por TELA MARIAROSARIA*
Consideraciones sobre Il sol dell'avvenire (Lo mejor está por venir), película de Nanni Moretti
La expresion "la suela de la avenida” (“el sol del futuro”) se asocia a menudo con El viento sopla (El viento sopla), como fue el caso, por ejemplo, de Gian Luca Pisacane y Carolina Iacucci en Italia, o, entre nosotros, de Eduardo Escorel. Este es el canto de las Brigadas Garibaldi, grupos de partidarios comunistas que participaron en la lucha contra las fuerzas nazi-fascistas, en el periodo final de la Segunda Guerra Mundial en Italia: “Fischia il vento e infuria la bufera, / scarpe rotte e pur bisogna andar / a conquistare la rossa Primavera / dove sorge il sol dell'avvenir” (El viento sopla y la tormenta se intensifica / zapatos rotos, sin embargo hay que ir / conquistar la primavera roja / en la que asoma el sol del futuro).[ 1 ]
De hecho, la expresión surgió “oficialmente” en el contexto socialista, ya que se asocia con la Canto dei lavoratori (título original) o Inno di laboratorioi, también conocido como Dentro del grupo de operación italiano: “Su fratelli, su compagne, / su, venite in fitta schiera: / sulla libera bandiera / splente il sol dell'avvenir” (Hermanos de fuerza, camaradas de fuerza, / fuerza, venid en filas cerradas: / en la bandera libre / brilla el sol del futuro).
Según un documento de los Archivos del Estado de Bolonia, la Lega dei Figli del Lavoro (Liga de los Hijos del Trabajo) “era una asociación milanesa de trabajadores manuales, que tenía entre sus objetivos, además de la asistencia de sus afiliados y la ayuda mutua , la educación popular, la protección de los derechos de los asalariados y su emancipación social. En 1886 debía inaugurarse su estandarte: ocasión importante, que debía celebrarse también con un canto que, al exaltar el trabajo, acentuaba los ideales y aspiraciones del movimiento obrero”. La primera ejecución pública del Inno di laboratorioi Tuvo lugar el 27 de marzo de 1886, en una ceremonia restringida en el salón del Consulado Obrero, un día antes de lo previsto, ya que la gran celebración del 28 de marzo había sido prohibida por las autoridades gubernamentales.
Su letra fue escrita por Filippo Turati –un joven abogado que, más tarde, estuvo entre los fundadores del Partido Socialista de los Trabajadores Italianos (1892)–, mientras que la melodía fue escrita por el periodista y musicólogo Amintore Galli, quien le dio un fuerte ritmo. como una banda de música. Aunque está prohibido por ley, Inno di laboratorioi Fue un gran éxito y se difundió rápidamente por todo el país, con sus “letras cargadas de una fuerte tensión ideal, esa tensión que en la Italia de finales del siglo XIX acompañó, constantemente y con gran fuerza, los primeros pasos de la lucha obrera”. movimiento".
El origen de la expresión, sin embargo, es un poco más remoto, como explica el diccionario Treccani. Atribuido a Karl Marx, en italiano habría sido utilizado por primera vez por Giuseppe Garibaldi en una carta fechada el 5 de agosto de 1873 y dirigida a amigos del Gazzettino rosa, periódico milanés de tendencia socialista: “l'Associazione internazionale dei Lavoratori è il Sole dell'avvenire” (La Asociación Internacional de los Trabajadores es el sol del futuro). El historiador Alberto De Bernardi afirma que Garibaldi lo utilizó en 1872, al justificar, en una carta a su amigo Celso Ceretti, su pertenencia a la Primera Internacional.[ 2 ]
Incluso con el declive del comunismo, tras la caída del Muro de Berlín (1989), la expresión siguió utilizándose, como lo atestiguan algunos ejemplos. En 1999, los historiadores Maurizio Antonioli y Pier Carlo Masini, en Il sol dell'avvenire: el anarquismo en Italia desde los orígenes de la primera guerra mundial (1871-1918), rescató el papel de los anarquistas en la historia política y social de la joven nación.
En 2008, el director de televisión Gianfranco Pannone, al abordar la aparición de Brigadas Rojas (Brigadas Rojas) y sus vínculos con ex combatientes de izquierda y disidentes comunistas, tituló su documental El sol del futuro (Rojo amanecer). El DVD, lanzado en 2009, iba acompañado de un libreto escrito por el periodista Giovanni Fasanella y el propio director. El documental se basó en el libro. Che duerme le BR (2004), escrito por Fasanella y Alberto Franceschini, uno de los fundadores de la organización clandestina.
En 2013, el escritor boloñés Valerio Evangelisti publicó Vivir trabajando o morir luchando, primer volumen de la trilogía El único dell'avvenire, seguido por Chi ha del ferro ha del panel (2014) y Notte ci dano le stelle (2016). En él, centrándose en la vida de algunas familias de trabajadores rurales de su región natal, Emilia-Romaña, esboza un panorama de los acontecimientos que sacudieron a la sociedad italiana en el período que siguió a la unificación del país –marcado por la afirmación de el movimiento obrero, las cooperativas y los ideales socialistas, que alentaron las huelgas generales, hasta principios de la década de 1950.
En 2014, Massimo Biagioni, en Dove sorge il Sol dell'Avvenire: 1964. Il viaggio Pontasseve-Mosca en el diario de un grupo de jóvenes de Pontasseve, relató el viaje a la Unión Soviética de siete jóvenes de este pequeño pueblo de las afueras de Florencia, destacando su curiosidad, su esperanza, pero también su decepción ante la realidad de Europa del Este, que contrastaba con la información que circulaba en sus país.
En 2017, Franco Bertolucci lanzó Oriente emerge del sol del mundo: su anarquía italiana y su revolución rusa, presentando los resultados de su investigación sobre las críticas de los anarquistas italianos a la Revolución Rusa, cuya regresión autoritaria habían notado inmediatamente y denunciado ante otros movimientos de izquierda, considerándolos traidores a la ideología soviética.
En 2021, en Splenda il sol dell'avvenire: el nacimiento del PSI y del PCdI en Novi LigureLorenzo Robbiano recordó la industrialización de la pequeña ciudad piamontesa a partir de finales del siglo XIX y el consiguiente conflicto entre el capital y los trabajadores, que fueron adquiriendo conciencia de clase.
Siempre en 2021, un cartel conmemorativo del centenario del Partido Comunista de Italia (llamado así en el momento de su fundación) imprimió la siguiente frase: “Sorgerà di nuovo il sol dell'avvenire” (El sol del futuro volverá a surgir) .
Finalmente, en 2023, Nanni Moretti, retomando su eterna diatriba contra el PCI, estrenó el largometraje El sol del futuro (El sol del futuro, En portugal; Lo mejor esta por venir, en Brasil, título que indica desconocimiento histórico y puede llevar a una interpretación inexacta de la película).[ 3 ]
No era la primera vez que el director se centraba en la crisis de la izquierda, ya que estaba presente en su filmografía desde su debut, La derrota (1973, cortometraje en Super-8), hasta el trabajo en pantalla de este texto, a través del largometraje palombella roja (1989) y Lo (La cosa, 1990, documental), sin olvidar algunos pinchazos que hizo en otras películas, por ejemplo, en Abril (Abril, 1998), mientras observa en la televisión un debate electoral dominado por Silvio Berlusconi, el protagonista ruega a uno de los contendientes, Massimo D'Alema, que diga algo de izquierdas, o incluso algo que no sea de izquierdas, pero que reaccione.
La sconfitta [La Derrota], de la que el joven director fue también guionista e intérprete (Luciano, ex activista de 1968 en crisis), fue realizada para la organización política Nuova Sinistra; Para hablar de él, nada mejor que recurrir al propio Moretti, en un texto reproducido por Wikipedia: “La historia se articula en dos planos. Por un lado, la invasión de Roma por los metalúrgicos (cien mil, trescientos mil, medio millón...), el 9 de febrero de 1973. La llegada a la estación, la toma de la ciudad, la marcha de los estudiantes , el mitin final en Piazza San Giovanni. La banda sonora sigue y comenta la manifestación, siguiendo el desarrollo paralelo de la crisis del protagonista. Por otro lado, esbozada más como apuntes que como historia, la vida de un militante de un grupo de izquierda.
Después de una serie de experiencias, dudas y decepciones, amigos y compañeros demasiado confiados, dejó de hacer política. Los momentos de esta crisis, que se alternan con una clase obrera combativa que el protagonista nunca encuentra, pero a la que apoya, quizás sólo ritualmente. La película no tiene final, pero sigue siendo una propuesta y un estímulo para afrontar críticamente algunos problemas presentes hoy en la izquierda, como la relación público-privada y la 'nueva forma de hacer política'”.
El largometraje de 1989 se estrenó el 15 de septiembre y, como menciona el propio director, en un comunicado recogido por Wikiquote: “cuando se estrenó palombella roja, un joven crítico del PCI (no un viejo engreído) escribió que la mía era una película antigua y que no se trataba del PCI de la época, el PCI de Occhetto, que ciertamente no tenía una crisis de identidad. Sí, dos meses después cayó el Muro de Berlín y el PCI ya no existía”. Los acontecimientos históricos le darán la razón a Moretti, pero su informe se pospone hasta que se acerque la Lo.
Al retratar a un líder comunista desorientado por el fin de los ideales por los que había luchado su generación, palombella roja llevaba en sí los presagios del ocaso de un período político. Después de un accidente de coche, Michele Apicella pierde la memoria y su amnesia se convierte en una metáfora de la pérdida de identidad de su partido. La memoria, sin embargo, se irá reconstruyendo gradualmente, en destellos del pasado, en los que imágenes de La derrota. A pesar de no tener memoria, parte con su equipo, Monteverde, para jugar un partido de waterpolo contra Acireale: la disputa por la piscina adquiere un significado muy político, sobre todo cuando Michele realiza un tiro parabólico, que podría significar la victoria de su equipo, en lugar de lanzando la pelota a la derecha, la lanza a la izquierda.
Según Mattia Madonia, la derrota deportiva por 8-9 correspondería a la “derrota del [19]89”. Como al final de Doctor Zhivago (Doctor Zhivago, 1965), de David Lean, que el deportista y el público ven por la televisión en el bar del club, no se puede cambiar el curso de la historia por mucho que se espere que esto suceda. Así, la película dentro de la película se convierte en la metáfora del “fracaso” de Michele en el deporte y la política, aunque no parece dispuesto a renunciar a su activismo.[ 4 ]
De hecho, en una entrevista televisiva, se muestra partidario de un cambio de rumbo: “Tenemos que mirar al hombre. Tenemos que abrir las puertas del partido a todos, a los jóvenes, a las mujeres, a los trabajadores, a los movimientos… Tenemos que decir ven, ven al partido, toma el control, veamos juntos qué podemos hacer…” .[ 5 ] La crítica que el waterpolista hace a su partido es la misma que el disidente Corrado Corghi, exsecretario y exmiembro del Consejo Nacional de la Democracia Cristiana, pronunció en 2008 en relación al PCI de finales de los años 1960, en el ahora citado documental El sol del futuro: “Vi, a partir de entonces, lo que estaba pasando, no digo la fragmentación del Partido Comunista, sería ridículo pensar en eso, pero vi una diferenciación, dentro de él, entre un mundo joven más abierto, más abierta al diálogo, y el camino, digamos, estático, verdaderamente estático” de la federación comunista de Régio da Emília.
En el camino de regreso a Roma, el coche de Michele cae por una pendiente pronunciada, pero él y su hija salen ilesos y van al encuentro de las personas que han venido a ayudarles. Todos se giran hacia lo alto del banco, donde, como si de un cartel se tratara, se erige un gran disco rojizo y lo saludan con el brazo derecho proyectado hacia adelante. Mientras la Michele adulta, junto con los demás, rinde homenaje al sol del futuro, la Michele infantil se burla de la situación, poniendo de relieve la división del personaje.
Antes de tratar con Lo, es esencial recapitular el contexto en el que surgió. El 12 de noviembre de 1989, durante una ceremonia de conmemoración de la Resistencia italiana en Bolonia, Achille Occhetto, secretario del PCI, propuso “no continuar por viejos caminos, sino inventar otros nuevos para unificar las fuerzas progresistas”, palabras que llevaban a predecir una Cambio radical en el partido. Fue lo que se llamó “la svolta della Bolognina” (el punto de inflexión de Bolognina), debido a la región de la ciudad en la que se hizo el anuncio.
Las discusiones que siguieron terminaron creando dos alas dentro del PCI: la derecha, leal al secretario, preveía una coalición con otros partidos de izquierda, los llamados “siniestro difuso”(izquierda borrosa); La izquierda, en un principio, optó por la prudencia. El cambio de recorrido implicaría también un nuevo nombre para el partido; pero, como decía Occhetto, “primero viene la cosa y luego el nombre.
Y la cuestión es la construcción de una nueva fuerza política en Italia”. Así, el debate sobre “la svolta della Bolognina” también pasó a ser conocido como “il dibattito sulla Cosa” (el debate sobre la Cosa). El 31 de enero de 1991 se celebró en Rímini (Emilia-Romaña) el último congreso del Partido Comunista Italiano. El 3 de febrero, el Siniestro partido democrático (Partido Demócrata de Izquierda) y, el 15 de diciembre, el partido refundación comunista (Refundación Comunista).
Interesado en los debates que siguieron a la “svolta della Bolognina”, no en el Comité Central, sino en algunas secciones del PCI en toda Italia, en La cosaNanni Moretti dio la palabra a activistas comunes, que discutieron los cambios propuestos por el partido, incluido el nombre mismo, y expresaron su preocupación por el futuro de la izquierda. Moretti registró las discusiones con una mirada casi antropológica, sin ningún comentario por su parte y las presentó, en el documental, en el siguiente orden: 19 de diciembre de 1989 – Francavilla di Sicilia (cerca de Messina); 10 de diciembre – Génova, barrio Ca' Nuova; 7 de diciembre – Bolonia, barrio de Navile (antes Bolognina); 3 de diciembre – Nápoles, barrio de San Giovanni a Teduccio; 19 de diciembre – Turín, FIAT Mirafiori; 27 de noviembre – Milán, barrio de Lambrate; 24 de noviembre – San Casciano en Val Pesa (cerca de Florencia); 22 de noviembre – Roma, barrio Testaccio.
La espontaneidad con la que el director supo captar acalorados debates populares, sin intervenir en el proceso en curso, fue un punto positivo destacado por la crítica de izquierda, según recoge Wikipedia. En il manifiesto (diario romano de izquierda, fundado por disidentes comunistas), Rossana Rossanda escribio eso Lo fue “una lección de periodismo”, por haber logrado capturar “un momento que no se repetirá, en su infancia, tomado por sorpresa, en shock, incierto” y por “haber mirado el cuerpo del experimento y no los médicos que operaron.
No para el secretario, los dirigentes, los maître à penser, sino para hombres y mujeres específicos que la prensa no frecuenta, sino que evoca vagamente como una masa de resistencia, gente cuyo consenso sólo cuenta, serializado, en vista de los equilibrios en la cima. […] en política, los pensamientos se miden en poder. De otra cosa se encargó Moretti, del resto, de las vidas, los rostros y las manos de quienes son la base, un partido sin nombres”.
El espíritu que agitó Lo también está presente en el largometraje de 2023. Sólo que esta vez, a diferencia de las tres películas anteriores, Moretti se centra en un acontecimiento del pasado para reflexionar sobre el presente: la Revolución Húngara (23 de octubre - 10 de noviembre de 1956), cuando los tanques soviéticos aplastó un levantamiento popular que, de una manifestación pacífica de solidaridad con las víctimas de la represión (trabajadores y estudiantes) a las huelgas polacas de junio de ese mismo año, pasó a ser un levantamiento contra la dictadura local y la presencia de rusos en el país.[ 6 ]. Su repercusión fue intensa y en Italia provocó cuestionamientos a la posición oficial del PCI, con activistas que públicamente se posicionaron en contra del partido y se desvincularon del mismo.
Al director, por tanto, no le interesa la versión “oficial”, ya que le interesa sacar a la luz cómo vivieron aquel momento personas sencillas, que habían adherido a los ideales comunistas porque creían en la igualdad entre los hombres y la justicia social. En las primeras imágenes de la película, Roma duerme a la sombra de la gran cúpula de San Pedro, que la domina. En el silencio de la noche, cerca del Castillo Sant'Angelo, un grupo de hombres desciende con cuerdas por el muro a lo largo del río Tíber, para rociar pintura roja: El sol del futuro. [7]
Este será el título de la obra que veréis, que comienza centrándose en el barrio periférico de Quarticciolo, donde el líder de sección Antonio Gramsci dispuso la instalación de iluminación eléctrica en las casas populares y en la calle. El pueblo aplaude la llegada de la luz, para satisfacción de Ennio Mastrogiovanni (Silvio Orlando), que también es redactor jefe de La Unidad de, organismo oficial del PCI, y su compañera Vera Novelli (Barbora Bobuľová), costurera y activista.
Es entonces cuando se produce la primera transición del pasado (la película que se está rodando) al presente: entre bastidores de su producción, Giovanni explica a los más jóvenes de su equipo cómo era el comunismo en Italia en aquella época. Preocupado por el atrezzo, que siempre deja en el plató objetos posteriores a la época retratada, Giovanni tampoco respeta estrictamente la norma, ya que quiere poner una etiqueta ficticia “Rosa Luxemburgo” para una botella de agua mineral, en honor a la gran pensador y activista comunista polaco; tener un titular acortado La Unidad de desde 1956, demasiado tiempo para hoy; y, sobre todo, no quiere que Stalin sea representado en su película: si los húngaros habían derribado sus estatuas en la vida real, en la ficción lo excluye, rompiendo la efigie del líder no deseado en un cartel que lo retrataba junto a Lenin. Su anacrónico gesto resulta irónico, si se tiene en cuenta que Stalin, manipulando imágenes, ordenó borrar sus desafectaciones de los registros fotográficos.
Las idiosincrasias de Giovanni no eran sólo éstas: odia pezuñas y se burla de quien los usa (como Barbora, que, de hecho, es mulas), a excepción de Aretha Franklin en su número musical, Pensar en, en The Blues Brothers (Los hermanos Dick Face, 1980), de John Landis; aunque preferiría usar un par de chanclas que pezuñas. Recuerda la elegancia del personaje de Anthony Hopkins en El padre (Mi padre, 2020), de Florian Zeller, que caminaba por la casa en pijama pero con zapatos. Una implicación ya presente en la misa ha terminado (La misa ha terminado, 1985) y palombella roja, y que regresa en Il sol dell'avenire: "Odio el pezuñas, y ya lo sabes… Si el pie está cubierto por delante, también debe estar cubierto por detrás. ¿No veo los dedos? ¡Y luego no quiero ni ver el talón! […] Tú pezuñas Son como zapatillas, que no son zapatos, sino una cosmovisión. Una cosmovisión trágica”.
Sin embargo, también hay simpatías, como la colcha que lo cubre – la misma que Michele Apicella de Dulces sueños (Sueños dorados, 1981)–, que junto al helado de crema de jengibre con canela, merengue de avellanas y pistacho de Brontë, disfrutó viendo por enésima vez la comedia musical Lola (Lola, la flor prohibida, 1961), de Jacques Demy, en compañía de miembros de la familia, garantizaría el éxito de la nueva producción. Pero la hija recibe una llamada de su novio y de su mujer de la producción de la película de otro director en la que ella participa. Abandonado a sí mismo, Giovanni deja de ver Lola y, sin olvidar el helado, se acuesta con la certeza de que su último emprendimiento no tendrá éxito.
Dejando de lado momentáneamente idiosincrasias, simpatías, referencias y autorreferencias[ 8 ] del protagonista y volviendo a la película dentro de la película, Cirkusz Budavari acaba de llegar de Hungría, para estrechar lazos entre su país e Italia, siendo bien recibido por Ennio, Vera y los vecinos del barrio periférico. El nombre del circo es el homenaje de Moretti al húngaro Imre Budavari, ex jugador de waterpolo, oponente de Michele en palombella roja.
Aunque la presencia del circo casi siempre se ha asociado al universo feliniano, según Demetrio Scelta, quizás Cirkusz Budavari evoca “también la ligereza de los artistas circenses en obras como Der Himmel uber Berlín […], metáfora ideal de un mundo suspendido entre la gracia del deseo y la gravedad de las elecciones que todos estamos llamados a tomar”.[ 9 ] El acercamiento a la producción de Wim Wenders (Alas del deseo, 1987) es muy interesante porque remite tanto a las palabras del productor francés Pierre Cambou –que considera la película de Giovanni “revolucionaria”, “una metáfora del cine actual, suspendido en lo alto como un trapecio de circo”- como al cartel original, en el que un acróbata está suspendido en un columpio sujeto a una especie de globo que lleva el título de la película, probablemente el que aparece en un rápido flash noche.
El estreno del circo es acogido con entusiasmo por el público, estando presentes incluso el líder del PCI, Palmiro Togliatti, la diputada Nilde Iotti (su compañera) y otros miembros del comité central, que, sin embargo, abandonan repentinamente el lugar. Nada más terminar la sesión de esa noche, Vera, Ennio y miembros del equipo van a buscar el único televisor del barrio y, horrorizados, contemplan lo ocurrido en Hungría (repertorio de imágenes de la época). Vera se sorprende por el hecho de que los invasores sean comunistas como ellos, pero Ennio dice que deberían esperar a conocer la posición del partido.
Mientras tanto, el cineasta y su productor francés deambulan por la noche en Roma buscando localizaciones que les recuerden al Budapest de los años 1950. Se encuentran en la plaza Mazzini, que ya es escenario de. Caro diario (Querido diario, 1993), a quien dedicó el cortometraje Plaza Mazzini (2017), en el que, durante una sesión de fisioterapia, habla del lugar público, recordando que, cuando se lanza, ecce bombo (ecce bombo, 1978) fue considerada “una película demasiado sobre Roma, demasiado sobre el norte de Roma, demasiado sobre el barrio de Prati, demasiado sobre la plaza Mazzini”. Giovanni y Pierre se desplazan en patinetes eléctricos, que nos recuerdan a la avispa del primer episodio de Caro diario. En el cartel de la película de 1993, el protagonista es visto de espaldas en su medio de transporte, que inspiró el cartel francés de la producción de 2023, con Giovanni visto de frente en su scooter, dirigiéndose hacia un futuro radiante (Ver una avenida radieux, título en francés), lo que no se corresponde bien con las intenciones del director.
Luego, los coches a toda velocidad y los intercambios de disparos dejan a Giovanni perplejo. Está en el set de otra película producida por Paola y cuestiona a su esposa, quien responde que es un tema de Shakespeare. La perplejidad surge del hecho de que en las obras de William Shakespeare o Fyodor Dostoievski no hay violencia por la violencia, ya que su representación siempre tiene un trasfondo moral. Más tarde, en el coche, otro escenario constante en la filmografía de Moretti, el cineasta le comenta a un asistente que le gustaría contar los cincuenta años de vida en común de una pareja, con mucha bella música italiana. Después de tantos años, parece que sigues donde empezaste y para recargarte, escucha la canción. son solo palabras (2012), de Fabrizio Moro.
La música continúa para reinventar la industria logística y redefinir las soluciones ecológicas para reinventar la industria logística y redefinir las soluciones ecológicas., donde Giovanni encabeza el grupo que canta. Las palabras, que tanto habían dicho en otras películas –como, por ejemplo, en palombella rojo: “Es necesario encontrar las palabras adecuadas: ¡las palabras son importantes!” –, ahora ya no son suficientes, son sólo palabras. Una declaración de su intérprete, Noemí, recogida por Wikipedia, parece resumir por qué Moretti insertó la canción en la película: “Es un texto sobre la incomunicabilidad, sobre la importancia de los gestos más allá de las palabras, sobre el hecho de poder resolver problemas y sigue siempre adelante en la vida”. Cuando Giovanni grita “Motor!” (¡Acción!) y todos los presentes comienzan a moverse hacia la cámara, la sensación es de estar en otra capa de la producción de Moretti, que no es la de los personajes de las dos películas, sino la de la vida real que se está filmando, es una toma de posición.
Durante la natación, en un momento que debería ser un momento de relajación, Giovanni está acompañado por sus asistentes en la piscina quienes, tratando de adaptarse al ritmo de sus brazadas, comentan con él los detalles del itinerario. Durante el deporte recuerda que le gustaría hacer una película basada en la historia El nadador (el nadador, 1964), de John Cheever, en la que, en un bonito día de verano, un hombre decide nadar frente a todas las piscinas de sus vecinos.[ 10 ]. Los asistentes inmediatamente piensan en qué piscinas romanas podría nadar el protagonista, pero a Giovanni no le gustan sus sugerencias, porque no se tuvo en cuenta que para él sería un viaje no en el espacio, sino en el tiempo. Y la piscina y los viajes en el tiempo se refieren a palombella rojo.
Llama la atención el manifiesto interés por la transposición cinematográfica del relato de Cheever porque, salvo en dos ocasiones, Moretti no basó su obra en obras literarias. Fue el caso de Tres pisos (tres Piani, 2019), tomado de la novela shalosh komot (2015), del escritor israelí Eshkol Nevo y, al comienzo de su carrera, del ¿Cómo se come parli frate? (1974, mediometraje en Super-8), parodia de un extracto del sexto capítulo de la novela histórica Yo promessi sposi (Los novios, 1840-1842), de Alessandro Manzoni, en la que el joven cineasta interpreta al despótico Don Rodrigo, dispuesto a impedir las nupcias entre los dos protagonistas, Renzo y Lucía.
Las referencias literarias, sin embargo, están presentes en su cinematografía y no fue diferente con El sol del futuro, como fue y se verá a lo largo de este texto. Además, habría un cierto sesgo pirandelliano en la película, según algunos críticos, que o no profundizan en su afirmación o no resultan convincentes en su argumento, como en el caso de Alice Figini, para quien, como el dramaturgo, el director “desgarra la linealidad del orden temporal, desintegra el espacio escénico-teatral y rompe la cuarta pared”.
Como la práctica ya está establecida en el cine, no fue necesario apelar al bueno de Luigi Pirandello, ya que, en la frase siguiente, el autor acaba con la farsa: “La referencia a 81/2 de Fellini (1963) y su protagonista, el director Guido Anselmi, cuyo Giovanni, interpretado por Moretti, parece su doble en el espejo” [ 11 ]. En otras palabras, la estructura de 2023 remite más bien al universo Felliniano, aunque los dos cineastas abordan la crisis artística y existencial de sus alter egos de diferentes maneras.[ 12 ]
Volviendo a la trama de la película, una noche, a petición de su hija, Giovanni y Paola van a cenar a casa del novio de ella: se sorprenden al entrar en la embajada de Polonia y más aún cuando el embajador, un señor mayor que su Hija, padre, sé el amor de Emma. El embajador se interesa por la película, que le recuerda la historia de su familia en ese mismo período y elogia la banda sonora que está componiendo su novia, que Giovanni aún desconoce.
En la ficción dentro de la ficción, Cirkusz Budavari está en huelga, en solidaridad con sus compatriotas que resisten la invasión soviética. Quizás ningún circo magiar visitó Italia en 1956, pero hay noticias de que Honvéd visitó Milán para un partido amistoso contra el Milán, el 8 de diciembre, cuando sus futbolistas entraron al campo portando claveles, que luego ofrecieron al público presente, en señal de amistad. La mítica selección de fútbol del ejército húngaro llevaba desde el 1 de noviembre de gira por Europa Occidental y los jugadores, ante la invasión del Ejército Rojo, en lugar de regresar a Hungría, se esforzaron en sacar a sus familias del país, tal y como consta en “Viaje a la utopía”. "
Volviendo a la película que dirige Giovanni, ante el anuncio de la huelga, Vera pronuncia un discurso en nombre del PCI, prometiendo ayuda a la compañía y afirmando: “Nosotros los italianos somos una herejía en relación con los demás partidos comunistas”. Las improvisaciones de Barbora irritan al director, pero ella se defiende afirmando que sigue el método de John Cassavetes. Giovanni responde que, a pesar de su admiración, está en el extremo opuesto del director americano. Luego, en el auto con Paola, se queja de su rebeldía y su sabotaje, pensando en reemplazarla. Aquí es donde la referencia a Pensar en, que los dos cantan con gran entusiasmo, en un momento de alegría que precede a una larga secuencia en la que estalla el mal humor de Giovanni.
No para reinventar la industria logística y redefinir las soluciones ecológicas para reinventar la industria logística y redefinir las soluciones ecológicas. De la otra película que está produciendo Paola, comenzarán a rodar el final. Dos actores se enfrentan: uno de rodillas y el otro de pie, apuntando con un revólver a la cabeza del otro, en un plano que parece casi literalmente tomado de alquilar perros (Perros de reservorio, 1992), de Quentin Tarantino,[ 13 ] en el que uno de los antagonistas está de pie y el otro tirado en el suelo, apuntándose con armas. El rodaje es interrumpido por Giovanni, alegando un problema ético: la imagen propuesta es banal y anticuada, y él no concibe el cine así. Se opondrá a la reflexión sobre el mal sin sentido propuesta por Krzysztof KieśLowski en la película Nie zabijaj (No matarás, 1988), ampliación del quinto episodio del mismo nombre de la serie de televisión Dekalog (El decálogo, 1989).
Es en esta secuencia donde Moretti encaja una serie de pequeños bocetos –que, según Luca Pacilio y Eduardo Kaneco, se refieren a Annie Hall (Novio neurótico, novia nerviosa, 1997), de Woody Allen–, cuyo objetivo es reflexionar sobre la gratuidad del mal en el cine: la videollamada del arquitecto Renzo Piano, que admira la violencia transfigurada en lenguaje, como en Apocalypse Now (Apocalypse Now, 1979), de Francis Ford Coppola; la participación en el plató del periodista y presentador de televisión Corrado Augias, quien, como si fuera un experto, explica que “la El arte es y tiene que ser contrario a la intuición.” (es decir, debería sorprender, ser todo lo contrario de lo que intuitivamente se espera de ella), y por la escritora Chiara Valerio, autora de Las matemáticas son política. (Las matemáticas son política., 2020), que ofrece una breve descripción de la geometría de un delito; la frustrada llamada telefónica a Martin Scorsese. La terquedad de Giovanni continuará hasta la noche y sólo por la mañana abandonará el set, lo que permitirá al otro director terminar finalmente los planos de su película, con la que, había dicho anteriormente, pretendía enterrar el neorrealismo. de una vez por todas (al parecer, con un retraso de décadas).
Mientras tanto, en el rodaje de la película de Giovanni, Ennio recrimina a Vera, explicándole que Hungría es una historia en la que es necesario ponerse del lado del comunismo. En respuesta, el compañero lo besa, lo que irrita al director, porque esto no estaba previsto. Barbora cuestiona esta observación, pues le parece que lo que están filmando no es una obra política, sino una película pesimista sobre el amor. Mientras todos se preparan para salir, Giovanni hace pequeños movimientos con el balón, como en Dulces sueños e la misa ha terminado. Entonces es cuando estalla la música romántica. Et si tu n'existais pas (1975) – gran éxito del cantante Joe Dassin, que introduce la secuencia en la que el cineasta recibe la visita de su hija con quien habla del fin de su matrimonio. De hecho, Paola, que lleva un tiempo realizando sesiones de terapia, se mudó de casa porque ya no puede aceptar ciertas actitudes de su marido, quien no puede aceptar la separación, pues se siente perdido sin su pareja.
Sobre la secuencia final de La dolce vita (La dulce vida, 1960), de Federico Fellini, la voz de Luigi Tenco se eleva en Muy muy (1966), cantando sobre un amor terminado, ahora muy lejano, pero del que aún quedan huellas. En la playa, Marcello (Marcello Mastroianni), a causa del ruido del mar, no entiende lo que la joven Paola (Valeria Ciangottini) intenta comunicarle y hace un gesto de resignación, con ambas manos ahuecadas cerca de su rostro. , como si quisiera decir que podría haber sido de otra manera, pero fue así, paciencia.
La secuencia Felliniana unida a la canción de Tenco crea un momento altamente poético, pero también lleva a reflexionar sobre la posibilidad de redimir los propios errores (los del disoluto Marcello si escuchó el llamado de la angelical Paola), de reconstruir la propia vida. , de cómo todo podría ser diferente, si... Giovanni, que estaba viendo la película, anima a dos jóvenes sentados frente a él a besarse, como si fueran él y su esposa cuando eran jóvenes. Y cuando Paola le pregunta si se acuerda, él responde: “Lo recuerdo” y será esta misma frase que repetirá dos veces cuando despierte en el sofá de la casa de la hija que lo acoge, lo que le permite Interpreta esta secuencia como si fuera una inmersión en el pasado personal, pero de forma onírica.
En la escritura de La Unidad de, Ennio había sorprendido a dos compañeros que se estaban besando. Llama a uno de ellos a su despacho y le reprocha su falta de pudor, añadiendo que un comunista siempre debe tener un comportamiento ejemplar (olvidando que Togliatti había dejado a su esposa por la diputada Nilde Iotti). Al escuchar un ruido en el set, Giovanni descubre que Pierre durmió allí, alegando que su hotel ha estado muy ruidoso durante la última semana. Intentando persuadir al director, le cuenta su contacto con Netflix, que garantizaría el éxito de la producción (sobre todo tras la detención del productor) y que desencadena una de las secuencias más sarcásticas de la película.
El encuentro con los representantes de Netflix es doloroso porque los argumentos de Giovanni y Paola chocan con las formulaciones estereotipadas con las que se les contrarresta. Una película política también puede ser poética, como San Michele tenía un gallo (Un grito de revuelta, 1972), de Paolo y Vittorio Taviani), recuerda el director, y los actores son buenos, añade el productor, pero replican que el cine italiano no tiene sistema estelar y a la película de Giovanni le falta uno que mierda, lo que deja atónitos a marido y mujer ante la postura robótica de sus interlocutores que siempre tocan la misma fibra sensible: Netflix está presente en 190 países.
Obligado a suspender el rodaje y separado de Paola, Giovanni indaga en su pasado personal y, al detenerse en un semáforo, en el coche de al lado, ve a los dos jóvenes en el cine, que están peleando y a quienes les sugiere qué hacer. decir, cómo comportarse, dar consejos al chico que va detrás de la chica. En la imagen aparece La canción del amor perdido, de Fabrizio De André, recordando una pasión juvenil abrumadora que se enfrió y de la que sólo quedaron “caricias indiferentes y un poco de ternura”. Se trata de una secuencia aparentemente “suelta” de la película en la que él es protagonista y que remite, una vez más, a la dimensión onírica.
En casa recibe la visita de Silvio y Barbora, preocupados por él y por las dificultades para retomar el rodaje, y siguen reuniéndose. Cuando Giovanni regresa a la habitación, después de atender una llamada telefónica, los encuentra arrullando y, olvidando que no está frente a Ennio y Vera, sino a Silvio y Barbora, los reprende, como si ya no distinguiera entre sí. ficción y realidad.
Mientras tanto, el equipo de filmación comienza a dispersarse y el circo es desmantelado. Y, en la otra película, Vera y un puñado de compañeros, que pretendían publicar un documento a favor de la revolución húngara en el órgano del partido, quedan sorprendidos por la negativa de Ennio, hecho que remite a un episodio real, el del “ Manifiesto de los 101”, escrito el 28 y 29 de octubre, cuyos firmantes se oponían a la línea oficial del PCI respecto a la invasión soviética. La Unidad de se niega a publicar el texto, provocando la desvinculación de los activistas; El 30 de octubre, el manifiesto es publicado por la prensa burguesa, gracias a los esfuerzos del crítico literario Carlo Muscetta, como se menciona en “Viaje a la utopía”.
Y, en el set, Giovanni se mete en las conversaciones de Ennio y Vera cuando ella va a devolverle su tarjeta de miembro del PCI. Les pide que rehagan la escena sin el diálogo y cuando grita “Acción”, no tiene lugar en 1956, sino en la actualidad, con él y todo el equipo bailando al son de Quiero verte bailar (1982), de Franco Battiato: como la letra remite a derviches que giran para alcanzar el éxtasis místico – “Y todo gira alrededor de la habitación mientras se baila” – muchos críticos señalaron la similitud entre las dos coreografías, aunque los bailarines Morettianos simplemente giran, sin seguir ningún ritual.
La danza es una constante en la filmografía del director: basta pensar en las parejas que bailan en la iglesia, al son de Regresarás (1965), del cantante y compositor Bruno Lauzi, en la secuencia final de la misa ha terminado; en esa especie de ballet acuático en la piscina palombella roja, empacado por estoy en fuego (1984), del cantautor estadounidense Bruce Springsteen; en el baile árabe entre el actor Barry Huggins (John Turturro) y la diseñadora de vestuario (Isabella Merafino), animado por todos los presentes en el set, en Mi madre; en la secuencia muy divertida del segundo episodio de Caro diario, cuando, al ritmo del baião El dron negro (1951), de Armando Trovajoli y Franco Giordano, Moretti intenta imitar a Silvana Mangano, protagonista de la pelicula Ana (1951), de Alberto Lattuada, que emite la televisión de un bar; en su admiración por un baile al aire libre, al son de Visa para un sueño, del artista caribeño Juan Luis Guerra (1989), interpretada por Gruppo Diapason, al que se suma, en el primer episodio de esa misma producción y -¿por qué no? – en los movimientos en zigzag de su moto que abren la película, antes del sonido de los ritmos de batanga (1991), de la cantautora beninesa Angelique Kidjo, posteriormente apoyada por la voz del cantautor canadiense Leonard Cohen en soy tu hombre (1988), cuando confiesa: “La verdad es que mi sueño siempre ha sido saber bailar bien. Flashdance, se llamaba esa película que definitivamente cambió mi vida. Era una película sólo sobre bailar. Sabiendo bailar, sin embargo, al final siempre me limito a mirar, que también es bonito, pero no es lo mismo”.[ 14 ]
Estos ejemplos sirven para mostrar que, en las películas de Moretti, si “hay una danza” o “un movimiento ondulatorio”, la canción también se impone “por su significado rítmico”, en palabras de Federico De Feo. Sin embargo, siempre según este autor, la canción tiene una función mucho más interesante: “nos cuenta con tanto detalle sobre los personajes, los principales puntos de inflexión de la trama, el subtexto profundo detrás de una secuencia”. En este sentido, la estructura musical en la cinematografía del director, “no se desarrolla siguiendo el ritmo de la narración, sino que, […] por el contrario, se centra en los aspectos interiores de los protagonistas, y […], a través de la elección de determinadas canciones, permite al público acceder a nuevos significados dentro de su estética particular”. Esto es lo que ocurre con todas las canciones mencionadas hasta ahora y, en el caso de El sol del futuro, particularmente con Y si no existes,, Muy muy e La canción del amor perdido, y muchos otros: ya no estoy contigo (1968), de Vito Pallavicini y Paolo Conte, en la voz de Caterina Caselli, en Blanca (Blanca, 1984), que Moretti utiliza nuevamente en cuarto de hijo (habitación del hijo, 2001), junto con Por este río (1977), del cantautor inglés Brian Eno; Sei Bellissima (1975) de Claudio Daiano y Gian Pietro Felisatti, en la voz de Loredana Bertè, en la misa ha terminado; Soy un chico afortunado (1992), del cantante y compositor Jovanotti, en Abril; La hija del soplador (2001), del cantautor irlandés Damien Rice, en El caimano (el cocodrilo, 2008) y así sucesivamente.
Volviendo a Quiero verte bailar, el paralelo con la danza de los derviches, no es una hipótesis que deba descartarse, aunque esta secuencia se presta a una interpretación más política. Desde finales de enero de 2002, en las grandes ciudades italianas (Milán, Roma, Florencia, Nápoles, Génova, Bolonia), varios grupos de ciudadanos se organizaron en defensa de los principios democráticos y de la legalidad. El movimiento pasó a denominarse girotondismo porque sus participantes se dieron un abrazo simbólico -haciendo un rotonda (una rueda) – a los edificios de instituciones públicas amenazados por el gobierno de centroderecha de Silvio Berlusconi.
Aunque en su mayoría de izquierda, el girotondini, que nunca tuvo intenciones electorales, no dejó de atacar a los partidos de izquierda que consideraban entumecidos y arrinconados. En este efímero movimiento –su pico fue en septiembre, pero un año después de su surgimiento comenzó a enfriarse y, con el tiempo, perdió cada vez más fuerza– destacó la figura de Nanni Moretti, quien, durante un mitin de los partidos de centro izquierda en Piazza Navona, en Roma (22 de febrero de 2002), los acusó de no ofrecer una oposición adecuada a las propuestas del gobierno berlusconiano: “esta tarde también fue inútil […]. El problema para el centroizquierda es que, para ganar, serán necesarias dos, tres o cuatro generaciones. […] con este tipo de líderes nunca ganaremos” –una especie de anatema que todavía se cierne sobre la política italiana en la actualidad.
Como se mencionó anteriormente, Giovanni y el equipo comienzan a dar vueltas y en medio de la secuencia, se intercalan imágenes de los jóvenes del cine, ahora padres de dos niños, sentados en el césped y vestidos con ropa de hipopótamo, lo que hace referencia a el encuentro entre Michele (Moretti) y Cristina (Cristina Manni) en un césped de ecce bombo, cuando ella, ante la pregunta de qué vive, dice la famosa frase: “Salgo a caminar, veo gente, voy allí, los conozco, hago cosas”. Es en este clima más suave que Giovanni está a punto de rodar los últimos planos de su película, después de que, gracias al compromiso de Paola, los productores coreanos se interesaran porque estaban convencidos de que, como recuerda Scelta, se trata de “una película que describe 'la muerte'. , el fin de todo', una obra oscura, oscura, en la que, de alguna manera, la violencia, aunque no explícita, avanza de forma subterránea hasta llevar la historia a una conclusión completamente desesperada”.
Ennio, dividido entre sus ideales y la línea oficial del partido en relación con Hungría, se ahorcará y para Silvio este es el gran momento de su papel. Pero primero llega el ensayo y Giovanni ocupa el lugar del actor. Con la soga al cuello, como si recreara simbólicamente su propio suicidio, recuerda lo que dijo Italo Calvino con motivo del suicidio de otro escritor: “Cesare Pavese se suicidó para que podamos aprender a vivir”, sugiriendo mirar este extremo. Un gesto desde otra perspectiva: “La muerte de Pavese, en realidad, fue una declaración de vida, un hambre de vida insatisfecha y no compensada”, según Figini.
¿Y cómo aprender a vivir? Renunciar a la sombría solución del guión y buscar otro final, porque el arte –en este caso, el cine– no necesita reproducir la realidad, sino que puede reinventarla, transformándose en un acto político. Y el compromiso político de Moretti, en palabras de Pacilio, “pasa por una reflexión en cuyo centro se sitúa la intimidad de la persona, tal vez porque es de la fragilidad y de los cambios de humor de cada personalidad de donde emergen los matices, los que faltan en las consignas o los que faltan en las consignas”. falsas certezas de la política que se practica hoy”.
Una vez anunciada la decisión, todos en el equipo quieren dar su opinión y, sobre la animada reunión, se levanta una voz en off que sugiere “¿Y si…”, ya que no acepta la voz actual: “La historia no es hecho con el 'si'. ¿Quién lo dijo? Yo, al contrario, quiero hacerlo ya mismo con los 'si'”. Porque, sugiere Scelta, el objetivo de una historia contrafactual es ser “una oportunidad para repensar el futuro, no para resignarnos a la derrota o al fin de todo. Y esta elección, profundamente poética e intrínsecamente política, hace El sol del futuro una gran, gran película”. Salvatore Cannavò sigue la misma línea de razonamiento: “Devolver la razón a los insurgentes de Budapest, corrigiendo los errores de Togliatti, cuya herencia condicionó negativamente a la izquierda incluso después de la disolución del PCI, no es sólo un juego de 'fantasía', sino que es una método para recuperar semillas y lanzarlas a construir libertad y emancipación, ideas de participación colectiva, un granito arrojado para recuperar la imaginación. Es también un método para descubrir el potencial expresivo de una película que, gracias a una que carajo Lo inesperado puede ser emotivo”.[ 15 ]
Y así, todos los participantes del evento, encabezados por Ennio, se dirigen al directorio central del PCI, en Via delle Botteghe Oscure, en el corazón de Roma. Escondidos detrás de una ventana, Togliatti y sus asesores observan el movimiento y escuchan la contundente petición para que el partido cambie de posición. Eso es lo que sucede y, poco después, La Unidad de publica un nuevo titular: “¡Unión Soviética, adiós!” Es una especie de inmersión de la realidad a la ficción y del presente al pasado, porque Giovanni, Paola y otros miembros de la producción también son testigos de lo sucedido, lo que baraja la temporalidad entre la película misma y la película dentro de la película. La historia no se hace con “si”, pero el arte no está para cambiar la historia, sino para animar a la gente a reflexionar sobre ella. En el programa de televisión “Metropolis Extra”, Corrado Augias, sobre esta obra, que considera “hermosa”, afirmó: “Moretti encontró la única manera de poder afrontar la gran quiebra del partido comunista, culpable de no haber cobrado, En 1956, la oportunidad de Hungría de separarse de la Unión Soviética y convertirse en un importante partido socialdemócrata europeo”.
El desorden continúa en la secuencia final de la película, con toda la “familia” moretiana desfilando por Via dei Fori Imperiali, con el Coliseo al fondo. Inaugurada por Benito Mussolini el 28 de febrero de 1932, en conmemoración del décimo aniversario de la Marcha sobre Roma, la entonces Via dell'Impero Cambió de nombre en 1945, tras el final de la Segunda Guerra Mundial, y, a partir de 1950, se convirtió en escenario de los desfiles del 2 de junio, Día de la República Italiana.
Nada más simbólico, por tanto, que hacer desfilar, en un lugar tan querido por la ideología fascista que una vez más sobrevolaba el país, las banderas rojas del PCI, la efigie de León Trotsky que se eleva sobre los integrantes de la película de Giovanni, la de Moretti. y otras películas anteriores del cineasta, al son de una banda de música. El espectador sabe que está en el presente, porque todos los actores están ahí, no como personas, sino como personas,[ 16 ] con la excepción de uno u otro: encima de un elefante, ¿están los dos activistas comunistas Silvio y Barbora, o incluso Ennio y Vera, quienes, libres del director, pueden finalmente dar rienda suelta a la reciprocidad emocional? Los actores caracterizados como Palmiro Togliatti y Silvio Berlusconi (Elio De Capitani, El caimano) son, sin embargo, sus personajes o ellos mismos? Como afirma Victor Russo, en la cinematografía de Moretti hay “una línea difícil de delimitar hasta dónde llega la realidad y en qué momento comienza la ficción, como una forma no sólo de reforzar una visión más inflexible en su manera de pensar el mundo y el cine , pero sobre todo abriendo el abanico de posibilidades interpretativas”.
De hecho, en esta nueva mezcla de las distintas capas de la película, se repite la misma sensación de salir de la dimensión ficticia y entrar en la realidad, que se experimenta al escuchar cantar al coro en el set. son solo palabras, canción que destacaba la urgencia de transformar las ideas en acción para escapar del estado de apatía que sugieren los primeros versos – “Tener la impresión de permanecer siempre en el punto de partida / y cerrar la puerta para dejar el mundo fuera de la habitación” – que Giovanni había gritado en el coche antes de llegar al estudio. Entonces, ¿cómo salir del eterno punto de partida? ¿Cómo no dejar la realidad afuera? Rebobinando la cinta, como decían a finales del siglo pasado. Rebobínalo hasta 1956, como lo hace la película dentro de la película; rebobinarlo hasta 1886, como parece resaltar la banda de música -que se refiere a la música con un fuerte ritmo del Inno di laboratorioi –, siguiendo la procesión de la “familia” moretiana que, a su vez, evocaría, desde un punto de vista figurado, El cuarto estado (1899-1901), de Giuseppe Pellizza da Volpedo, según algunos críticos, como Giuseppe Rinaldi.[ 17 ] En otras palabras, empezar de nuevo, con los mismos ideales en defensa de los explotados y oprimidos que iban quedando atrás a medida que la izquierda se acercaba a sus dogmas, a sus ortodoxias.
En la secuencia final de la película, Moretti se reconcilia con todas sus criaturas, invitándolas a desfilar con él, al igual que Guido Anselmi, el alter ego del director de cine. 81/2Lo había hecho en la ronda final, cuando todo el “circo” feliniano estaba presente. En el último plano de la producción de 2023, con su mirada sonriente y saludando a la cámara, Moretti, sin embargo, va más allá, porque la invitación acaba extendiéndose a los espectadores que comparten sus ideas. El desfile se convierte en un llamado a salir a la calle, hecho, más que por el cineasta, por el ciudadano Nanni Moretti, el mismo que, en 2002, había abrazado la causa de la girotondini. Por tanto, como dice Figini, El sol del futuro “no es una película sobre el pasado […], sino sobre nuestro presente incierto y sin dirección”. Por tanto, no se trataba de falsificar acontecimientos históricos o volver a contarlos, sino de recuperar la historia en nuestras propias manos, dejando de lado los errores y las idiosincrasias del pasado. Es un acto de resistencia. Y, al reactivar el espíritu original del comunismo, es una propuesta para un nuevo comienzo. Que lo diga el énfasis dado a la figura de Trotsky, que debió causar a los seguidores del comunismo ortodoxo, aversión hacia Togliatti; la “cancelación” de Stalin, a la que Giovanni es abiertamente hostil; la tarjeta con fondo rojo que cierra la película, cuyas palabras tienen un tono fabulístico (“Y vivieron felices para siempre”) lleno de ironía: “Desde ese día, el Partido Comunista Italiano se liberó de la hegemonía soviética, llevando a cabo en Italia, la utopía comunista de Karl Marx y Friedrich Engels, que todavía hoy nos hace tan felices”.
Según Escorel, esta “celebración ficticia seguida de un subtítulo fantasioso”, que cierra la obra, es legítima: “Al fin y al cabo, es sólo una película de ficción, y Moretti no hace más que ejercer su derecho a la libertad de inventar”. La suya no es una opinión aislada, sino que, así como hay apreciadores, también los hay detractores -tanto de izquierda como de derecha- de este último trabajo del director italiano. Para Mario Sergio Conti, “Lo mejor esta por venir es una película de y para personas mayores”, y el cortejo final no es más que “una bella fantasía. Y acrítico. Y escapista”. Por su parte, João Pereira Coutinho, que leyó literalmente los momentos ucrónicos escenificados en pantalla, considera al cineasta el mayor melancólico de izquierda que conoce: “La historia alternativa de Nanni Moretti puede aliviar tu melancolía de izquierda. Pero cuando vi la resolución de la película, no pude evitar pensar que Moretti, irónicamente, simplemente replica la vieja técnica estalinista de reescribir el pasado según las conveniencias del presente”. En resumen: los dos autores ponen El sol del futuro bajo el signo de una nostalgia crónica de izquierda, que no se encuentra en los pliegues de éste y otros logros del director, siempre dispuesto a criticar y apoyar abiertamente sus opiniones. En otras palabras, como su alter ego Giovanni, metiéndose con todo lo que no le gusta, acosando a los demás.
Al proponer una versión de la historia que no es la que corresponde a los hechos reales, Moretti recurre a la utopía, y bien tipificada, al contrario de lo que afirma Guilherme Colombara Rossatto, para quien “la utopía no se caracteriza” en las últimas palabras de la película (que, en su texto, no se corresponden exactamente con lo que se lee en la pantalla), añadiendo: “Corresponde a cada uno de nosotros imaginar el mejor futuro posible, de acuerdo con nuestros valores y expectativas”. , sin tener en cuenta que los cambios sociales son acontecimientos colectivos .
Cuando Maurizio G. De Bonis afirma: “El aspecto político vinculado al comunismo italiano, y la aplicación del comunismo en general, evoca una concepción nostálgica poco convencional. Moretti, de hecho, no parece sentir nostalgia de tiempos de antaño, es decir, de algo que ya pasó. El suyo es un anhelo por algo que nunca sucedió y que representa un vacío en la mente de quienes, gracias al marxismo, habían soñado con un mundo mejor. […] se trata de una visión a la vez estética y ética, que se manifiesta a través de un principio poético” –se refiere a la utopía, “un tiempo de todavia no"[ 18 ], por tanto, de algo que se debe llevar adelante,[ 19 ] algo que, según la propuesta de Moretti a sus espectadores, todavía se puede lograr,[ 20 ] siempre y cuando, libres de las limitaciones del pasado, se puedan seguir nuevos caminos.
*Mariarosaria Fabris es profesor jubilado del Departamento de Letras Modernas de la FFLCH-USP. Autor, entre otros textos, de “Cine italiano contemporáneo”, que integra el volumen Cine mundial contemporáneo (Papirus).
Referencias
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Notas
[1] La letra, escrita por Felice Cascione, fue cantada con la melodía de Katyusha, canción popular soviética de Matvey Blanter y Mikhail Isakovsky. Cantada por primera vez en la Navidad de 1943, la canción partidista se extendió en los primeros días del año siguiente.
[2] Según De Bernardi, la “metáfora expresaba todas las expectativas de cambio que traía consigo la lucha por la emancipación social”, así, “el sol naciente se convirtió en el elemento clave, junto con la hoz y el martillo, de muchos símbolos de Partidos socialistas y comunistas”. “El 'Sol del futuro', de hecho, traía consigo una esperanza y una utopía: la esperanza era que se pudiera realizar un 'nuevo mundo' de igualdad, justicia y libertad a través de la confrontación incesante con el enemigo de clase: la burguesía. capitalista; la utopía, casi religiosa, era que el 'sol' (el nuevo mundo) estuviera situado en un 'futuro' indistinto”, prestándose a “múltiples interpretaciones, visiones del futuro y concepciones teóricas que atravesarían la historia del movimiento obrero”. a lo largo del siglo XX y serían presagios de laceraciones profundas y rupturas sangrientas”.
[3] Respecto a la traducción del título Among Us, escribe Inácio Araujo: “El sol del mañana, del nombre original de la película, es una propuesta de resistencia, estemos de acuerdo o no. Su versión brasileña, 'Lo mejor está por venir', parece un error: la idea de Moretti es que estamos viviendo una profunda crisis política, estética y moral, y que lo mejor probablemente haya quedado atrás”. La aclaración es válida, pero la conclusión no, porque, si el título original apunta al acto de resistir, es porque, de alguna manera, aún se esperan cambios futuros.
[4] Aunque se refiere específicamente a Michele Apicella, protagonista de cinco de las obras de Moretti de la primera hora, capaz de conciliar “una íntima conciencia de su propio tiempo” con “una igualmente íntima pertenencia al pasado”, el comentario de Pietro Masciullo podría ser aplicó prácticamente todas las películas del cineasta. Según el autor, “consiguieron dar vida (a la manera de Truffaut) a un personaje transversal que trasciende las historias y la pantalla, que sufre y sonríe, que canta y ama, que siente pasiones y sufre derrotas, pero que siempre tiene la coraje para afrontar el presente con la mente abierta”. Apicella apareció en Duermo como un autárquico (soy autosuficiente, 1976) y también fue protagonista de ecce bombo, Dulces sueños, Blanca e palombella roja, cada vez con un perfil y una ocupación diferente, mientras que François Truffaut siguió la vida ficticia de Antoine Doinel (interpretado por Jean-Pierre Leáud) desde la infancia hasta la edad adulta.
[5] Siguiendo con su filípica, el entrevistado comienza a cantar la segunda estrofa de Y yo vengo a buscarte (1988), cambiando su significado, porque la búsqueda de Dios en la canción de Franco Battiato se convierte en la búsqueda de una doctrina ideológica: “Este sentimiento popular / nace de mecanismos divinos / un arrobamiento místico y sensual / me une a ti / Debe cambiar el objeto de mis deseos / no contentarme con las pequeñas alegrías cotidianas / actuar como un ermitaño / que renuncia a sí mismo”. Las composiciones de Battiato, uno de los cantantes favoritos de Moretti, ya habían servido de fondo musical para secuencias de Blanca (Escala por Grado, 1982) y la misa ha terminado (Me formé en Tozeur, 1985); Voglio vederti danzare, 1982) será parte de la banda sonoray Il sol dell'avvenire, como se verá a continuación.
[6] En opinión de Alice Figini, “la guerra de Hungría, contada en pantallas de televisión en blanco y negro, refleja en realidad nuestra época contemporánea, la guerra que se desarrolla hoy en el corazón de Europa”. Eduardo Escorel también se refiere a Ucrania, y añade también la Franja de Gaza, destacando cómo El sol del futuro “adquiere una relevancia inesperada”. Por su parte, Leonardo Sánchez afirma que “la película, a su manera, también toca el punto de la agresión rusa contra sus vecinos”, antes de ceder la palabra al propio cineasta: “Escribimos la película antes de la invasión de Ucrania, pero Al mismo tiempo, al observar el material histórico que utilizamos, al ver los tanques soviéticos entrando en Budapest, me impresionó mucho darme cuenta de que esta historia es muy contemporánea”. A pesar de transcribir la declaración de Moretti, el escritor intercambió la Hungría de Imre Nagy por la Bulgaria de Todor Zhivkov, unas líneas más arriba.
[7] Guilherme Preger, refiriéndose a estas primeras imágenes, escribe: “La última película del director italiano Nanni Moretti comienza con una escena insólita: unos hombres bajan de un andamio para escribir las palabras con tinta en una gran pared que parece una prisión. que luego resulta ser el título de la película: Lo mejor esta por venir. Más adelante sabremos que este pasaje en realidad se llama escena.Que carajo', de directores del canal de streaming Netflix. Cada película patrocinada por este canal de vídeo a la carta debe tener una escena de "¿qué es eso?". en sus momentos iniciales para captar la atención de los espectadores ('los primeros diez minutos son cruciales'). Nanni Moretti retó a los productores a montar la escena en los dos primeros minutos, lo cual les pareció demasiado pronto”. No está claro qué es lo que el autor ve inusual en este comienzo de la película y por qué lo relaciona con el encuentro con los representantes de Netflix, ya que el punto de inflexión se producirá en las secuencias finales.
[8] Debido al constante recurso a la autorreferencia, los logros moretianos “casi siempre tienen muchos puntos en común. Sin embargo, cada una de ellas es única dentro de sus particularidades”, en opinión de Juliana Figueira. Esto enfría la tentación de ver El único dell'avvenire como resumen de la cinematografía del director, que, en un extracto de una entrevista reproducida por El Estado de S. Pablo, advirtió de esta posibilidad: “Esta es una película muy personal para mí y algunos verán en ella una especie de 'resumen' de mis temas y estilos. Ya no soy plenamente consciente de lo que son, pero sí de que así es como se diseccionará la película”.
[9] Como señala el propio Scelta, en Mi madre (Mi madre, 2015), Moretti mostró la cola del cine Capranichetta de Roma para ver la película de Wenders.
[ 10 ] El nadador Ya había sido llevada a la pantalla en 1968 por Frank Perry, bajo el mismo título (en Brasil, Acertijo de toda la vida), con Burt Lancaster como intérprete principal.
[11] Aunque la mayoría de las críticas apuntan a una conexión entre El sol del futuro e 81/2, el sitio web portugués Cultura Prefiero asociarlo con La voz de la luna: “Por la crisis de identidad artístico-existencial, la fantasía que implica y el aspecto circense, la tentación de clasificar El sol del futuro como el 'Ocho y medio de Nanni Moretti' es muy grande. Sin embargo, una vez identificado el fantasma de Fellini, quizás la referencia de este universo que más se siente en esta abundante autorreflexión fílmica sea La voz de la luna. (1990). Simplemente por esta razón: en esta obra final, el maestro italiano expresó, a través de la contrastante figura del lunático Roberto Benigni, toda su tristeza en relación con un mundo que había perdido su poesía, rendido a las apariencias, la estupidez y la pequeña pantalla dominada. por Berlusconi…” – lo cual parece un poco forzado, ya que los alter egos de Moretti pueden ser excéntricos, pero no son lunáticos.
[12] Es interesante que, en esta producción, el cineasta filmó en los estudios Cinecittà, tan queridos por Federico Fellini, un hecho poco común en su carrera, con la excepción de Dulces sueños e habemo papam (habemo papam, 2011), como recuerda Ilaria Ravarino.
[13] Según algunos críticos, a pesar de repudiar la violencia de Tarantino, Moretti se inspiró en Bastardos sin gloria (Bastardos sin gloria, 2009) y en Érase una vez en Hollywood(Érase una vez en...Hollywood, 2019), por el giro ucrónico al final de su película. Pero la cuestión de la ukronia en El sol del futuro se sitúa en otro nivel.
[14] Según De Feo, en Moretti, “parece haber un deseo perennemente latente de crear un verdadero musical”, como se anuncia en Caro diario y probado en Abril. En éste vemos algunas escenas de un musical sobre un pastelero trotskista, que en la Roma de los años 1950, está contra el régimen de Stalin en la Unión Soviética, por lo que vive aislado y sólo es feliz bailando, rodeado de sus amigos. . dulces y junto con tus ayudantes de cocina. Un carro adelante, que parte de la coreografía hasta acercarse a Moretti y su equipo filmando la película y bailando, rompe la idea de ilusión y la película termina con el cineasta a la izquierda y la cámara que filma a la derecha. En palabras de Marco Grifò: “Si es cierto que la imagen final enmarca a los dos protagonistas de la película, que lucharon durante todo el tiempo Abril (Moretti y el cine), finalmente juntos, bailando, por lo que el musical irreal sobre el pastelero trotskista […] tiene […] consecuencias reales en “hacer” y “crear” cine, en producir imágenes que buscan satisfacer a su autor y que, efectivamente, contiene algo de su mundo”. Quizás de aquí también derive la idea del preciado musical con tantas bellas canciones italianas, en El único dell'avvenire, que cuenta una historia de amor que dura medio siglo, quizás entre el director y el cine.
[15] El propio cineasta se refirió así a la película en la citada entrevista publicada en El Estado de S. Pablo: “Aunque el mundo que lo rodea es más difícil de aceptar, Giovanni no quiere perder ante una realidad decepcionante. Y, sobre todo, no quiere renunciar a su sueño de cambiarlo. Si la vida y la historia no lo permiten, el cine, a través de su fuerza y energía contagiosas, transforma la realidad y hace posibles los sueños”.
[16] Junto a Nanni Moretti y los demás miembros de El sol del futuro desfilando: Fabio Traversa (¿Cómo se come parli frate?, Duermo como un autárquico, ecce bombo, palombella roja); Darío Cantarelli (Duermo como un autárquico, ecce bombo, Blanca, palombella roja, habemo papam); Lina Sastri (ecce bombo); Gigio Morra (Dulces sueños); Mariella Valentini, Alfonso Santagata y Claudio Morganti (palombella roja); Renato Carpentieri (Caro diario); Silvia Nono (Caro diario e Abril); Jazmín Trinca (cuarto de hijo e El caimano); Anna Bonaiuto (El caimano e Tres pisos); Giulia Lazzarini (Mi madre); Alba Rohrwacher (Tres pisos).
[17] La indicación es interesante, pero el autor se equivoca en el nombre del cuadro, llamándolo Tercer poder, y escribe con una “l” y no dos [Pelizza x Pellizza] el primer apellido del pintor.
[18] Lectura a la luz del artículo de Edson Luiz André de Sousa. Según el psicoanalista, al retomar, en la época contemporánea, la discusión sobre Utopía (1516), del humanista inglés Thomas Morus (“La función de la imaginación y la ética del deseo”)-, incluyendo también los ensayos del filósofo, poeta y químico francés Gaston Bachelard recogidos en El derecho a soñar (El derecho a soñar, escrito entre 1942 y 1962) – el filósofo marxista alemán Ernst Bloch, en El principio de la esperanza (el principio de la esperanza, 1954), “propone pensar la utopía como establecer un espacio y un tiempo de la todavia no”, por lo tanto, una “espera activa”. Eso "todavia no establece un horizonte posible que depende de nuestros movimientos para construirlo”.
[19] “Bloch habla de utópico en el sentido de ir más allá de lo que se nos presenta como el curso natural de los acontecimientos”, señala Maria de Fátima Tardin Costa, antes de transcribir la cita de la autora: “El hombre es alguien que todavía tiene una larga camino a seguir. En y a través de su obra, está en constante remodelación. Está constantemente por delante, topándose con límites que ya no son límites; al tomar conciencia de ellos, los supera”.
[20] En la conclusión de su texto, Costa señala que la función utópica no puede “considerarse como una mera fantasía quimérica, ya que no está movida por una posibilidad vacía de un sueño abstracto, ya que está asociada a lo 'real posible'. ”.
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