identificado, anteriormente, como “Alex”) um membro del Sonderkommando, como se llamaba al preso judío encargado de transportar a los presos a las cámaras de gas -siendo ellos mismos condenados a muerte- y depositar sus cadáveres en las fosas de incineración situadas alrededor del crematorio.
Hoy, se considera que Alberto Errera, quien fue deportado a Auschwitz-Birkenau en abril de 1944, fue también el artífice de un levantamiento, en octubre del mismo año, con el objetivo de dinamitar el Crematorio V, para promover la fuga de presos. , quien terminó siendo masacrado, resultando en su muerte. Sus fotos (los negativos) que fueron traficadas fuera del campo dentro de tubos de pasta de dientes, -y que constituyen los únicos testimonios visuales dejados por los presos de la existencia de las cámaras de gas- fueron publicadas, junto con los “Manuscritos del Sonderkommando”, en “Voces bajo las cenizas”, en 2001, en Francia.[i]
Son varias las conjeturas sobre la forma en que el fotógrafo clandestino Errera habría logrado “sacar”, en medio de los trabajos del Crematorio V, unas imágenes que tendrían como finalidad hacer público el acelerado proceso de exterminio en curso, la llamada “Solución Final”. Basado en el testimonio de un Sonderkommando sobreviviente habría sido un trabajador civil de Auschwitz-Birkenau que habría logrado colar, “en el doble fondo de un recipiente de sopa”, una cámara, “probablemente con un remanente de película virgen” destinada a miembros de la Sonderkommando. (DIDI-HUBERMAN, 2020, p. 23).
Porque sería necesario, en la interpretación de Didi-Huberman, (2020, p. 16; 22) “extraer una imagen de que, a pesar de que a partir de ese”, dando “una forma a esto inimaginable”, “cueste lo que cueste”, aunque fuera la propia vida del fotógrafo. Según estas conjeturas basadas en testimonios, en este operativo, que no habría superado los veinte minutos y del que resultaron cuatro fotografías, no habrían participado sólo Errera, sino sus compañeros de la Sonderkommando quien, apostado en el techo del Crematorio V, habría “vigilado”, durante esta arriesgada operación, a las SS desde la caseta de vigilancia situada junto a la alambrada.
No se sabe a ciencia cierta cuál fue el camino de Errera, ni la secuencia en la que tomó las cuatro fotos. Para algunos autores, con la cámara escondida en la propia ropa o en algún contenedor -lo cual es plausible por el margen oscuro presente en las cuatro fotografías, indicando la existencia de un escudo a la luz- el fotógrafo habría disparado la cámara dos o tres veces, mientras caminaba hacia la fosa de incineración y solo entonces, cuando se acercaba a ella, se giraba para mirar el frente del crematorio (donde se encuentran las cámaras de gas) – instante en el que habría tomó su última foto. Sin embargo, según otros autores, el recorrido habría sido el contrario, es decir, el fotógrafo se habría situado al principio junto a las fosas de incineración, por tanto al aire libre, y, apuntando a la fachada del crematorio, habría disparó la cámara por primera vez, para luego caminar hacia la entrada del crematorio, desde donde, oculto por la sombra de su interior, tomó en secreto las otras tres fotos.
Cualquiera que haya sido el camino de Errera, entre su mano que guiaba y disparaba la cámara oculta y su mirada, a la vez decidida y temerosa, que escudriñaba el entorno, debió haber más que coordinación motriz, una relación de determinación recíproca. Su cuerpo en acción, entre los demás prisioneros, y el terror impuesto por los guardias configuraron un estado extremo de tensión emocional, situado en el umbral del quebrantamiento, que estas fotos demuestran, si no mejor que las otras disponibles sobre el campo, en un muy diversa Sus fotos no muestran la expresión de su rostro, pero son la apariencia de la trama comunitaria en la que se vio envuelto, mientras vivía en peligro vital.
En el relato de su visita al “Museo Estatal de Auschwitz-Birkenau”, en 2011, como decíamos, Didi-Huberman señala que los curadores del museo expusieron tres de las cuatro fotos junto a las ruinas del Crematorio V, en el “ forma de lápida”, muestras clandestinas captadas por Errera, con notas explicativas sobre las condiciones en que habrían sido producidas. Pero, ¿qué hay que ver, después de todo, en estas fotos depositadas en las lápidas del “Museo de Auschwitz-Birkenau”? Desde el punto de vista de la representación, es posible reconocer en dos de ellos, aunque de lejos, cuerpos amontonados, y detrás de estos cuerpos, una densa espiral de humo gris producto de su cremación, elevándose hacia un cielo blanco; y, además, es posible identificar por las gorras, a los integrantes de la Sonderkommando arrastrando los cadáveres de los montones a las hogueras. En una tercera foto también es posible distinguir, con cierto esfuerzo, en el ángulo inferior derecho, prisioneros desnudos, muy pequeños, en comparación con los altísimos abedules y el inmenso cielo blanco que ocupan dos tercios del encuadre, siendo conducidos a la cámara de gas.
Y la cuarta foto (negativo no. 283 del “Museo Estatal de Auschwitz Birkenau”)? En todos sus ensayos sobre las imágenes de la “Shoah”, Didi-Huberman examina las razones por las cuales esta foto siempre fue elidida, sin siquiera integrar las lápidas del “Memorial do Museu”. Esta ausencia resultaría, según el autor, del hecho más amplio de que “en un mundo lleno, casi asfixiado, de mercancías imaginarias”, “hemos perdido la capacidad de mirar las imágenes” ya que, de hecho, “merecerían ser vistas”. ”. (DIDI-HUBERMAN, 2020, p.11). Esta imposibilidad de hacer justicia a las imágenes otorgándoles el aspecto que merecen sería el resultado, en otras palabras, de la hegemonía de los clichés en el mundo de los medios de comunicación y la red digital.
En el relato fotográfico de su visita al “Memorial do Museu”, Didi-Huberman (2017, p. 22) encuentra que esta estereotipación de las imágenes, uno de los síntomas de la mercantilización del imaginario, es visible incluso en la “museificación de un hecho histórico”, como la “Shoah”. En el “Museo Estatal de Auschwitz Birkenau”, donde se encuentra el “Memorial”, el “lugar de la barbarie”, por excelencia, se convirtió, según el autor, a pesar o no de sus gestores, en un “lugar de cultura”. (DIDI-HUBERMAN, 2017, p. 19). Basta observar que galpones enteros del campo fueron convertidos en espacios de exhibición: “¿Pero qué pasa cuando Auschwitz debe ser olvidado en su propio lugar, para constituirse como un lugar ficticio destinado a recordar Auschwitz?” (DIDI-HUBERMAN, 2017, p. 25).
Esta museificación quedaría patente en el encuadre dado a las tres imágenes del Crematorio V, expuestas en las lápidas del “Memorial”, ya que fueron “decoupage” para hacer más persuasiva, o más legible la “realidad que atestiguan”. (DIDI-HUBERMAN, 2017, p.80). Así, se dotó a estas imágenes de la ortogonalidad propia de las fotografías convencionales, atenuando las condiciones concretas y excepcionales en las que fueron producidas. En este intento de convertir las dos fotos de las fosas de incineración en documentos visuales que certificaran lo real (o el referente), se sacrificó el ángulo sesgado que las hacía posibles en favor de una verticalidad convencional.
La tercera foto, en la que los prisioneros parecen ser llevados a la cámara de gas, también fue alterada en busca de una mayor claridad figurativa: otra corrección, siempre a favor de la claridad, fue el recorte y ampliación de las figuras de las mujeres, con el descarte de parte del bosque de abedules y el amplio cielo que ocupaba el área más grande en el negativo original. Las tres fotos fueron enmarcadas, es decir, recortadas, ampliadas, editadas en breve, sobre todo para ser utilizadas como testimonios fehacientes en la prueba judicial, neutralizando así el gesto fotográfico de Errera.
La atención de Didi-Huberman (2020, p. 40) se dirigió repetidamente a la cuarta foto: “¿Pero qué daño causaría esta cuarta imagen, invisibilizada, a las otras tres?”. No se pueden ignorar las condiciones objetivas en las que se “tomó” esta cuarta imagen, a saber. Sin acceso al visor de la cámara que le permitiera encuadrar la escena, o incluso ajustar el enfoque, ya que estaba medio tapada en algún recipiente (como un balde o una lata), Errera, posiblemente caminando, en riesgo de muerte, habría disparado la cámara casi a ciegas, incapaz de anticipar la imagen que resultaría de su gesto. La hipótesis de Didi-Huberman es que se trata de una foto que fue excluida del “Museo Memorial” porque su curador la tomó como una “prueba” por parte del fotógrafo que justamente estaba comprobando el funcionamiento de la máquina, mientras se desplazaba por el campo, cuando disparale. Sería por tanto una foto ciega, ya que no tendría nada que “revelarnos”, salvo el alto contraste entre el estallido de luz en el tercio superior y la sombra en los tercios inferiores del encuadre.
Esta foto es, sin embargo, paradójicamente, para Didi-Huberman (2017, p.50), el testimonio pleno de lo vivido en la “Solución Final”, pues nos muestra que el fotógrafo tuvo que “esconderse para ver”, anular mismo para presenciar lo que la pedagogía del comisario del “Memorial”, curiosamente, “quería hacernos olvidar”. De este hallazgo surge la pregunta, por tanto, que es saber si siempre es necesario recurrir a la legibilidad del referente, oa la función de representación de una determinada foto, para legitimar un testimonio. En cualquier caso, cabe señalar que esta cuarta foto tiene una función referencial (aunque residual), sobre todo cuando se muestra junto a las otras tres, ya que es posible tomar la sombra que domina el encuadre como la fachada del Crematorio V, el cual tiene su techo en la línea oblicua ascendente que lo atraviesa, y encima, a la derecha, las ramas de los abedules que le dan sombra; y arriba a la izquierda, el cielo cegadoramente blanco.
En cualquier caso, en esta foto es esencialmente el gesto fotográfico, y no el carácter de representación del decir real, el que opera como testigo del horror vivido en Auschwitz-Birkenau. Después de todo, es el gesto del fotógrafo de la Sonderkommando investida del más intenso sentido emocional, que atribuye a la imagen un carácter indicial que opera efectivamente como testimonio. Sería a falta de cualquier montaje (dentro de un encuadre), cambio de enfoque o control de la luz, que esta foto daría fe, más que ninguna otra, de las condiciones reales de extremo peligro y valentía a las que fueron sometidos no sólo el fotógrafo, sino los demás implicados en esta operación de riesgo desenfrenado.
En esta foto, el testimonio se manifiesta de manera sorprendente en el desgarro del referente. Es en lo que aparece velado en la imagen donde reside su contenido de experiencia. Si es más abstracto que figurativo es porque da testimonio de un “acto desesperado” del fotógrafo: es un gesto de levantamiento que pone de relieve, en la opacidad del blanco y del negro, lo que es “lo esencial de la realidad” en Auschwitz-Birkenau, a saber: el miedo a la muerte inminente que experimentan no sólo las mujeres que son conducidas a las cámaras de gas (en la tercera foto), sino el fotógrafo y sus acompañantes de la Sonderkommando quien, transformando el “trabajo servil” en el infierno en “trabajo de resistencia”, se dio a la tarea de presenciar el exterminio nazi al mundo. (DIDI-HUBERMAN, 2017, p. 56). Se trata de fotografías que “dan testimonio de la casi imposibilidad de presenciar [el horror] en ese preciso momento de la historia”. (DIDI-HUBERMAN, 2020, p.256).
La crítica desencadenada por estos ensayos de Didi-Hubernan (2017b), así como su posterior comisariado de la exposición “Levantes” presentada en el Jeu de Paume, en París, en 2016, y, en versión reducida, en Buenos Aires y São Paulo, en 2017, en las que exhibió estas cuatro fotografías en su tamaño original de 6cm x 6cm, propias de la cámara Leica, y sin marco alguno, son fruto de su rechazo a los “metafísicos del Holocausto”, es decir, aquellos que tomaron la cámara de gas como el “lugar por excelencia de la ausencia de testimonio”. (DIDI-HUBERMAN, 2020, p.114). Cabe recordar que Lanzmann, Wajcman y Pagnoux, entre otros, defendieron con vehemencia la imposibilidad de representar las cámaras de gas, ni en palabras ni en imágenes, debido al extremo horror que en ellas se producía.
Revestidos de un misterio insondable, eran vistos como algo “indecible”, “imfigurable” o “inimaginable”, de tal manera que cualquier intento de configurarlos sería una falsificación, o una traición al dolor vivido allí, por concesión. a la estetización. . Reaccionando a esta posición, Didi-Huberman. (2020, p. 125; 222) argumentaron, sin embargo, polémicamente, que considerarlos inimaginables sería otra forma de llevar a cabo el mismo intento que los responsables del exterminio, pues también querían que permanecieran invisibles a los ojos de la comunidad internacional. comunidad Baste recordar, a este respecto, la destrucción criminal al final de la Segunda Guerra Mundial, de las pruebas de los crímenes, incluidos documentos, fotografías y los propios crematorios.
Si ese “algo” es inimaginable, es necesario precisamente por eso “imaginarlo a pesar de todo”, reitera Didi-Huberman. El trabajo especulativo es inseparable, en el autor, de la actividad imaginativa, lo que significa que para conocer y pensar es necesario imaginar desde lo sensible. (2020, pág. 171). No se puede decir que no haya nada que imaginar en estas fotos de Errera porque en ellas no hay nada que ver (a simple vista). Al salvaguardar del olvido estas fotografías, el autor no pretende preservar una representación objetiva de la extrema del dolor, sino saber “algo por lo menos”, un “mínimo”, “lo que sea posible” para saber sobre ello, lo que sucedió en el lugar donde se produjo el dolor. (DIDI-HUBERMAN, 2017, p. 93).
Si este fotógrafo clandestino apuntara su cámara a lo “inimaginable”, el simple hecho de apuntarlo sería ya una forma de refutar la imposibilidad de imaginarlo. Es cierto que ni siquiera se debe esperar todo de una fotografía, es decir, que muestre todo (“¡Ya está!”) o, en términos de Roland Barthes (1984): “¡Eso fue!”. (“Ça-a-été”), y todo lo que fue aquí se atribuye a eso; tampoco se debe esperar nada de ella, absolutamente nada (“¡No, no es así!”) no porque no haya ocurrido, como argumentarían los negacionistas, ni mucho menos, sino porque lo ocurrido habría ocurrido en tal manera que sería “inimaginable”, como defienden los críticos de Didi-Huberman (2017, p. 40). Para el autor, sin embargo, a veces se pide demasiado a las imágenes, a veces demasiado poco, porque a veces se cree que dicen toda la verdad, otras veces, que son documentos incapaces de testimoniar la realidad, cuando en realidad son siempre inexactos o incompletos, por lo que requieren el ejercicio de la imaginación de lo que muestran.
Lo inimaginable que hay que imaginar, es decir, la experiencia vivida del dolor de Alberto Errera se manifiesta menos en el aspecto icónico o referencial de sus fotos, y más en su carácter indexical o de causalidad sensorial entre el miedo a perder la vida en el instante de peligro, y las imágenes con zonas de sombra, angulosas y temblorosas, impresas con sales de plata sobre película fotoquímica. El valor de las fotos no estaría así, sólo en la documentación de los hechos (o en la fijación de un referente), sino principalmente en la “emoción” señalada en su forma. Reaccionando al encuadre de las fotos y a la afirmación de que en la cuarta foto no se vería nada, ya que sería solo el resto de un negativo perdido o una “prueba de contacto” ciega, Didi-Huberman (2020, p. 86) destaca que revelan el “puro gesto” de insurrección del fotógrafo.
Habría que "profanar" lo que se considera inimaginable, haciendo públicas no sólo las "imágenes técnicas" del funcionamiento del campo encontradas tras el final de la Segunda Guerra Mundial, sino también las fotos de las cámaras de gas producidas por Errera, permitiendo así a todo el mundo imaginar, a partir de ellos, la vida en Auschwitz-Birkenau. Didi-Huberman aborda, aquí, la crítica de Giorgio Agamben (2007) a la sociedad de control, defendiendo la necesidad de devolver las imágenes olvidadas o censuradas (o mantenidas en privado) al público, a la comunidad de ciudadanos.
Esta es también la posición, vale recordar, del cineasta alemán Harum Farocki, cuyas películas son montajes de imágenes recogidas de archivos visuales, hasta entonces confidenciales, que evidencian las estrategias de poder de instituciones públicas o empresas privadas. Harum Farocki se apropia de estas películas operativas para devolverlas a sus verdaderos propietarios tras un cuidadoso trabajo de edición. Muestra, en otras palabras, que las “imágenes técnicas” como las fotografías aéreas de Auschwitz que se obtuvieron de los aviones de bombardeo norteamericanos en 1944, pero que permanecieron olvidadas o secretas hasta 1977, o imágenes fijas de los sistemas de vigilancia en prisiones- constituyen un “bien común”. Devolverlas a la comunidad significaría –como dice Didi-Huberman (2015, p. 212) sobre Farocki– que estas imágenes de horror nos preocupan porque forman parte de nuestro “patrimonio común”.
Harum Farocki, en otras palabras, salva las imágenes del olvido; los emancipa otorgándoles la supervivencia. Es este proceso de restitución de imágenes funcionales o de uso técnico –así como las imágenes de “levantamientos”, expuestas por Didi-Huberman (2017b)– al “uso libre de los hombres”, que Giorgio Agamben (2007, p. 79) ) llama “profanación”: “Por eso es importante cada vez arrebatar a los dispositivos -de cada dispositivo- la posibilidad de uso que capturaron.
La profanación de lo improfanable es la tarea política de la próxima generación”. Farocki es caracterizado por Didi-Huberman (2015, p. 222) como un arqueólogo que interroga “el subsuelo de la historia de las imágenes” sin afirmar su estilo personal, es decir, sin dejarse llevar por el “pathos apocalíptico”. En sus películas, por el contrario, a pesar del montaje de imágenes, la autoría es sustituida por una “voz neutra”, en tercera persona, “impersonal”, como sujeto de enunciación colectiva, en definitiva: “Tal fue el precio 'artístico' pagar para que las imágenes del mundo distópico, de la guerra y de las prisiones, sean restituidas no como “lugares comunes” (o clichés), “sino como el lugar común””. (DIDI-HUBERMAN, 2015, p. 223). Es en este sentido en el que deben salir a la luz las cuatro fotos de Errera, sobre todo porque “hacen del dolor, y por tanto de la historia y las emociones que la acompañan, nuestros bienes comunes”. (DIDI-HUBERMAN, 2021, p178). Nada autoriza a nadie, vale la pena señalarlo, a considerarse dueño exclusivo del dolor, porque identificarse con él, a pesar de los demás, sería descalificar a los demás dolores del mundo.
Estas cuatro fotografías rompen el cliché resultante de la fetichización del esteticismo a partir de la memoria del Holocausto. Son varias, al fin y al cabo, como sabemos, las producciones cinematográficas sobre los campos de concentración, entre las que destacan, la miniserie de televisión Holocausto, producida por la cadena americana NBC en 1978, dirigida por Marvin J. Chomsky; O superproducción la lista de Schindler, de Steven Spielberg, de 1983; La vida es bella, del italiano Roberto Benigni, de 1997; Es hijo de Saúl, del húngaro László Nemes, de 2015. Esta última película, sin embargo, que ficcionalizó el levantamiento de los presos y la producción de las cuatro fotos en el Crematorio V, a diferencia de las demás, fue elogiada por Didi-Huberman en una carta personal dirigida a su directora En esa carta, luego publicada en el libro sortir du noir (“Out of the Darkness”), también en 2015, el autor felicita a László Nemes por haber sacado este episodio (y las cámaras de gas) del “agujero negro” en el que se encontraban, rechazando la tesis de la imposibilidad de su “ representación” (DIDI-HUBERMAN, 2015, p. 15). [ii]
En estas películas, así como en el fotoperiodismo de Sebastião Salgado o Don McCullin, entre otros, las escenas que nos horrorizan, que nos aterran son “imágenes hermosas”, muy bien realizadas técnicamente, con “encuadres espléndidos” e impecable iluminación. (GALARD, 2012, p. 111). Son “imágenes admirables” de “realidades inquietantes”, “imágenes bellas de escenas repugnantes” como si, en estos casos, la belleza se dejara “aprovechar del sufrimiento”. (GALARD, 2012, p. 151). Son imágenes que desdibujan “peligrosamente” los “límites de la desgracia y la belleza”. (GALARD, 2012, p. 18). Dicen algunos autores, como Jean Galard (2012, p. 17), que en estas “imágenes la belleza combina demasiado con el dolor”.
En las imágenes de la “Shoah” así como en innumerables reportajes fotográficos de tragedias humanas o catástrofes naturales, lo que sostiene la mirada del observador por encima de todo no es precisamente el tema, ni el testimonio, sino la forma en que estas imágenes fueron producidas, es decir, el “esteticismo invasivo, que anestesiando la realidad hace aceptable, observable, el horror”. (GALARD, 2021, p. 29). Son imágenes que desencadenan una emoción directa, sin mediaciones: un placer sensible, inmediato y sentimental. Este abuso de la belleza que convierte al espectador en rehén de su fascinación por la imagen le hace olvidar que hay algo fuera de su encuadre, en el contraplano, a saber: el entorno o lo llamado “real”.
La mirada estética que nos ata a la imagen, por terrible que sea, sólo es posible, en la pintura o en el cine, porque la “realidad”, en estos casos, es construida (o “figurada”), lo que quiere decir que se da, aquí, como ausente, a través de un medio que ostensiblemente opera como mediación (o medio). (GALARD, 2012, p. 47-58). Son técnicas, o mediaciones del lenguaje, que permiten al espectador no apartar la mirada del horror en obras de “belleza inquietante”, como La pequeña crucifixión (1470) de Matihias Grunewald, Los desastres de la guerra (1810-1815) de Francesco Goya, o Guernica (1937) de Pablo Picasso.
Por otro lado, a las fotos de Alberto Errera no se les debe atribuir ninguna “intención artística”, ni el observador debe esperar una “mirada estética” por parte del observador, porque incluso sería “aberrante, o insensato”, suponer que así sucedería. , cuando el horror se da como regalo. (GALARD, p.28). Vale recordar que para Barthes (1984, p.15) “una foto siempre lleva su referente”, lo que quiere decir que es literalmente su “emanación”; es decir, mientras otras imágenes son el resultado de la forma en que su objeto es figurado o simulado, la fotografía se anula como medio “hasta que se adhiere a lo que representa” (BARTHES, 1984, p. 73). Es en este sentido que la fotografía, para Roland Barthes (1984, p. 127), no sólo remite a la realidad, sino que es la “marca mecánica de lo que pasó” (“¡Eso fue”!); Por eso, a la foto del sufrimiento real no se le da el mismo aspecto estético que a la “belleza difícil” de una obra de arte, oa la “belleza desmedida” de una imagen espectacular. (GALARD, 2021, p. 146).
Es necesario, sin embargo, aceptar con reservas la afirmación de Roland Barthes, según la cual la fotografía se adhiere plenamente al referente, es decir, que, en ella, “el mensaje es el código”, como ya advirtió, entre otros, Vilém Flusser (1985, p. 25) al afirmar que siempre habrá un nivel de abstracción o formalización en la imagen fotográfica, ya que es el resultado de un “dispositivo” (el programa de la cámara) o, en términos muy característicos del autor, del “codificador de caja negra de proceso”. Puede decirse, sin embargo, que cada una de las cuatro fotos de Errera es el resultado de una relación conflictiva entre “colaboración y combate” entre el fotógrafo y el aparato, en términos de Vilém Flusser (1985, p. 38), de tal de manera que, ante el descuadre de sus fotografías, el observador puede preguntarse si fue el dispositivo el que se apropió de la intención del fotógrafo, desviándola a los fines programados, o si fue el fotógrafo quien se apropió de la intención del dispositivo al someterla a la suya. intención. Mientras que en las imágenes cliché, el dispositivo desvía los propósitos del fotógrafo hacia sus propósitos programados, entre los que prevalece un cierto encuadre, en el caso de Errera, su intención de fotografiar en la oscuridad con la cámara parcialmente tapada en la casi imposibilidad de mirar alrededor. intención de codificación del dispositivo. Su gesto fotográfico es, en otras palabras, su juego contra el programa de cámara.
Después de todo, fueron las elecciones de emergencia adoptadas por el fotógrafo en su intento de presenciar los crematorios, lo que resultó en que la imagen estuviera fuera de cuadro (una posición tomada). Manifiesta el testimonio desesperado que exige del observador un “acto de ver igualmente desobediente”. (BUTLER, 2015, p.105). Si estas fotos son "capturadas" por un miembro de la Sonderkommando son más testimoniales que las otras es porque en ellas, el testimonio (testículo), no se presenta “como un tercero (terstiles) en un pleito o en una disputa entre dos contendientes”, como las fotos obtenidas por los soviéticos en el momento de la liberación de los campos, pero como testigo (supersties) "alguien que vivió algo, que pasó por un evento hasta el final y por lo tanto puede dar testimonio de ello”. (AGAMBEN, 2008, p. 27). Estas fotos (testimonios sobrevivientes) “nos enseñan a ver las cosas desde el ángulo del conflicto”, desde un agonista. (DIDI-HUBERMAN, 2017, p.61). Y es a través de “esta mirada –un cuestionamiento de este tipo– que vemos que las cosas empiezan a mirarnos desde sus espacios soterrados y sus tiempos desmoronados” (DIDI-HUBERMAN, 2017, p. 61). Por eso, frente a las fotos del Crematorio V en las lápidas del “Museo Memorial”, el propio observador “se derrumba” de la emoción. (DIDI-HUBERMAN, 1998, p.71).
Puede decirse que en las fotos espectaculares, la belleza abusiva se aprovecha del sufrimiento hasta neutralizarlo exacerbando el valor expositivo de la imagen, mientras que en las fotos testimoniales de la Sonderkommando el horror se muestra en presencia, no por la ausencia de códigos porque estos son ineliminables, sino por el juego agónico que el fotógrafo juega con el dispositivo. Es cierto que muchas imágenes fotoperiodísticas de guerras o desastres naturales, o incluso de ataques políticos, rebeliones o represiones, son captadas a toda prisa en situaciones en las que el fotógrafo pone en peligro su vida.
En estos casos, muchas veces no se pretende producir imágenes bellas, bien encuadradas y cuidadosamente contrastadas, sino imágenes imperfectas, precarias, borrosas o mal iluminadas, destinadas precisamente a producir un “efecto real”. El hecho de que un reportero gráfico sea in presentía del horror, sin embargo, no lo convierte en parte de un conflicto o víctima de una tragedia, por mucho que sus fotos pretendan testimoniarlas, porque siempre será un tercero (terstiles), ya sea entre dos ejércitos, o entre las víctimas de una catástrofe, y no un “testigo” (supersticiones).
Por tanto, las cuatro fotos testimoniales de Errera (supersticiones) despiertan en el observador, a diferencia de los demás, una pulsión escópica, un deambular o nomadismo de la mirada que es impulsada a moverse, incesantemente, desde la representación de los objetos (iconos), los troncos, el cielo, el humo, la fachada del crematorio, más o menos figurativo, más o menos velado, al índice (a la presencia de una ausencia), es decir, al punto de cada una de estas fotos: “lo que en ella me pica (pero también me mortifica, me duele)”: su desajuste. (BARTHES, 1984, p. 46). Estas fotos producen así un efecto disruptivo, una especie de locura de la mirada, que circula entre la fuerza “pática” de la punto y el aspecto informativo del “studium” (o su dimensión referencial). (BARTHES, 1984, p. 48). Su punto (o gesto fotográfico de Errera) es un destello en la oscuridad que, indicando un encuentro con lo “real”, destaca la experiencia del fotógrafo que estuvo allí, absoluta, irrefutablemente presente, en el crematorio V.
Estas fotos que se abren a la “realidad intratable” son capaces de desorganizar la mirada del observador, a diferencia de las imágenes cómodamente edulcoradas que diluyen la punto no studium, solo refuerzan la imaginería del buen gusto. (BARTHES, 1984, p. 175). Su carácter “contratransferencial” –no “lo que vemos, sino lo que nos mira”, en expresión de Didi-Huberman- se concreta, en fruición, como una “imagen-retorno”. (DIDI-HUBERMAN, 1998, p. 79). Así como “los que se ven o creen que se ven, miran hacia atrás”, ver lo que hay en estas fotos significa “investirlos con el poder de mirar hacia atrás” (BENJAMIN, 1989, p.140); pues “esto lo que hay”, “está ahí”, en ello (en la foto) tiene lugar, como presencia frente al observador, “cerca de él” e incluso, en cierto sentido, “en él”: “una imagen flotante, pospuesta”, un torbellino silencioso, que impregna su imaginación, permitiéndole imaginar lo que algunos consideran inimaginable. (DUBOIS, 1994, p. 191; 325).
Si en la realización de estas fotos, al trasladarse del Crematorio V a las fosas de incineración, para luego volver al punto de partida, ciertamente Errera se sintió vigilado por los guardias del campamento, y observado con aprensión por los demás integrantes del Sonderkommando quien acompañó la operación con el objetivo de darle protección –como si todos le devolvieran la mirada que él evitaba darles– ahora, en el acto de goce, el observador que mira las fotos, recibe de ellas la retribución de la mirada que él invierte en ellos.
Estas fotos contienen barbarie u horror en la inmanencia de su forma. No sólo el sufrimiento, sin embargo, encuentra en ellas su forma de expresión (el no enmarcar), sino también su negación. Las fotos al airear el patetismo activan la imaginación y fuerzan el pensamiento. En ellos no hay oposición, presupuesta por Barthes o Brecht, entre emoción y desapego (Verfremdung), entre patetismo e logotipos, ni la creencia de que el afecto impide el “pensamiento crítico”. (DIDI-HUBERMAN, 2021, p. 85). Permiten, por el contrario, pasar de la mirada, del sufrimiento al saber o al imaginar.
Sus zonas de indiscernibilidad, o de indiscernibilidad, como las superficies negras, blancas y grises, que mueven la mirada sin cesar, del icono al índice, y de éste al índice, no operan como interdicción, sino, por el contrario, es lo que permite el encuentro que mira con horror en presencia. La zona de opacidad de la imagen no es, por tanto, un punto ciego que obstruye el ojo, como quisieran los defensores de la imposibilidad de imaginar la “Solución Final”, sino que, por el contrario, es precisamente lo que permite ver y saber algo mas sobre lo que pasó allí. Es la marca visible del gesto de Errera que convirtió la pasividad inicial (como preso en el campo) en un callejón sin salida existencial y político ("¿Qué hacer?"), que, a su vez, fue superado en el acto fotográfico que pretendía hacer público el exterminio nazi en curso.
Esta opacidad de la imagen es síntoma del sufrimiento, del límite (in)soportable del dolor, pero también de su potencia, o mejor dicho, de la posibilidad que en él reside de pasar del afecto (o emoción) a la acción transformadora en la mundo. La suposición aquí, contrariamente a un topos de la tradición filosófica, es que el poder de ser afectado (patetismo) no significa necesariamente pasividad, ya que también puede implicar “afectividad, sensibilidad o sensación” como muestra Gilles Deleuze (2017, p. 144), entre otros, dado que “el dolor puede convertirse en deseo, los impotentes en posibilidad, y pasión” en levantamiento; enfatizando que estas fotos no son la simple documentación de un levantamiento, ya que ellas mismas constituyen un levantamiento. (DIDI-HUBERMAN, 2021, p.192).
Las fotos de Alberto Errera son imágenes conmovedoras. Si sus fotos conmueven es porque muestran el gesto insurreccional de un sujeto emotivo. La emoción está presente tanto en la producción de la foto, en la patetismo del acto fotográfico registrado en el punto, como en su fruición por el observador. En ambos casos, la “emoción no dice yo”, porque “no es del “orden del yo, sino del acontecimiento” [o de la intensidad del afecto]: “Es muy difícil aprehender un acontecimiento, pero no creo que esa aprehensión involucre a la primera persona”, afirma Deleuze. (2016, p. 194).
Es en este sentido que la emoción que transmiten las fotos de Errera, aunando singularidad y colectividad, instituye en el mismo momento en que son producidas (en el "acto fotográfico"), una comunidad -compuesta no sólo por los presos del campo, sino por "un ser cualquiera” no en el sentido de que quienquiera que participe en él sea indiferente, sino en el sentido de que “quienquiera que participe en él, quienquiera que sea, quienquiera que sea, o lo que sea que sea, no es indiferente a sus otros participantes” – como Agamben quiere (1994, p.64-68).
Asimismo, el disfrute de estas fotos por parte de quienes las miran y se conmueven por ellas puede constituirse como una emoción que articula una dimensión colectiva (en dirección a un levantamiento). Liberándose de las trampas subjetivistas (“la emoción que dice yo”), las fotos abrirían emociones a otras formas sociales oa nuevas “particiones de lo sensible”. (RANCIERRE, 2005). Mostrarían que “en el poder de ser afectado [patetismo] existe la posibilidad de un giro emancipatorio”, por la inversión de la desesperación en “deseo, que es de naturaleza revolucionaria”. (DIDI-HUBERMAN, 2021, p. 69). Como el usuario es movilizado por el patetismo es posible suponer que su capacidad de ser afectado se convierte, en el proceso de fruición, en poder de transformación; o sea; que el “gesto patético” de Errera se convierte en “poder de actuar” (en la praxis).
En cambio, en la sociedad del espectáculo, en el mundo de los medios de comunicación y de la red digital, las emociones eran sobrevaloradas porque adquirían valor de cambio, convirtiéndose en mercancías. La sociedad de la hipervisibilidad, o el exceso de imágenes muy intensas desde el punto de vista sensorial, pero vacías desde el punto de vista de la experiencia vivida, tanto individual como histórica, instauró un mercado de emociones fungibles. Esta fetichización de las emociones es visible en el “mercado del llanto” de imágenes cliché, propias de series de televisión, tertulias y fotoperiodismo de catástrofes que “histerizan el sufrimiento”. (DIDI-HUBERMAN, 2021, p. 84).
Si la fruición de imágenes conmovedoras está marcada por la experiencia simultánea de lo estético y lo político, lo emocional y lo colectivo, el consumo de imágenes llorosas (o quejumbrosas) que conmueven de inmediato al observador, provoca un sentimentalismo fácil, un estado de inmovilidad que reafirma narcisísticamente la realidad dada. Esta conmoción protagonizada por la “superindustria de lo imaginario” a través de la belleza abusiva, que muchas veces desencadena un efecto de contagio o mimetismo, es en realidad un síntoma de la pérdida contemporánea de las emociones trágicas, que son políticas y por tanto colectivas. (BUCCI, 2021).
Esta conmoción dramatizada que se transmite incluso en las imágenes de las catástrofes manifiesta la imposibilidad de vivir juntos la patetismo luto que, al fin y al cabo, es de todos. Entre las modalidades de encuadre de las fotos de choque y las películas sensacionalistas sobre los campos de concentración, no sólo se encuentran la exacerbación estereotipada de un gesto, la aceleración vertiginosa del montaje con efectos virtuosos o pirotécnicos, en la tecnología de alta tecnología, sino también en la “acentuación enfática-decorativa” del dolor para hacerlo visible. (DIDI-HUBERMAN, 2017, p.95).
Para celebrar el setenta y cinco aniversario de la liberación del campo de Auschwitz-Birkenau por los soviéticos el 27 de enero de 1945, el “Museo Memorial” autorizó una selección de una treintena de fotografías, entre las treinta y ocho mil producidas entre 1941 y 1945 fueron coloreado por el fotógrafo británico Tom Marshall y la artista brasileña Marina Amaral. El proceso de colorización de estas fotos, realizado íntegramente en photoshop (en una recaída, en versión digital, del pictorialismo de finales del siglo XIX) con “precisa precisión y tonos realistas [o, mejor dicho, hiperrealistas]”, tendría como finalidad, en la intención de los coloristas, “ dar vida al pasado”, “mostrar a los presos como verdaderos seres humanos”. (AMARAL apud KOKAY, 2018). La intención de Amaral al colorear estas fotos era "humanizarlas" para que, a partir de ahí, pudiera "contar su historia". (AMARAL apud KOKAY, 2018).
Sus elecciones estuvieron guiadas por el grado de nitidez de las fotos, ya que las de mayor resolución son las más favorables a la reconstrucción digital, y también por la suposición del “impacto visual” que cada una de ellas provocaría en el público, principalmente, “sobre las generaciones más jóvenes”. (KOKAY, 2018). A través del color, “la gente se acercaría a la realidad del pasado” […] “trayendo al presente el sentido lejano que sugería el blanco y negro de las imágenes”: “Quería darle a la gente la oportunidad de conectar con las víctimas en a nivel emocional, de una forma tal vez imposible si los vemos en blanco y negro, representando algo antiguo, un hecho histórico que sucedió hace muchos años”. (AMARAL apud KOKAY, 2018).
Por el color, además, ¿no se pretendía aliviar el dolor? Con el argumento de facilitar el acceso a la historia, en la coloración de fotos del archivo de Auschwitz-Birkenau se coloreó “a toda prisa” el pasado para “hacerlo más vivo”, corrobora Didi-Huberman (2017, p. 100). Esta coloración espectacular es un síntoma del vínculo entre la belleza exorbitante (y el "hedonismo estético extravagante") y la estructura del capitalismo corporativo de la esfera de datos y grandes tecnologías. (JAMESON, 2006, p. 216). Estos retratos reenmarcados por el pictorialismo pixelado que los priva de su dimensión testimonial quedan así, en buena medida, neutralizados en el inmenso aburrimiento mundial de las imágenes cliché en la “Pantalla Total” (BAUDRILLARD, 2005).
Esta glamourización, que atrae la atención del espectador hacia el virtuosismo del colorido, desvía la mirada de las dimensiones referenciales e indexicales de la imagen. Las fotos conmovedoras de los presos, una vez sometidos a la cosmética digital que los priva de patetismo, se convierten en imágenes pseudohistóricas, tenues o regresivas, fácilmente movibles. La búsqueda de más realidad a través de la coloración para hacerlas más reales que lo real acaba produciendo, en una aparente paradoja, la desrealización de lo real, es decir, el borrado del sentido y de la historia (del referente). En sentido contrario a la empatía fugaz, en la que la mirada aprisiona al objeto, fuente de placer sensorial y goce narcisista (“Sufro frente a estas imágenes porque soy sensible a las tragedias o injusticias de la vida y esta emoción sólo me pertenece a mí ”, como se suele decir). piensa), es posible suponer, como tratamos de mostrar más arriba, que frente a patetismo vehiculada en las cuatro fotos, el espectador, eludiendo las convenciones de la mirada, activa la imaginación y fuerza su pensamiento en un intento de comprender el gesto fotográfico de Errera, a la vez muy singular, porque vivido en concreto en la historia, y genérico porque se relaciona con la “comunidad humana”. (“Sufro frente a estas imágenes porque comprendo 'el estado de emoción de los demás', de lo que está 'fuera de mí', “fuera de mí”, porque este estado concierne a la humanidad del dolor en su compartir”). (DIDI-HUBERMAN, 2021, p. 196).
Es necesario imaginar, a pesar de todo, el horror en el campo de Auschwitz-Birkenau y no tomarlo como irrepresentable o incomprensible. Las fotos de Alberto Errera no son simples representaciones del Crematorio V, inmerso en la sombra, o de las fosas de incineración de su entorno, sino un testimonio vivo que muestra el horror vivido allí, así como la afirmación de la vida, a través de su gesto fotográfico, como negación de la este horror La fuerza de la resistencia a la barbarie proviene, según Didi-Huberman, aquí cerca de Adorno, de la voluntad de “comprender incluso lo incomprensible”. (ADORNO, 1995, p. 46).
Asumir lo inimaginable es ceder al hechizo del olvido que, reforzando las tendencias totalitarias, puede conducir a la repetición de la barbarie. Lo “incomprensible”, situado en un “más allá de lo humano trascendente”, que postula la “metafísica del holocausto”, debe ser escrutado, mostrado y sus múltiples causas explicitadas: “El peligro de que todo vuelva a suceder es que no se admite el contacto con el tema rechaza incluso a quienes sólo lo mencionan, como si al hacerlo sin rodeos se convirtieran en los responsables y no en los verdaderos culpables”. (ADORNO, 1995, p. 125). Además de la política intencionada de borrar el horror, e incluso de borrar el propio borrado, como suele ocurrir en los regímenes totalitarios, no pocas veces se produjo otra forma de su negación: el borrado parcial e involuntario, mediante el reencuadre, o incluso descartando una imagen considerada nulo.
Em Imágenes después de todo, texto del que partimos, Didi-Huberman (2020, p. 96) se dedicó a “mirar de cerca” las cuatro fotografías de Alberto Errera” “con el objetivo de esbozar su fenomenología” con el propósito de “situar su contenido histórico”. para resaltar su “valor perturbador para el pensamiento”. Para ello, es necesario romper el encuadre de una imagen, buscando lo que está fuera del encuadre, a partir de lo que en él se insinúa; lo cual sólo es posible a través de la actividad de la imaginación que es considerada por el autor, “la facultad política y crítica por excelencia” capaz de “devolver todo el poder a las emociones” invertidas en cada imagen “de lo que nos presenta la historia”, siempre, "ante los ojos". (DIDI-HUBERMAN, 2021, p.89).
Es necesario investigar el significado de nuestras imágenes, que son de todos. A tu pregunta: “¿Pero qué puedes esperar de una imagen?”, después de leerla, se puede responder, en mi opinión, con otra pregunta: “¿Qué espera de nosotros cada imagen, después de todo, considerada en su singularidad? ”. Sólo así se podrá hacer justicia al gesto fotográfico de Errera. Su descripción e interpretación de las fotos de las lápidas del “Memorial Museum” de Auschwitz-Birkenau muestra que “la forma en que uno mira y comprende una imagen” es necesariamente un “gesto político”. (DIDI-HUBERMAN, 2017, p.106). Su trabajo de mirar la zona de opacidad de las fotos que al mismo tiempo efectúa distanciamiento (borrando su función referencial) y patetismo no sólo arroja luz sobre la heroicidad del gesto de Errera, en el centro del Holocausto, sino que también destaca la fuerza del deseo necesaria para un levantamiento.
Tomar cuatro fotografías en el área del crematorio V en Auschwitz-Birkenau en un momento de “apocalipsis homicida”, en agosto de 1944, fue “mantener una chispa de esperanza en medio de una realidad atroz” –al igual que un destello de luz rasga la oscuridad en cada una de estas cuatro fotos, mientras “la vida continuaba brotando, frágil pero persistente” en esta “inmensa noche de horror”. (DIDI-HUBERMAN, 2020, p. 116). El gesto de Alberto Errera transformó así la “realidad histórica”, hecha de horror y conmoción, “en una posibilidad de memoria para el futuro”, recurriendo únicamente a un trozo de celuloide. (DIDI-HUBERMAN, 2017, p. 109).
*ricardo fabrini Es profesor del Departamento de Filosofía de la USP. Autor, entre otros libros, de Arte después de las vanguardias (Ed. Unicamp).
Versión parcialmente modificada del artículo “Imágenes de la Catástrofe”, publicado en “Revista de Filosofía Moderna y Contemporánea (RFMC), v. 9, norteo. 3.
referencia
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“Des voix sous la cendre. Manuscrits des Sonderkommando d´Auschwitz-Birkenau”. En: Revue d'histoire de la Shoah, n.171, París: Centre de Documentation Juive Contemporaine/ Somogy éditions d´art, Janvier-Avril, 2001.
Notas
[i] Ver “Des voix sous la cendre. Manuscrits des Sonderkommando d´Auschwitz-Birkenau”. En: Revue d'histoire de la Shoah, n.171, Paris: Centre de Documentation Juive Contemporaine/ Somogy éditions d´art, Janvier-Avril, 2001. Las fotos de las cámaras de gas son raras, como se sabe, dado que la política implementada por los administradores de los campos de concentración, especialmente desde enero de 1945 en adelante, fue la destrucción de las pruebas de sus crímenes. Nos quedamos, sin embargo, con el “Álbum de Auschwitz”, de finalidad incierta, compuesto por 56 páginas y 193 fotografías, entre las que se encuentran imágenes del triaje de judíos húngaros en Auschwitz-Birkenau, crematorios en medio de bosques de abedules, y también de sus cámaras de gas producidas entre los meses de mayo y junio de 1944. Esta ausencia de numerosa documentación visual de las cámaras de gas se habría visto reforzada, según Didi-Huberman (2017; 2020), por la tesis del irrepresentabilidad del Holocausto, según el cual sería imposible representar o imaginar la enormidad del horror sin mitigarlo o estetizarlo mediante algún tipo de “encuadre”, como veremos.
[ii] No hemos incluido, en esta lista, películas de referencia sobre la “Shoah” que merecerían comentarios detallados, tales como: el melodrama Kapo (1960) de Gillo Pontecorvo; el ensayo de la película noche y niebla (1955) de Alain Resnais; y el citado “documental testimonial” holocausto (1985) de Claude Lanzmann. Véase el artículo de Ilana Feldman, “Imágenes a pesar de todo: problemas y controversias en torno a la representación, de 'Shoah' a 'El hijo de Saúl'”. ARS, São Paulo, 2016, v. 14, núm. 28, págs. 135-153. Acerca de hijo de Saul (2015), citado anteriormente, dice el autor: “Rechazando la banalidad realista y la indecencia del melodrama en el contexto del exterminio en los campos de concentración, el director [László Nemes] opta por un lenguaje riguroso, de parcialidad radical: al igual que el protagonista, no vemos 'el' campo y no tenemos acceso a ninguna forma de totalidad de lo que está pasando. Parte de este efecto de restricción del campo visual lo proporciona la pantalla cuadrada, en el formato reducido 1:37” que “además de oponerse a la excesiva visibilidad del cinemascope, produce una sensación de asfixia y encierro en el espectador. Formato restringido, casi cuadrado”, análogo, vale recordar, a las fotos de 6cm x 6cm, de Alberto Errera. (FELDMAN, 2016, p. 150).
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