por LUIZ BEATRIZ ALVIM*

Comentario sobre las películas del Cinema Novo y su relación con la música de Villa-Lobos.

La historia como catástrofe: pasado, presente y futuro

en la pelicula reciente En el intenso ahora (2017), a partir de imágenes de archivo, João Moreira Salles investiga, entre otros movimientos revolucionarios de 1968 (además de cuestiones personales), el mítico mayo francés. Una de las ideas que el texto del director en voz sobre y su montaje transmite es que el movimiento no tuvo los frutos que uno esperaría (incluso, teniendo en cuenta la presencia de Mayo del 1968 como ideal de revolución en el imaginario general), que fue algo intenso, pero en ese momento, como una chispa que se disipó nada más llegar el verano europeo y la reanudación del orden.

Uno no puede dejar de pensar en el momento brasileño actual en el que se produjo esta película, la sensación de fracaso que dejó como resultado de todos los acontecimientos políticos posteriores a las Jornadas de junio de 2013. Aunque João Moreira Salles dijo en una entrevista (KACHANI, 2017) que la película comenzó mucho antes de junio de 2013, reconoce que los paralelismos son inevitables debido al hecho de que En el intenso ahora “Habla de compromiso político, intensidad y disipación”.

En relación con el Mayo del 1968 francés, el sentimiento de fracaso/disipación ya había sido investigado en el mismo verano siguiente al acontecimiento por Jean-Luc Godard: en Una película con los demás (Una película como las demás, 1968), el director reunió a estudiantes y trabajadores en un campo frente a los edificios de un suburbio parisino, alternando su conversación con imágenes de archivo de hechos recientes y textos en voz sobre. Además del atrevido montaje audiovisual, con el sonido de varias voces superpuestas, los trabajadores señalan, en la conversación filmada, la complicada unión con los estudiantes, ante las muy diferentes perspectivas de futuro. Como los franceses que abandonan París en masa con la llegada del verano y las vacaciones, el espíritu de mayo parecía evaporarse en ese momento.

Al mismo tiempo, en Brasil, el sentimiento de fracaso y, más aún, de catástrofe, es mucho más evidente por la instalación de la Dictadura Militar en 1964 y por su recrudecimiento a partir de 1968, con la promulgación del Acto Institucional n.º 5 Para Ismail Xavier (2016a), la película tierra en trance (Glauber Rocha, 1967) puede considerarse un hito en ese sentido de desastre que se instala en el medio cultural brasileño. En su artículo, Xavier (2016a) se basa principalmente en los conceptos de Walter Benjamin contenidos en el libro El origen del teatro barroco alemán (1984), como la idea de que la configuración cultural de la modernidad podría aproximarse a la evocada por tales piezas teatrales de la época barroca y estaría caracterizada por un sentimiento de profunda crisis. Por lo tanto, no es algo que recién aparece ahora y de lo cual la película de João Moreira Salles sería un ejemplo, sino un sentimiento que ya impregnaba las películas realizadas en Brasil durante la dictadura.

En todo caso, no se debe pensar en “origen” como génesis de algo, ya que, en la visión esencialmente anacrónica de la Historia de Benjamin, “origen no designa el devenir de lo que se origina, sino algo que emerge del devenir y extinción. El origen se sitúa en el fluir del devenir como un torbellino y arrastra en su corriente la materia producida por la génesis. El original nunca se encuentra en el mundo de los hechos brutos y manifiestos y su ritmo sólo se revela a una doble visión, que lo reconoce, por un lado, como restauración y reproducción, y por otro lado, y por eso mismo, como incompleta e inacabada” (BENJAMIN, 1984, p. 67-68).

Eso es lo que permite asociar dramas barrocos desde el siglo XVII hasta la época de 1968 en varios países con el mismo sentimiento de catástrofe y el momento brasileño actual después de junio de 2013. Pasado y presente que apuntan hacia el futuro.

Xavier (2016a) considera esta sensación de catástrofe en tierra en trance y decidimos ampliar este análisis, incluyendo, además de esta película, otras dos del Cinema Novo brasileño: El desafío (Paulo César Saraceni, 1965) y Los herederos (Carlos Diegües, 1970). Aunque realizadas en diferentes momentos durante la Dictadura Militar Brasileña, las tres tienen en común este aspecto de la historia como una catástrofe y personajes idealistas que sufren por esta realización.

Además, otros dos elementos en común en estas tres películas nos obligaron a unirlas: la música de Villa-Lobos y las referencias que se hacen, ya sea por la propia música o por elementos del lenguaje cinematográfico como la de viaje, al anterior largometraje de Glauber Rocha, Dios y el diablo en la tierra del sol (1964), realizada incluso antes del establecimiento de la dictadura y que finalizaba con una sensación de utopía en la carrera del protagonista hacia el mar.

No debemos ver el sentimiento de catástrofe como negativo, como explica Xavier (2016a) desde Benjamin: al fin y al cabo, ver la historia como ruina es ponerse del lado de los perdedores y no de los ganadores. En palabras de Benjamin (2008, p. 225), “los que dominan en un momento dado son los herederos de todos los que vencieron antes” y “[la] tradición de los oprimidos nos enseña que el 'estado de excepción' en que vivimos es de hecho la regla general” (BENJAMIN, 2008, p. 226). Contrariamente a la tradición histórica de empatía con el vencedor, para Benjamin es nuestra tarea “construir un concepto de historia que corresponda a esta verdad” (BENJAMIN, 2008, p. 226) del estado de excepción. Lejos de ser conformismo, es catástrofe como poder.

El uso de la música de Villa-Lobos en las películas del Cinema Novo es también un aspecto de un pasado que apunta a un presente e incluso al futuro de aquellos años 1960. Villa-Lobos ya había muerto en la época de esas películas y, aunque tenía trabajó directamente con Humberto Mauro en la banda sonora de El descubrimiento de Brasil (1937), había sido mal vista por el cine durante muchos años por estar asociado con el Estado Novo de Vargas. Sin embargo, el Cinema Novo rescata la música del compositor porque, entre otras razones, sus directores vieron en ella un proyecto de búsqueda de la identidad brasileña que se aproximaba a los ideales del movimiento.

En efecto, Guerrini Júnior (2009) señaló que la música de Villa-Lobos funcionó en muchas de estas películas como una “alegoría de la patria” hasta convertirse, como consideró el director Carlos Diegues (en una entrevista con Guerrini Júnior), “una especie de icono musical, con un sonido típico del Cinema Novo” (GUERRINI JÚNIOR, 2009, p. 167). Además, Diegues observa que la música del compositor se utilizó como ilustración de todo un contexto cultural e ideológico que estos directores de Cinema Novo querían transmitir, a diferencia de los usos dramáticos y narrativos más comunes de la música de cine:

“En Cinema Novo, la música deja de ser un elemento constitutivo de la narración dramática, para convertirse en un elemento constitutivo del origen cultural, ideológico de la película. […] [En] Cinema Novo, aun cuando la música tiene un carácter sinfónico, orquestal, es mucho más un detonador de un universo cultural al que pertenece esa película que un simple complemento de la narración. […] Cuando Glauber usa Bachiana en Deus eo diabo, quiere decir más que simplemente subrayar la imagen que estamos viendo. Realmente es transferir ciertas ideas sobre la cultura brasileña a la imagen que estás viendo” (GUERRINI JÚNIOR, 2009, p. 168).

A continuación, a partir del análisis fílmico de las secuencias con piezas de Villa-Lobos en estas tres películas, consideraremos el sentimiento de catástrofe en sentido benjaminiano contenido en ellas, además de asociarlas con la película Dios y el diablo en la tierra del sol, con la que, de un modo u otro, se relacionan los tres. Nuestro objetivo, dentro de los estrechos límites de un artículo, no es escudriñar en profundidad los conceptos de Benjamin. Además, aunque tales películas son bastante ricas en varias otras piezas y géneros musicales^{[ 1 ]}, nos limitamos a lo que tienen en común, es decir, la música de Villa-Lobos, además de mencionar otros elementos sonoros (disparos, sirenas, voz in e sobre, silencio, etc.) presentes en las secuencias consideradas. También porque es un análisis en el que elementos puramente visuales, como el encuadre y de viaje, se destacan, no se profundizará el análisis musical en los elementos intrínsecos de la estructura musical y/o de la partitura.

Tales restricciones no se deben sólo a la falta de espacio para el desarrollo, sino a la elección de abordar y comparar, de manera suficientemente clara para el lector, un cierto número de elementos diferentes: filosóficos: el sentimiento de catástrofe; sonido: la música de Villa-Lobos; imágenes: características de de viaje y el encuadre, como se observa en los análisis de Ismail Xavier (2016a, 2016b) en las películas de Glauber Rocha y estudiado aquí en las siguientes tres películas.

El desafío y las Bachianas Brasileiras: ¿tomar las armas?

En la película El desafío, el periodista y escritor de izquierda Marcelo tiene una relación con Ada, una mujer casada con un rico industrial. El hecho de que el tiempo diegético sea el momento posterior al Golpe Militar trae un sentimiento de desesperanza y falta de perspectiva para Marcelo – dice justo al comienzo de la película: “Yo, como los demás, estaba creyendo en el proceso revolucionario brasileño” ( O DESAFIO , 1965) –, a diferencia del mesianismo de finales de Dios y el diablo en la tierra del sol^{[ 2 ]}, en el que, al son extradiegético de “El sertón se convertirá en mar, el mar se convertirá en sertón”^{[ 3 ]} (DEUS…, 1964), cantada por Sérgio Ricardo, el protagonista Manuel corrió hacia el mar, con la imagen en de viaje para la derecha. Aunque Manuel no llega al mar – aparece en los últimos planos de la película, pero, como explica Ismail Xavier (información verbal)^{[ 4 ]}, es por una operación de montaje-, la película tiene un sentido optimista y el de viaje hacia el mar prefigura la revolución en un sentido teleológico, aunque sólo aparezca como una utopía^{[ 5 ]}.

Ya a lo largo de la película de Saraceni, Marcelo se interroga sobre qué hacer ante la coyuntura política. En la primera conversación con Ada, al comienzo de la película, afirma que el Golpe Militar impide que los dos estén del mismo lado, pero la música de Villa-Lobos pronto creará un puente entre ellos. Luego de esta tensa conversación, vemos a Marcelo con Ada en su habitación. Sobre la cama hay una reproducción del Guernica de Picasso y, en la pared de al lado, un cartel de Dios y el diablo en la tierra del sol con el carácter del cangaceiro corisco, que según considera Xavier (información verbal)^{[ 6 ]}, es un “protorrevolucionario”. Es decir, los carteles evocan revolución y violencia.

Durante la conversación, Marcelo pone un disco con el Sonata para violín y piano K378 de Mozart. Luego le pide a Ada que hable sobre sí misma. Tras un corte, vemos el rostro de Ada en el plano frontal, frente al cartel de Dios y el diablo en la tierra del sol, con la figura de Corisco (Figura 1) y comenzamos a escuchar, de repente, la “Cantilena” del bachianas brasileñas norte. 5 de Villa-Lobos, como si dejáramos por un momento el espacio diegético donde suena la música de Mozart por otro espacio: el del pensamiento de Ada o incluso el espacio de la instancia autoral de Saraceni, haciendo más evidente la conexión intertextual con la película de Villa-Lobos. Glauber.

Figura 1: Plan de El desafío.

En efecto, la “Cantilena” de la bachianas norte. 5 está en Dios y el diablo en la tierra del sol, siguiendo las caricias entre Corisco y Rosa, la mujer de Manuel. Se trata, por tanto, de un momento de ligereza en una película marcada por la violencia, que se evoca en El desafío en la historia de amor de Ada y Marcelo. Sin embargo, a diferencia del plano fijo de Ada en El desafío, en la película de Glauber hay una serie de tiros de viaje circular (y, en este momento de idilio, es significativo que el movimiento sea circular y no de viaje continua y unidireccional, como al final de la película) alrededor de los cuerpos de Corisco y Rosa, desencadenada por cada inflexión del canto de la soprano.

En su monólogo, Ada dice que, lejos de Marcelo, solo se siente bien al lado de su hijo en contraste con el sentimiento de extrañeza en presencia de su esposo, y que solo la posibilidad de conocer a Marcelo le permite vivir sin desesperarse. Tras el monólogo, se produce un súbito corte de imagen y sonido: vemos a Ada y Marcelo juntos en otra parte de la sala, de nuevo al son de la Sonata de Mozart, que refuerza el carácter diferenciado del plan anterior^{[ 7 ]}.

La segunda incursión musical de bachianas brasileñas de Villa-Lobos tiene lugar en otro encuentro entre Marcelo y Ada y, una vez más, relacionado con un discurso de la niña. Esta vez, es el "Preludio" de la bachianas brasileñas n. 4 en versión para piano. Aunque esta sección particular del bachianas n. 4 no estés en Dios y el diablo en la tierra del sol, en el que escuchamos extractos de los otros tres movimientos de la versión orquestal de este Bachianas, es sin embargo una alusión a ella y a la película de Glauber^{[ 8 ]}.

a raíz de El desafío, Ada y Marcelo están solos en casa de un amigo. Ada recuerda el comienzo de su relación y, en cuanto vemos un primer plano de su rostro, escuchamos el “Preludio” de la bachianas norte. 4, como si la música de Villa-Lobos evocara, una vez más, la vida interior de Ada. La música continúa en el siguiente plano, en el que vemos a Ada y Marcelo paseando por la casa. Llegan a las ruinas de una antigua pensión abandonada, que había sido incendiada por el propio propietario, un poeta. Durante toda la continuación de la canción extradiegética hasta el final, Ada y Marcelo caminan por la casa vacía.

Aunque aquí no hay una asociación tan obvia con el tema de la revolución, las ruinas, el vacío, la violencia del fuego y el hecho de que un escritor fuera el dueño, como Marcelo y el protagonista de tierra en trance (Paulo Martins) – y, probablemente en crisis, mientras prende fuego a su propiedad – evocan un mundo sin esperanza. La relación más evidente entre poesía y fuego ocurre justo después del final de la canción, cuando Marcelo encuentra y lee versos contenidos en una hoja quemada de Invención de Orfeo, poemas de Jorge de Lima.

Las ruinas de esta secuencia de El desafío y el sentimiento de desesperanza de la película en su conjunto también evocan una atmósfera similar a tragedia (traducido como “drama” en el título en portugués, pero cuya palabra en el idioma original contiene luto, Luto) alemán del siglo XVII, estudiado por Walter Benjamin (1984). La ruina en el barroco marca la fugacidad y, en su forma, “la historia no constituye un proceso de vida eterna, sino de inevitable decadencia” (BENJAMIN, 1984, p. 200).

tierra en trance y las Bachianas Brasileiras: ¡sí, tomad las armas!

Gustavo Dahl, refiriéndose a su película el valiente guerrero (1968) observa: “En El desafío, tierra en trance e Valiente guerrero, siempre deambula el mismo personaje: un intelectual pequeñoburgués, enredado en dudas, un desgraciado en crisis. Puede ser periodista, poeta, legislador, en todo caso siempre está perplejo, vacilante, es una persona frágil que quisiera trascender su condición” (DAHL [1968?^{[ 9 ]}] citado JOHNSON; STAM, 1995, pág. 35, nuestra traducción).

como marcelo de El desafío, el poeta Paulo Martins de tierra en trance se encuentra sumido en dudas sobre qué hacer ante el inminente golpe de estado en el ficticio país de Eldorado, si tomar o no las armas, decisión que toma ante el golpe consumado en la primera secuencia posterior a los créditos.

La relación de la película también es evidente con el anterior largometraje de Glauber Rocha, Dios y el diablo en la tierra del sol, que, como hemos visto, finaliza con imágenes del mar, utopía de la revolución. tierra en trance abre con imágenes del mar en los créditos, al son de un canto de candomblé por el orixá Ewá, sin embargo, aquí no llegó la revolución prometida, sino un golpe de Estado. Filmada durante la primera fase de la Dictadura Militar brasileña, la película utiliza elementos alegóricos del nombre “Eldorado”: ​​su provincia Alecrim, gobernada por el populista Vieira, es tomada por las fuerzas de Porfirio Díaz, ex mentor de los poeta Paulo Martins.

El propio Glauber Rocha (1981, p. 87) evocó una continuidad entre las dos películas junto al mar: “tierra en trance es el desarrollo natural de Dios y el diablo: la gente llega al mar. Se puede llegar a la ciudad por mar”; al mismo tiempo, también hay un cambio: a diferencia de la música de esperanza de la película anterior al golpe, los ruidos de las ametralladoras destacarán en 1967.

Para Ismail Xavier (2016a), con la derrota de los proyectos revolucionarios de izquierda, la alegoría moderna, pensada por Benjamin (1984)[ 10 ] marcada por el desencanto y la visión de la historia fundada en la catástrofe, campo de conflictos y violencias permanentes, se vuelve central en el debate cultural brasileño, a diferencia de la alegoría cristiana, marcada por la teleología (entendida, muchas veces, como el término final en la salvación ) y la creencia en el progreso, presente en el largometraje anterior, Dios y el diablo en la tierra del sol.

Tras los créditos e imágenes aéreas del mar de tierra en trance, la primera secuencia es la del golpe de Estado. Desilusionado y disgustado con la capitulación del gobernador Vieira, Paulo Martins huye en automóvil con su novia Sara, no se detiene frente a la policía en la carretera y es atropellado. Empezamos a escuchar un largo monólogo del protagonista (en parte voz in y luego voz sobre) y, a partir del discurso de Paulo, “la impotencia de la fe” (TERRA…, 1967), comienza el “Preludio” (“Ponteio”) del bachianas n. 3 por Villa-Lobos.

Luego vemos a Paulo sosteniendo un rifle apuntando hacia arriba, en su agonía de muerte, y toda la película será una gran escena retrospectiva del personaje Precisamente, la primera imagen que evoca Pablo – “¿dónde estará mi dios de la juventud, don Porfirio Díaz?” (TERRA…, 1967) –, al son de tambores afrobrasileños que silencian la pieza de Villa-Lobos, es completamente alegórico: Porfírio Díaz con una pancarta, representando a los primeros europeos que llegaron al Nuevo Mundo, junto a figuras de carnaval (entre ellos, Clóvis Bornay) representando a los colonizadores portugueses ya los indios, en una evocación de la Primera Misa.

Durante la película tendremos otras dos incursiones musicales diferentes de Villa-Lobos. En el primero, escuchamos “Fantasía” (“Revaneio”), de bachianas n. 3, mientras Paulo se interroga, junto a Sara, sobre el papel de la poesía en el mundo político. Recita para Sara poemas llenos de violencia, como en los versos “No anuncio cantos de paz” o en “Regreso en paz al paisaje∕ los vómitos de la experiencia” (TERRA…, 1967). La fantasía del título de la obra de Villa-Lobos puede estar relacionada con el sueño de Paulo de unir poesía con política, que concluye, al final de la secuencia, como un mero ensueño: “La poesía no tiene sentido [...] . Las palabras no sirven” (TERRA…, 1967). Un sentimiento catastrófico.

El otro momento es durante la secuencia del mitin de Vieira, que comienza con el toque de tambores de una escuela de samba presente en el lugar. Luego, el volumen del sonido de la samba baja hasta cesar, mientras la cámara se acerca a Paulo y Sara y empezamos a escuchar la “Fuga” de la Bachianas brasileiras n. 9 de Villa-Lobos, en alusión literal a su intento de salir de la multitud. Es como si, en ese momento, la música creara allí el espacio de la pareja (MAGALHÃES; STAM, 1977) y nos permitiera entrar en el mundo subjetivo del poeta, expresado en su voz. sobre. De hecho, a lo largo de la película, la música de Villa-Lobos se asocia con Paulo y Sara, a diferencia de otras piezas del repertorio de conciertos (por ejemplo, de Verdi y Carlos Gomes), asociadas con Porfirio Díaz y otros "villanos".

Hay movimientos circulares presentes durante la primera parte del fragmento de la “Fuga” de Villa-Lobos, que son similares a los de la escena de amor de Rosa y Corisco en Dios y el diablo, a su vez, evocado por Ada en El desafío de Saraceni. Sin embargo, aquí los movimientos son menos de cámara (aunque sí tiene algo tiros de viaje círculos) y más de Paulo y Sara, quienes también giran y luego intentan alejarse de la multitud.

En la segunda parte de la sección “Fuga”, con Paulo y Sara de pie junto a la balaustrada, fuera de la multitud, escuchamos de nuevo la samba y los ruidos diegéticos, mientras la voz sobre de Pablo da paso a su diálogo con Sara. Ella, aún creyendo en una salida política a la crisis, le pide al líder sindical Jerônimo que se pronuncie. Entonces, como observan Magalhães y Stam (1977), la música de Villa-Lobos vuelve a adquirir una dimensión trágica durante su vacilación. Una tragedia que se acentúa aún más por el silencio que sigue al corte repentino de todos los elementos sonoros. Como observa Wisnik (1983, p. 177), “entre la guerrilla y el partido, el carnaval político del ciclo populista, que caracteriza la música de Villa-Lobos, se cruza y fortalece, recupera su dimensión subyacente, que es la dimensión trágica. ”.

Al final de la película, se recrea la secuencia de la muerte de Paulo al son del mismo “Preludio” (“Ponteio”) de la bachianas n. 3 de Villa-Lobos: a lo largo de la secuencia hay una reanudación de planos, aunque no exactamente iguales, e incluso con significados contradictorios, como vemos en el análisis de Xavier (1993). La música también se repite, pero con variaciones desde el principio de la película (interrumpida y retomada más adelante en la partitura hasta el final).

Al final de la película, “el montaje no interrumpe el flujo delirante de Paulo en el momento exacto en que se lesiona […]. Al contrario, ahora llenamos lo allí suprimido por el montaje elíptico, seguimos sus asociaciones en vértigo en la primera hora de agonía” (XAVIER, 1993, p. 32). Ahora, la música comienza cuando Paulo es baleado en el auto, en las palabras “Esta fiesta de medallas no es posible” (TERRA…, 1967) por la voz sobre su.

También diferente al comienzo de la película, aquí, la música y la voz. sobre de Paulo siempre estará acompañada por el ruido de disparos y sirenas, a excepción del momento en que todos los sonidos se silencian para escuchar el discurso incendiario de Díaz en medio del delirio de Paulo. Imagina que habría invadido el palacio y luchado contra Díaz, sin embargo, gana, siendo coronado y pronunciando su discurso. Para Xavier (información verbal)^{[ 11 ]}, es un discurso muy barroco, en diálogo con el contexto de la tragedia Alemán evocado por Benjamin (1984).

Los disparos, además de evocar, en el delirio de Paulo, su lucha contra Díaz, son también símbolo de la violencia a lo largo de la película, en una yuxtaposición sonora explicada por el propio Glauber: “Música y ametralladoras, y luego ruidos de guerra […] . No es una canción al estilo del 'realismo socialista', no es el sentimiento de la revolución, es algo más duro y más serio” (ROCHA, 1981, p. 87).

Paulo Martins es un Marcelo que tomó las armas. Pero el sentimiento es también de catástrofe, culminando con la muerte del protagonista.

Los herederos y la “Invocación en defensa de la patria”: la capitulación

Los herederos fue filmada en 1968-1969, pero debido a problemas con la censura, recién se estrenó en 1970. Pertenece al período de la Dictadura Militar Brasileña, a menudo referida como “el golpe dentro del golpe”. La película en realidad tiene un alcance temporal mucho más amplio, desde 1930, con el ascenso de Getúlio Vargas, hasta la toma del poder por los militares en 1964.^{[ 12 ]}.

Su personaje principal es Jorge Ramos, un periodista que se casa con la hija de un terrateniente durante el Estado Novo de Getúlio Vargas y, más tarde, después de que Vargas regresa a la Presidencia en 1951, permanece siempre conectado al poder, a pesar de los cambios políticos, haciendo todo tipo de alianzas y traiciones. La película tiene muchas canciones populares en su banda sonora, pero la pieza de Villa-Lobos “Invocación en defensa de la patria” está presente desde sus créditos hasta el final, en varios momentos de la película.

A diferencia de las dos películas anteriores, el protagonista de Los herederos no es un revolucionario, aunque en su juventud perteneció al Partido Comunista y cree en el gobierno republicano de Getúlio en la década de 1950, aunque fue detenido por él durante el Estado Novo. Además, la película comienza con la narración sobre del viejo labrador monárquico, siendo, en cierto modo, descrito también desde su punto de vista en esta y otras épocas. Esta diferencia con las películas anteriores y las ambigüedades del personaje de Jorge Ramos son corroboradas por aspectos de la obra escogida por Villa-Lobos, como veremos.

También existen relaciones intertextuales con las mencionadas películas de Glauber Rocha. Por un lado, es un personaje secundario, el hijo mayor de Jorge Ramos (Joaquim), uno de los “herederos”, que mostrará un ímpetu revolucionario, evocado también por la figura del de viaje, recordando, en este sentido, la carrera de Manuel en Dios y el diablo en la tierra del sol (esta asociación de Joaquim con Manuel a través de la de viaje se desarrollará más adelante). Por otra parte, la película está impregnada tanto del sentimiento catastrófico como de momentos de alegoría moderna, como en tierra en trance.

La pieza “Invocación en defensa de la patria”, para soprano, coro mixto y orquesta, fue escrita por Villa-Lobos en 1943, por tanto, durante el Estado Novo de Getúlio Vargas, para quien trabajaba el compositor. Es una canción definida como “canción cívica y religiosa” y la letra es del poeta Manuel Bandeira, en la que podemos observar el elogio de la naturaleza y la libertad, con una oración contra los horrores de la guerra (el gobierno de Getúlio ya había declarado la guerra contra los países del Eje), además de una evocación de Canaán, la tierra prometida del pueblo judío, deslizando un sentido mesiánico más cercano a la alegoría cristiana, observada por Xavier (2016a) en Dios y el diablo.

“¡Oh naturaleza de mi Brasil!
Altiva madre de una raza libre,
Tu existencia será eterna,
Y tus hijos velan por tu grandeza (2x)
¡Oh mi Brasil!
Tú eres Canaán,
Eres un paraíso para el amigo extranjero.
Clarins del alba!
Vibrante cantar la gloria de nuestro Brasil.
¡Oh Todopoderoso Divino!
Permitir que nuestra tierra
Vive en paz felizmente.
Presérvale el horror de la guerra.
Cuida los prados, cielos y mares de Brasil,
Tan amado por tus hijos.
Que estos sean como hermanos
Siempre unidos, siempre amigos.
inspírales lo sagrado,
Santo amor de libertad,
Concede a esta patria querida,
Prosperidad y abundancia.
¡Oh Todopoderoso Divino!
Permitir que nuestra tierra
Vive en paz, feliz,
Presérvale el horror de la guerra.
Dar la gloria de… (soprano)
Clarins del alba! Vibrante canta la gloria de… (coro)
..................................................................................… nuestro Brasil! (todo)"^{[ 13 ]}
(GUERRINI JÚNIOR, 2009, p. 139)

Si bien gran parte de la película transcurre en la Era Vargas (en rigor, de 1930 a 1945, pero también durante el gobierno de 1951 a 1954), como observa Guerrini Júnior (2009), Carlos Diegues no utiliza la obra en esta parte de la película, en la que se daría una función referencial más simplista de la música al tiempo de la acción diegética. Después de su presencia en los títulos de crédito iniciales, la siguiente incursión de la música de Villa-Lobos solo ocurre en la cartela “21 de abril de 1960”, fecha de la fundación de Brasilia. Desde allí hasta los créditos finales, hay múltiples incursiones de ella.

Como señalamos anteriormente, Villa-Lobos estaba mal visto por haber trabajado para Vargas (era el “sonido de Getúlio”, como dijo Carlos Diegues en una entrevista con Guerrini Júnior) y, en la década de 1970, siguiendo una lógica similar, fue vinculados a la Dictadura Militar, quienes utilizaron su música en anuncios publicitarios (GUERRINI JÚNIOR, 2009, p. 170-171).

Así, al ser sacada de su contexto original, la música adquiere colores épicos y, al mismo tiempo, se convierte en una súplica de auxilio por lo ocurrido en Brasil desde el Imperio (referido en el discurso del campesino al inicio de la película), siempre a favor de los intereses de oligarquías poderosas y sin escrúpulos, como lo confirma Diegues: “La música de Villa-Lobos entró exactamente como tú dijiste: de manera metalingüística. Fue como una llamada de socorro... Que es exactamente lo que quería decir: solo Dios puede resolver esto aquí. Me parece hermoso este texto de Manuel Bandeira, un texto hiperbólico que no es exactamente del estilo de Manuel Bandeira, excesivo, pero que tiene ese carácter excesivo que la película necesitaba tener. Casi como una súplica dramática para que alguien nos salve de este lío [sic] todo lo que estamos viviendo… La Invocación en defensa de la patria estuvo muy ligada a ese momento más nacionalista y más parafascista del gobierno de Getúlio Vargas. Lo sabíamos. No hay error al respecto. Es metalingüística, es una cosa muy tropicalista en ese sentido: el uso de ciertos elementos que originalmente tienen un valor y que tú transformas en un nuevo contexto en el que lo vas ubicando” (GUERRINI JÚNIOR, 2009, p. 140).

Después de la segunda incursión musical de “Invocación en defensa de la patria” en la película, con motivo de la fundación de Brasilia, que contiene el inicio de la letra de la canción hasta “Canta vibrante una gloria de nuestro Brasil” (OS HERDEIROS , 1970), hay una breve interrupción y la tercera incursión de la música llega justo después, cuando vemos a Jorge Ramos, de espaldas, de la mano de su amante, caminando hacia el Palacio de la Alvorada (sede de la Presidencia de la República) , mientras escucha los exhortos del exjefe de Jorge, Alfredo Medeiros (fuera de la cancha), para que se unan. La cámara sigue inicialmente a Jorge y su amante (interpretada por Odete Lara), hasta que, en un corte, un plano conjunto (fijo, pero con algunos ajustes durante el plano) muestra a los dos a la derecha del encuadre. Medeiros aparece a la izquierda, mira al público, continuando su argumentación, en una puesta en escena brechtiana, similar a la que realiza Glauber Rocha en tierra en trance. Después de eso, Medeiros se une a la pareja en el fondo, de pie a su derecha. Desde la izquierda, en la misma línea, llega el personaje interpretado por el actor francés Jean-Pierre Léaud^{[ 14 ]}, quien recita un texto en francés y camina hasta detenerse de espaldas a la izquierda del plano (Figura 2). La letra de la canción, cantada por la soprano, va desde “Tan amado por tus hijos” hasta el final.

Figura 2: Imagen de Los herederos.

Un encuadre tan fijo nos recuerda a los que Ismail Xavier (2016a) asocia con la alegoría moderna en las películas de Glauber Rocha, como tierra en trance – y, como explica el autor, la alegoría es tradicionalmente una forma de denunciar los códigos de representación, con tendencia al exceso y a las yuxtaposiciones grotescas. En efecto, todo en esta puesta en escena de Los herederos se refiere a la alegoría: El traje verde y amarillo de Odete Lara entre los dos hombres (Jorge y Medeiros) de fumar, en señal de conciliación entre ambos; la presencia del francés (como el “amigo extranjero” en la letra), un carácter excesivo, en una declamación inflamada de un texto que termina con “la capital de l´espoir” (“la capital de la esperanza”), mientras que, en la canción, soprano y coro terminan juntos cantando “la gloria de nuestro Brasil”, todo ello en una película realizada en un momento de extrema desesperación con el recrudecimiento de la Dictadura Militar. .

Vemos también, aquí, una teatralidad similar a la considerada por Xavier (2016a) en las películas de Glauber Rocha, en las que hay una delimitación de la escena, separándola de su entorno, “para que pueda constituir 'el lugar alegórico' que acoge las fuerzas que actúan y se condensan en él” (XAVIER, 2016a, p. 7). De la misma manera que observa Xavier (2016a) respecto a tierra en trance, en Los herederos la escena política se organiza a partir de traiciones e intrigas de gabinete, como en el drama barroco analizado por Benjamin (1984), y muchos de estos momentos están marcados por tales encuadres y delimitaciones de la escena. Benjamin (1984, p. 115) explica que, en el drama barroco, “la historia migra a la escena teatral” y ésta se vincula, en general, a la corte, y, en esta escena delimitada, “el movimiento temporal es captado y analizado en una imagen espacial”.

Un encuadre y una delimitación similar de la escena se establecen también al son de la música de Villa-Lobos al final de la película, en el velorio de Jorge Ramos: en un plano frontal y fijo, con el féretro en medio, Joaquim en uno de un lado, su novia por el otro y la amante del padre llega (viniendo de atrás) al centro, en una disposición muy geométrica (Figura 3). Es interesante que, en el siguiente plano, el personaje del consejero logra cooptar a Joaquim.

Figura 3: Encuadre tras la estela de Jorge Ramos.

Además, otros momentos de esta pieza musical evocan evocaciones de las dos películas de Glauber (tierra en trance e Dios y el diablo en la tierra del sol). El primero tiene lugar en el Teatro Municipal de Río de Janeiro, utilizado como local en tierra en trance, en la coronación de Porfirio Díaz, cuando Xavier (2016a) destaca la presencia de la alegoría barroca. En Los herederos, es la secuencia en la que la viuda del profesor Maia (un intelectual de izquierda que había pedido en vano a Jorge Ramos que lo salvara del encarcelamiento de la dictadura) le muestra un revólver a Joaquim y, tranquilamente, dispara a quemarropa a David, el hijo menor de Jorge. . La viuda comete un acto de violencia contra su padre, algo por lo que Joaquim (de la película de Diegues) y Paulo (de la película de Glauber) se sienten impotentes (en el caso de Los herederos, el padre se ve afectado indirectamente por el asesinato de su hijo predilecto; Ya estoy en eso tierra en trance, Díaz es padre espiritual de Paulo Martins). Justo después del encuadre fijado y del asesinato de David por la viuda, comienza la música de Villa-Lobos. A la música se suman ruidos muy fuertes de disparos y gritos, que actúan como una referencia más a la secuencia de tierra en trance.

En la continuación de la canción vemos, en su despacho y también en un encuadre fijo, delimitando la escena, a Jorge Ramos, su mujer, su amante, Joaquim y el personaje del concejal, que le sugiere que se presente a un escaño en el Senado. Se trata, una vez más, de la figuración de la política de puertas cerradas, excluyendo al pueblo, como en el drama barroco (BENJAMIN, 1984), como observa Xavier (2016a) en tierra en trance.

Poco después del final de la canción, Jorge Ramos se encuentra con Jorge Barros, su antiguo camarada del Partido Comunista, con quien discute una posible alianza. La secuencia termina con Jorge Barros diciendo “Tienes razón, Jorge Ramos, pero, un día, el pueblo…” (OS HERDEIROS, 1970) y levantando el brazo con el dedo índice apuntando hacia arriba. Quien retoma esta proposición mesiánica, pero de manera totalmente cruzada, es Joaquim, a quien se le ve corriendo hacia la izquierda, acompañado de un de viaje, al son de “Invocación”, desde “Y tus hijos velan tu grandeza” hasta “Canta vibrante la gloria de nuestro Brasil” (OS HERDEIROS, 1970): Carlos Diegues recuerda, con esto, la proposición teleológica de Dios y el diablo en la tierra del sol y la carrera del protagonista Manuel. Sin embargo, Manuel y su de viaje están a la derecha y nos llevan al mar. ya el de viaje de Joaquim está en la dirección opuesta. El personaje, aunque con algunas aspiraciones ideológicas, tiene el verdadero objetivo de desenmascarar a su padre, como podemos ver en sus declaraciones tras la pelea con Jorge Ramos: “Es necesario que el hijo triunfe sobre el padre para que fluya el tiempo y la historia”. por hacer” (OS HERDEIROS, 1970) – aunque, aun sin una clara acción revolucionaria, al tomar posición contra su padre, Joaquim termina por desenmascarar todo lo que representa, es decir, una forma de hacer política en asociación con las viejas oligarquías y los poderosos del momento.

Como observa Guerrini Júnior (2009, p. 140), Los herederos es una película marcada por la desesperanza y que “no ve la posibilidad de una salida a través de la lucha armada”, de ahí el contraste de todas las secuencias –y ésta en particular– con la letra de la canción. Lejos de la alegoría y la teleología cristianas están la carrera de Joaquín y la de viaje que lo acompaña. Por el contrario, el sentimiento de Joaquim se acerca mucho más al de la catástrofe, como el de Paulo Martins. Joaquim dice en el bar, en una secuencia siguiente, al personaje de Léaud: “Vine por el disgusto de la historia. ¿Cómo es posible vivir…” (OS HERDEIROS, 1970). Otra secuencia de “carreras” de Joaquim y de viaje sucede después del suicidio del padre: corre hacia adelante, hacia la cámara, marcando una diferencia fundamental en relación con el de viaje de Dios y el diablo: no hay adónde ir ni expectativas. Más que la presencia del sentimiento catastrófico en Paulo Martins, Joaquim va más allá en su desesperanza, capitulando ante el poder establecido, asumiendo la herencia de su padre.

Consideraciones finales

eso lo vimos en las peliculas El desafío, tierra en trance e Los herederos, realizado en diferentes momentos aunque cercanos a la Dictadura Militar en Brasil, tiene en común la presencia de personajes idealistas y un frecuente sentimiento de catástrofe o fracaso ante los acontecimientos políticos, diferente al mesianismo presente en el anterior Dios y el diablo en la tierra del sol, pero con el que se relacionan bien a través de la música de Villa-Lobos, bien a través de la figura de de viaje.

Si bien hemos dividido nuestros análisis en un movimiento descendente hacia la capitulación ante los vencedores de la historia (desde la vacilación de Marcelo, pasando por la tardía decisión de tomar las armas de Paulo Martins, hasta llegar a la capitulación de Jorge Ramos y Joaquim), debemos ver en este sentido catastrófico un poder. En esto, la música de Villa-Lobos escapa a sus mandatos originales y se convierte en la banda sonora de esta fuerza emergente.

Si pensamos también según la visión anacrónica del relato de Benjamin, podemos comprender el sentimiento de "disipación", evocado por João Moreira Salles en su reciente película En el intenso ahora, así como la asociación que se hace entre los hechos de mayo de 1968 en la película y los Viajes de junio de 2013 en Brasil, como un aspecto de esta ruina. Si bien la película de Moreira Salles no fue objeto directo de nuestro análisis, nos pareció importante comenzar el artículo con la potencia de este sentimiento existente en tal objeto del presente, atravesado por el pasado y el futuro.

* Luisa Beatriz Alvim Doctor en Comunicación y Cultura por la UFRJ y en Música por la Unirio.

Publicado, bajo el título “Revolucionarios, dictadura y ruina al son de Villa-Lobos”, en Significado — revista de cultura audiovisual, v. 45, núm. 50 (2018). Disponible https://www.revistas.usp.br/significacao/article/view/141972

Referencias

---

ALVIM, L. La música de Villa-Lobos en el cine de los años 60 de Glauber Rocha: alegoría de la patria y patchwork de colcha tropicalista. Significado, São Paulo, vol. 42, núm. 44, pág. 100-119, 2015.

BENJAMÍN, W. Origen del teatro barroco alemán. São Paulo: Brasiliense, 1984.

______. Sobre el concepto de historia. En: ______. Magia y técnica, arte y política: ensayos sobre literatura e historia cultural. São Paulo: Brasiliense, 2008. p. 222-232. v. 1.

GUERRINI JUNIOR, I. La música en el cine brasileño: los innovadores años sesenta. São Paulo: Terceira Margem, 2009.

JOHNSON, R.; STAM, R. Cine brasileño. Nueva York: Columbia University Press, 1995.

KACHANI, M. Mayo 68, Junio ​​2013. Estadão, São Paulo, 21 de noviembre. 2017. Disponible en: . Consultado el: 21 de diciembre. 2017.

MAGALHÃES, MR; STAM, R. Dos encuentros entre el líder y el pueblo: una deconstrucción del populismo. En: GERBER, R. et al. Glauber Rocha. Río de Janeiro: Paz e Terra, 1977. p. 148-156.

ROCHA, G. Revolución del nuevo cine. Río de Janeiro: Alhambra/Embrafilme, 1981.

STILWELL, R. La brecha fantástica entre diegético y no diegético. En: GOLDMARK, D.; KRAMER, L.; LEPPERT, R. (Orgs.). más allá de la banda sonora: representar la música en el cine. Los Ángeles: University of California Press, 2007. p. 184-202.

WISNIK, JM Getúlio da passion de Ceará. En: WISNIK, JM; SQUEFF, E. Lo nacional y lo popular en la cultura brasileña. São Paulo: Brasiliense, 1983. p. 129-191.

XAVIER, I. Alegorías del subdesarrollo: Nuevo Cine, Tropicalismo, Cine Marginal. São Paulo: Brasiliense, 1993.

______. Sertão Mar: Glauber Rocha y la estética del hambre. São Paulo: Cosac Naify, 2007.

______. Allégorie historique et théâtralité chez Glauber Rocha. ideas, Vanves, n. 7, pág.[ 15 ]. 1-16, 2016a.

______. El viaje como figura de estilo en la comparación entre películas mexicanas y brasileñas centradas en la representación de la violencia en la historia: 1945-2001. En: AGUILERA, Y.; CAMPO, M. (Orgs.). Imagen, memoria, resistencia. São Paulo: Discurso Editorial, 2016b. PAG. 18-46.

referencias audiovisuales

---

EL DESCUBRIMIENTO de Brasil. Humberto Mauro, Brasil, 1937.

DIOS y el diablo en la tierra del sol. Glauber Rocha, Brasil, 1964.

EL DESAFÍO. Paulo Cezar Saraceni, Brasil, 1965.

TIERRA en trance. Glauber Rocha, Brasil, 1967.

UN FILM comme les autres. Jean-Luc Godard, Francia, 1968.

LOS HEREDEROS. Carlos Diegues, Brasil, 1970.

NO INTENSO ahora. João Moreira Salles, Brasil, 2017.

Notas

---

[ 1 ] Em El desafío, la película está salpicada de principio a fin por una serie de canciones de la MPB: “Es de mañana” (Caetano Veloso), “Arrastão” (Edu Lobo y Vinicius de Moraes), “Vivo en tiempos de guerra” (Edu Lobo y Gianfrancesco Guarnieri), “Carcará” (João do Vale y José Cândido), “Noticias de diario” (Zé Keti), “Mi desventura” (Carlos Lira y Vinicius de Moraes). El protagonista incluso ve el espectáculo Opinião, en el que vemos las actuaciones de Zé Keti y Maria Bethânia. Esta secuencia, así como las demás con cantos, es ampliamente analizada por Guerrini Júnior (2009). La pista de música de tierra en trance puede entenderse como una colección de diferentes géneros musicales: además de Villa-Lobos, otras piezas del repertorio clásico (fragmentos de óperas el guaraní, de Carlos Gomes, y Otello, de Verdi), candomblé, solos de batería, solo de violonchelo, canciones, samba, jazz, etc. – para más detalles ver nuestro análisis en un artículo anterior (ALVIM, 2015). Finalmente, según el director Carlos Diegues, “Los herederos era una película que podías seguir con los ojos cerrados porque la banda sonora […] es una reproducción de la misma historia contada por las imágenes” (GUERRINI JÚNIOR, 2009, p. 175). Así, la película contiene un “resumen” de la historia de la música popular brasileña, desde la Era de la Radio de Carmen Miranda y Dalva de Oliveira, pasando por Odete Lara, llegando a la Bossa Nova de Nara Leão y terminando con Caetano Veloso.

[ 2 ] Em Dios y el diablo en la tierra del sol, los protagonistas Manuel y Rosa se ven obligados a abandonar sus tierras y Manuel se involucra primero con Beato Sebastião (figura que se refiere al líder mesiánico Antônio Conselheiro), luego con el cangaceiro Corisco y su pandilla.

[ 3 ] Letra basada en la profecía de Antônio Conselheiro.

[ 4 ] En una conferencia impartida en la Universidad Federal de Río de Janeiro, el 4 de marzo de 2015, con el título “Diálogo Transnacional Brasil-México: un procedimiento (el de viaje) y su valor figurativo en tres momentos: el clásico, el moderno y el contemporáneo”. La investigación fue publicada más tarde bajo el título “La de viaje como figura de estilo en la comparación entre películas mexicanas y brasileñas centradas en la representación de la violencia en la historia: 1945-2001” (XAVIER, 2016b).

[ 5 ] En un texto anterior, Xavier observa que, al final de la película, Manuel “proyecta su carrera hacia un futuro que permanece opaco y fuera de su alcance” (XAVIER, 2007, p. 90) y que “la discontinuidad entre la presencia de el mar y el camino de Manuel confirman la brecha entre ese futuro por venir y su experiencia particular” (XAVIER, 2007, p. 91), sin embargo, esa misma “brecha” hace que la insurrección esté “siempre en el horizonte” (XAVIER, 2007 , págs. 110-111).

[ 6 ] En la conferencia “Diálogo Transnacional Brasil-México: un procedimiento (el de viaje) y su valor figurativo en tres momentos: el clásico, el moderno y el contemporáneo”, en la UFRJ, el 4 de marzo de 2015.

[ 7 ] Momentos de inclusión de otra canción en medio de una canción diegética, dando la impresión de una interferencia narrativa, son relativamente comunes en el cine y corresponden a la gran libertad del elemento musical, que muchas veces pasa del espacio diegético al extradiegético y al vicio. viceversa (STILWELL, 2007).

[ 8 ] Em Dios y el diablo en la tierra del sol, Glauber Rocha utilizó extractos (en total, 11 en la película) de varias piezas de Villa-Lobos: el bachianas n. 2, ya que bachianas n. 4 en versión orquestal, el bachianas n. 5, la pieza de coral Magnificat Aleluya,el Cuarteto de cuerda No. 11 y el llora 10 (ALVIM, 2015).

[ 9 ] Desde el material de distribución de Difilm hasta el valiente guerrero (1968).

[ 10 ] Xavier (2016a) explica, basándose también en Benjamin, que, al igual que en los dramas barrocos, en la cultura de la modernidad la cuestión del tiempo histórico y la legitimidad del poder se vuelven fundamentales.

[ 11 ] Observación realizada en la conferencia “Alegoría y Teatralidad en el Cine de Glauber Rocha”, el 14 de agosto de 2017, en la Universidade Federal Fluminense.

[ 12 ] No se menciona esa fecha en la película, ni se dan más detalles, probablemente por censura o autocensura. De todos modos, la deposición del presidente João Goulart en 1964 se puede inferir del discurso de un amigo del personaje Joaquim: “el presidente fue depuesto y ya salió del país” (OS HERDEIROS, 1970).

[ 13 ] Aquí y en los siguientes análisis de esta película, optamos por resaltar la letra de la canción con sus asociaciones semánticas a las imágenes y el contexto de las secuencias en las que están presentes, destacando también el uso de partes repetidas y variadas a lo largo de la película. .

[ 14 ] Tanto Léaud como Odete Lara trabajaron en películas de Glauber Rocha en ese momento.