por FEDERICO CELSO*

Después de que György Lukács se uniera al marxismo, su apasionada y agresiva defensa del realismo se encontró con una crítica implacable de las manifestaciones artísticas de la vanguardia.

Uno de los aspectos más criticados de la obra de György Lukács es su aversión a la llamada literatura de vanguardia, entendida por él como expresión de la filosofía irracionalista que arrastró a la literatura al callejón sin salida del nihilismo. Anclada en esta visión del mundo, la vanguardia atacó la autonomía del arte y su estructuración como una totalidad cerrada, orgánica y completa. La fragmentación, el montaje, la desarticulación del lenguaje, el uso de la alegoría, etc. se volvieron contra la normatividad prescrita por el realismo.

Una de las críticas más agresivas al antivanguardismo de Lukács, realizada por Theodor Adorno, lamentó el abandono de la perspectiva utópica presente en La teoría del romance, un abandono que interpretó como una “reconciliación con la realidad”, es decir, como la capitulación de György Lukács ante el estalinismo.[i] Varios estudiosos de la obra de György Lukács, a diferencia de Theodor Adorno, intentaron mostrar, junto a las rupturas, la continuidad de su pensamiento estético que, desde su juventud, insistía en la autonomía del arte, visto como un microcosmos cerrado portador de valores universales. y, por tanto, lejos de lo defendido por las vanguardias.[ii]

Tras la adhesión de György Lukács al marxismo, su apasionada y agresiva defensa del realismo se encontró con una crítica implacable de las manifestaciones artísticas de la vanguardia, interpretadas de una nueva manera como expresión necesaria de la decadencia ideológica. György Lukács era plenamente consciente de que nadaba contra corriente cuando buscó apoyo en el realismo clásico que floreció en la primera mitad del siglo XIX y en algunos escritores realistas del siglo XX (Roger Martin du Gard, Sinclair Lewis, Arnold Zweig), además del caso excepcional de Thomas Mann para, con ellos, criticar las obras de artistas de vanguardia como Joyce y Beckett.

Como observó Peter Bürguer,[iii] El contraste entre realismo y vanguardia se remonta a la oposición hegeliana entre arte clásico y romántico, que implica las relaciones históricas cambiantes entre forma y contenido. Manifestación sensible del Espíritu, el arte, en la estética de Hegel, habría conocido su momento más importante, “la expresión suprema de lo absoluto”, en Grecia (arte clásico). Éste se caracterizaba por la unión entre forma y contenido, exterioridad e interioridad, formando así una unidad armoniosa, un modo apropiado de configuración: “lo que es el verdadero arte según su concepto”. Con entusiasmo desenfrenado, Hegel afirmó que se trataba de “un regalo concedido al pueblo griego, y debemos rendir homenaje a este pueblo por haber producido el arte en su suprema vitalidad […]. No puede haber nada más hermoso y nunca volverá a haberlo”.[iv] Marx compartió con Hegel la alta posición a la que fue elevado el arte griego clásico, afirmando que era un “modelo insuperable”.

La conciliación entre interioridad y exterioridad, sin embargo, desapareció en el arte romántico, momento en el que el espíritu se encerró en sí mismo, pasando a considerar el exterior “un elemento indiferente”.[V] De esta manera, el arte se separó de la forma material, volviendo a la pura interioridad, al contenido espiritual. Con la espiritualización, los límites del propio arte se hicieron evidentes: la necesidad de expresar lo Absoluto pasó a exigir formas superiores de manifestación: la religión y la filosofía.

György Lukács se aferró a esa oposición entre arte clásico y romántico esbozada por Hegel para afirmar su propia concepción del realismo, entendido como el momento en el que forma y contenido se unen en una unidad orgánica. El modelo del arte clásico, sin embargo, fue trasladado a la primera mitad del siglo XIX, alcanzando su plena realización en la obra de los grandes escritores realistas.

A partir de este modelo, György Lukács criticó la internalización producida por el romanticismo, la ruptura de la unidad forma-contenido y, en consecuencia, la oposición cada vez más radicalizada entre interioridad y exterioridad, así como el resultante culto al solipsismo que se produjo tras la desintegración del forma romántica y el advenimiento de la vanguardia. Así quedó allanado el camino de la crítica a la vanguardia. De hecho, en las obras premarxistas ya existía, pero en términos metafísicos (el presente era considerado, como en Fichte, “la era de la perfecta pecaminosidad”); entonces, en Historia y conciencia de clase, los límites de la conciencia burguesa para ascender a la totalidad reemplazaron la cuestión en términos sociohistóricos.

En 1938, György Lukács escribió el largo ensayo “Marx y el problema de la decadencia ideológica”, en el que mapea las distintas áreas afectadas por el fenómeno. El texto comienza con las consideraciones de Marx sobre la descomposición de la economía clásica, interesado en revelar la verdad de la realidad, que acabó dando paso a la economía vulgar y la apología del capitalismo. Las ciencias sociales, siguiendo el ejemplo de Max Weber, se embarcaron en una especialización estrecha que las hizo incapaces de dar cuenta del proceso general de producción y reproducción de la realidad y, en consecuencia, de emitir juicios sobre la sociedad capitalista. De manera similar, las ciencias naturales se mostraron incapaces de relacionar sus descubrimientos con la generalización filosófica (antes de la decadencia, por el contrario, mantenían un diálogo activo y los descubrimientos científicos impactaban la vida cotidiana de los individuos).

Con la decadencia, afirma György Lukács, “el gran realismo perece”.[VI] La literatura, entonces, ante la creciente dificultad de retratar la nueva realidad, se refugió en la autonomía de la subjetividad. “La primera teoría artística de la decadencia”, dice György Lukács, “es la “ironía” del romanticismo alemán, en la que esta subjetividad creativa ya está absolutizada y la subjetividad de la obra de arte degenera en un juego arbitrario con personajes creados de la nada” .[Vii]

La tendencia general pasó a fijarse en la superficie de las cosas y evadir los problemas sociales. De esta manera, la literatura de la decadencia excluyó cada vez más la acción y la trama, precisamente los recursos que sometían la subjetividad a la prueba del mundo exterior. Sin esta interrelación, la subjetividad omnipotente estaba condenada a permanecer en la superficie de los problemas retratados. El gran realismo, por el contrario, al profundizar el conocimiento de la realidad, vincula los destinos individuales al movimiento de la sociedad y sus conflictos.

En palabras de György Lukács: “la riqueza de un personaje literario deriva de la riqueza de sus relaciones internas y externas, de la dialéctica entre la superficie de la vida y las fuerzas objetivas y psíquicas que actúan en profundidad”. La literatura decadente, alejándose de este modelo, “no creó ningún carácter típico y duradero”.[Viii] A la objetividad muerta corresponde una subjetividad vacía, a la apariencia de realidad se suma una figuración degradada del ser humano que se complace en presentar los “resultados finales de la deformación capitalista del hombre”.[Ex]

La crítica a la literatura decadente reapareció tiempo después, de forma virulenta, en El realismo crítico hoy, un libro que ataca la vanguardia y sus diversas ramificaciones, todas ellas interpretadas como una continuación del antiguo naturalismo: “Es secundario, sin embargo, que el principio común a todo naturalismo, es decir, la ausencia de selección, el rechazo de la jerarquía, se presenta como sumisión al entorno (naturalismo temprano), a la atmósfera (naturalismo tardío, impresionismo y también simbolismo), ensamblaje de fragmentos de la realidad (neorrealismo), corriente asociativa (surrealismo), etc.”.[X]

Nos encontramos, por tanto, ante varias corrientes literarias que, como el naturalismo antiguo, eligieron el “estatismo”, es decir, el inmovilismo, como forma privilegiada de representación de la realidad. El futuro, como posibilidad, queda excluido y, sin él, sin las “posibilidades concretas” que se presentan a los hombres, la realidad se vuelve inmutable. Kafka representaría el punto culminante de esta tendencia a la disolución de lo real, que da paso a un irreal fantasmal, hostil e incomprensible. Joyce, apegado al monólogo interior y a la libre asociación como técnicas de caracterización, de narración y como realidad última, habría construido una epopeya estática. Proust, a su vez, separó el tiempo, concebido de manera abstracta como experiencia vivida, de la realidad objetiva y el movimiento.

Esta disolución del mundo correspondería a la disolución del personaje literario, retrato de la “deformación capitalista del hombre”. Sin los vínculos entre los hombres y entre ellos y la realidad, los personajes no se desarrollan, entregados a la inmutable “condición humana”. Reducidos a seres que monologan, a individuos dotados de una subjetividad exacerbada e ilimitada, se transforman en tipos enfermos, patológicos, semiidiotizados, como los personajes de Beckett. Un privilegio similar lo encontramos en Freud, quien también creía encontrar en la “psicología de lo anormal” la “clave” para “comprender lo normal”. Para contrarrestar el privilegio concedido a la anormalidad, György Lukács recurrió a Pavlov quien, “volviendo a la tradición hipocrática, ve en la enfermedad mental una perturbación de la vida psíquica normal y, para explicarla, comienza por estudiar las leyes que le son específicas” [Xi] .

La exaltación de lo anormal fue interpretada por György Lukács como una victoria del antihumanismo, como una incredulidad nihilista en las posibilidades de autodesarrollo del género, ya que el tema central de la literatura es la representación de los seres humanos: “Cualquiera que sea el punto de partida punto de una obra, de la literatura, de su tema concreto, del objetivo al que apunta directamente, etc., su esencia más profunda siempre se expresa en esta pregunta: ¿qué es el hombre?”.[Xii]

La gran literatura realista, contrariamente a la exaltación de la patología, señaló las “disposiciones virtuosas” del arte y sus efectos humanizadores. En su libro sobre Balzac, György Lukács afirmó que el objetivo del arte es “presentar un espejo del mundo y hacer avanzar la evolución de la humanidad gracias a la imagen así reflejada; ayudar al principio humanista a imponerse en una sociedad llena de contradicciones”.[Xiii]

Sin embargo, a partir de 1848 la literatura comenzó a vivir “una época de aguas bajas”, una época que promete continuar indefinidamente mientras el modo de producción capitalista siga vigente. Mientras tanto, se produce la “autodestrucción de la estética”, es decir, lo que Lukács entiende por estética. En la literatura, el gran realismo produjo un reflejo estructurante de la realidad que sería sustituido por el aspecto antiestructurante, inaugurado por el naturalismo y, más tarde, por los experimentos de vanguardia.

Toda la inflexible condena total del arte moderno se basa en la predicción marxista de la decadencia ideológica de la burguesía. Por tanto, es necesario ajustar cuentas con esta tesis incesantemente reafirmada.

Decadencia ideológica e impaciencia revolucionaria

O Manifiesto del Partido Comunista fue escrito con miras a la “inminencia” de la revolución proletaria, ya que los autores daban por superado el carácter revolucionario de la burguesía, aunque destacaban la creación del mercado mundial y la “revolucionaria continua de la producción” como contrapesos. tendencias. La revolución proletaria de 1848 fue derrotada, abriéndose un ciclo de estabilidad y consolidación del poder burgués. Tiempo después, la Comuna de París pareció iniciar otro ciclo revolucionario, lo que tampoco ocurrió. La revolución de 1917, a su vez, dio lugar a varios intentos revolucionarios en Europa, pero todos fracasaron.

La tesis de la decadencia también estuvo presente, en 1916, en el famoso libro de Vladimir Lenin sobre el imperialismo. La Primera Guerra Mundial y el proceso revolucionario en Rusia parecieron señalar la naturaleza moribunda del capitalismo monopolista. El “parasitismo” y la “putrefacción” de un modo de producción que vivía de la especulación financiera presagiaban su inminente caída final. La resiliencia del capitalismo, sin embargo, fue un control de la realidad que se impuso a los marxistas. Tanto Marx como Engels, en su momento, y, más tarde, Vladimir Lenin, se vieron obligados por la fuerza de los hechos a hacer sucesivas correcciones y reservas, sin abandonar por ello totalmente la tesis catastrofista que servía y seguía sirviendo de combustible a la impaciencia. revolución y sus desastrosas consecuencias políticas, así como la base para sustentar su corolario: la decadencia ideológica.

Como recordó Domenico Losurdo, Antonio Gramsci fue una honrosa excepción al cuestionar abiertamente la tesis de la decadencia ideológica en prisión cuadernos. Escribiendo en una fase de estabilización del capitalismo y ascenso del fascismo, Gramsci, dice Domenico Losurdo, contrastaba la decadencia ideológica con la tesis de la “revolución pasiva” que llamaba la atención sobre “la persistente capacidad de iniciativa de la burguesía, que, también en los fase histórica en la que dejó de ser una clase propiamente revolucionaria, logra producir transformaciones político-sociales bastante relevantes, manteniendo firmemente en sus manos el poder, la iniciativa y la hegemonía, y dejando a las clases trabajadoras en su condición de subalternidad”.[Xiv]

Así, la “revolución desde arriba” impulsada por la burguesía fue una muestra clara de la capacidad de iniciativa política y cultural. El catastrofismo dio paso en Gramsci a la toma de conciencia de los avances económico-sociales ocurridos y sus reflexiones sobre la lucha ideológica. La expansión colonial creando un mercado global, la formación de partidos políticos modernos, la expansión de la educación reduciendo drásticamente el analfabetismo, la universalización del voto, etc. Se trata de cambios profundos que han impactado a los países desarrollados (el “Occidente”). A nosotros prisión cuadernos hay un texto famoso, americanismo y fordismo (1934), quien previó las tendencias reales del capitalismo que configurarían la sociedad moderna, “en la que la “estructura” domina más inmediatamente a las superestructuras y éstas están “racionalizadas””.[Xv]

En su nueva configuración, el capitalismo comenzó a exigir un nuevo tipo de trabajador e intelectual apto para la racionalización del proceso de producción. La cuestión de la hegemonía, así como la lucha ideológica, se plantea en otro nivel, lejos del modelo europeo en el que los intelectuales aparecían como hombres públicos, portavoces de las demandas populares. Comenzó un nuevo momento en la historia, un momento marcado por una relativa estabilidad y fuertes mecanismos de control ideológico al servicio de una burguesía moderna que no era “decadente”.

La tesis de la decadencia, aunque sistemáticamente refutada por los hechos, siguió viva. Atrapado por esta referencia, György Lukács denunció la vigencia de la decadencia y sus reflejos ideológicos en la actividad literaria, mostrándose insensible a las innovaciones formales creadas por las vanguardias y tratando de revivir un modelo de realismo decimonónico, válido para aquella época, pero difícil de revivir en los tiempos modernos, tiempos de “bajamares”. Los cambios sustantivos del capitalismo, además de dejar atrás las teorías catastrofistas, trajeron consigo nuevas formas de alienación. Autores como Kafka detectaron en sus obras la nueva situación. Percibir la realidad en su brutal inhumanidad no es lo mismo que aceptarla y confabularla. Sin embargo, la literatura había dado un paso definitivo.

Este nuevo momento escapó a la estrecha crítica ideológica que se limitaba a la mera denuncia de las novelas decadentes en lugar de interrogar su contenido social. Consciente de la cuestión, Fredric Jameson afirmó que “el concepto de decadencia es equivalente, en el contexto de la estética, al de “falsa conciencia” en el ámbito del análisis tradicional de la ideología”. Ambos, observó, “adolecen del mismo defecto: la presuposición de que en el mundo de la cultura y la sociedad es posible que exista algo parecido al error puro. Implican, en otras palabras, que son concebibles obras de arte o sistemas filosóficos sin contenido, que deben ser denunciados por no abordar las cuestiones “graves” del momento, desviando nuestra atención”.[Xvi]. Correspondería al crítico, que se propone ser marxista, ir más allá de la concepción ilustrada de la ideología como un error y revelar el contenido social reprimido en obras calificadas de “decadentes”.

Lukács, en El realismo crítico hoy, no se preocupó, como lo haría más tarde en Estética, al diferenciar a Kafka de Beckett, ubicándolos junto a otros escritores como representantes de la “vanguardia decadente”. La postura dogmática recuerda los textos controvertidos de los años 1930 en los que, paradójicamente, defendía el “frente único” frente a la política y la literatura, pero excluía de él a los expresionistas, la novela proletaria, el teatro épico de Brecht, etc. todo lo cual los confrontó con el realismo crítico burgués. El realismo crítico hoy fue concebido tras el XX Congreso del Partido Comunista de la Unión Soviética y las críticas a la herencia estalinista. En ese momento se estaba desarrollando el Movimiento por la Paz, que condenaba la carrera armamentista y las amenazas a la Unión Soviética.

György Lukács estaba comprometido con las campañas por la paz y su libro buscaba reflejar el nuevo momento que se abría en la literatura con la adhesión de fuerzas políticas heterogéneas que se unieron en oposición a la guerra. “Hoy”, escribió Lukács, “es necesario elegir, no entre capitalismo y socialismo, sino entre guerra y paz”. [Xvii] . El frente amplio de quienes defendían la paz, sin embargo, excluyó del campo artístico a un sector que empezaba a ser combatido como enemigo: la vanguardia literaria que, si bien no abogaba por la guerra, profesaba una visión angustiada ante una mundo que le parecía caótico e incomprensible. .

Los escritores, observó acertadamente Lukács, permanecieron prisioneros de la inmediatez y atentos a sus efectos nocivos sobre la convivencia humana, siempre vistos desde la experiencia subjetiva, sin ir nunca más allá de esta impresión para captar la realidad efectiva, que sólo se habría logrado en las obras de Thomas Mann, un autor que supo expresar “desde un punto de vista burgués, los aspectos específicos de nuestro tiempo” [Xviii]. De ahí la desafortunada alternativa maniquea expresada en el título del segundo capítulo: “¿Franz Kafka o Thomas Mann?”

Thomas Mann, sin embargo, no compartió esta oposición excluyente, pues supo apropiarse de técnicas de vanguardia, como el monólogo interior, poniéndolas al servicio del realismo. György Lukács, a regañadientes, reconoció que las experiencias formales de las vanguardias son “de suma importancia para todo escritor que desee reflejar las características del mundo actual en lo verdaderamente específico de ellas. La simpatía de ciertos escritores realistas por los procesos expresivos creados por la nueva literatura se explica, en primer lugar, por el interés que tienen por formas de escribir que, escapando de los límites del realismo, parecen mejor adaptadas a las realidades particulares del tiempo actual. Así se justifican, por ejemplo, los juicios de Thomas Mann sobre Kafka, Joyce, Gide y otros”.[Xix]

No fue la primera vez que las opiniones del crítico entraron en conflicto con la opinión de los autores que eligió como modelos de lo que debería ser el realismo. En los años 1938-1939, György Lukács y la escritora comunista Anna Seghers, que compartía con él la defensa del realismo, mantuvieron correspondencia sobre cuestiones literarias.[Xx] La admiración y la amistad con el crítico la llevaron, diplomáticamente, a impugnar la posición intolerante frente a los experimentos formales de la vanguardia. En la difícil situación que atravesaba, dijo, era necesario unir fuerzas contra el fascismo, pero György Lukács identificó esta lucha con la lucha contra la decadencia, llegando incluso a afirmar que "en nuestra situación actual estamos lejos de habernos enfrentado los golpes necesarios y eficaces contra la decadencia” [xxi].

Además de aconsejar prudencia (y no “palos”) para mantener la unidad del frente antifascista, que no debe dividirse por diferencias literarias, Anna Seghers recordó a György Lukács que los períodos de crisis requieren una atención especial por parte de la crítica, ya que se caracterizan, en la historia del arte, “por abruptas rupturas estilísticas, por intentos experimentales, por un extraño hibridismo de formas: sólo la historia reconocerá más tarde qué camino se volvió practicable. Desde el punto de vista del arte antiguo o del apogeo del arte medieval, todo lo que viene después es sólo descomposición. O, en el mejor de los casos, es absurdo y experimental. Pero la verdad es que este es el comienzo de algo nuevo”. [xxii]. Lo decisivo para ambos en la literatura es la orientación hacia la realidad, pero lo que Lukács considera descomposición para Seghers “parece un inventario; Lo que usted considera experiencia formal me parece un intento impetuoso –e inevitable- de afrontar nuevos contenidos”.[xxiii]

György Lukács se opuso a ello, basándose en su concepto de realismo del siglo XIX como criterio. “Si el crítico no se preocupa por investigar las condiciones y las leyes del realismo en general”, afirmó, “no podrá asumir, frente al realismo actual, otra cosa que una posición ecléctica” […]. La crítica siempre debe indicar, a través del análisis estético, histórico y social, lo que es objetivamente posible hoy como realismo, y sólo puede hacerlo bajo la condición de tener un criterio de medición (el realismo en general”).[xxiv]

Anna Seghers consideró que tomar el método como “criterio de medición” hace posible “la ilusión de pensar que el método, por sí solo, sería suficiente para obtener lo que sea” convirtiéndose así en una “varita mágica”.[xxv]

Llegamos aquí al meollo de la cuestión: tomando como medida el método del realismo decimonónico que, según textos lukácsianos de los años 1930, se basaba en la narración (en contraposición a la descripción) y en el uso de la tipicidad ( y no en tipos promedio). Trasladado al siglo XX como criterio de evaluación, el método rígido planea intemporalmente sobre los nuevos contenidos que plantea la realidad cambiante. La dialéctica, por el contrario, enseñó Hegel, es “la lógica del contenido”. Para ella, el factor determinante es el contenido. Por tanto, habría que invertir el significado etimológico de método como “el camino hacia la verdad”: método, en dialéctica, es el camino da cierto, pues es el objeto que propone el método, el cual debe ser plástico para poder reproducir el automovimiento de la realidad, que debe ser dependiente de él.

El fetichismo del método, en György Lukács, ya estaba presente desde Historia y conciencia de clase en el que, en las primeras páginas, afirmaba que la ortodoxia, en el marxismo, se refiere “exclusivamente al método”. Por lo tanto, si se demuestra la inexactitud de cada afirmación aislada de Marx, “un marxista ortodoxo serio podría reconocer todos estos nuevos resultados, rechazar todas las tesis aisladas de Marx, sin por ello, en ningún momento, verse obligado a renunciar a su ortodoxia marxista”.[xxvi] En el epílogo de la obra, de 1967, György Lukács hizo una rigurosa autocrítica de las tesis de su célebre libro desde la visión ontológica de la madurez. Pero, entre los puntos que todavía consideraba positivos, destacó, curiosamente, la tesis según la cual la ortodoxia para el marxismo era el apego al método, un método que sobrevive a las negaciones de la realidad.[xxvii] Peor para los hechos, diría Fichte…

A György Lukács, en sus entrevistas, le gustaba recordar la necesidad de un libro esencial que aún no se había escrito: El capital en el siglo XX. Desde entonces, las recientes transformaciones del capitalismo han seguido sorprendiendo, profundizándose en el siglo XXI: globalización, internet, el colapso del “socialismo real”, etc. Los drásticos cambios en la base material repercutieron en la esfera ideológica, cada vez más vital para la reproducción del orden y, por tanto, sujeta a nuevas e implacables formas de control. La imperiosa necesidad de un arte realista comprometido con la defensa humanitas se presenta hoy como un desafío ineludible.

Para esta buena lucha, György Lukács es la principal referencia: fue el primer marxista en resaltar el tema de la cosificación junto con la tesis weberiana de la racionalización en Historia y conciencia de clase. entonces en ontología, Volvió por estilo a estudiar la cosificación con refinamiento refinado, pero ahora más alejado de la influencia de Max Weber (esto, como sabemos, se extendió a los teóricos de Frankfurt, llevándolos al pesimismo y la resignación).

Sin embargo, enfrentar las formas alienantes del capitalismo tardío ya no se puede hacer con la aplicación de modelos históricamente anticuados: para la dialéctica, el método proviene del objeto, una orientación que György Lukács siguió rigurosamente en Ontología del ser social. Esta obra excepcional proporciona un punto de vista privilegiado desde el que evaluar toda la producción anterior de György Lukács, tanto sus textos controvertidos en los que acertó en general en las afirmaciones (la defensa del realismo y el humanismo) como a menudo se equivocó en las negaciones.

La crítica de la vanguardia, hecha frente a la polémica, como hemos visto, iba en dirección opuesta al núcleo de su pensamiento maduro. Pero, antes, en su vigorosa producción ensayística, destacan obras como la novela historica, Goethe y su tiempo, Realistas alemanes del siglo XIX., Balzac y el realismo francés, y muchos otros, dan fe de una fina sensibilidad para abrazar las transformaciones históricas dentro de los textos literarios.

El capitalismo, en estas obras, no es un universal abstracto, sino que se objetiva de manera particular en cada país. La cuestión nacional pasa así a primer plano. Siempre atento a las particularidades, György Lukács fue un estudioso atento de las formaciones sociales europeas: sus estudios sobre la literatura francesa, alemana y rusa se basan en el conocimiento de las especificidades nacionales y sus reflejos en el texto literario.

Hoy, sin embargo, la cuestión nacional está debilitada en el nuevo momento histórico marcado por el proceso de globalización y hegemonía del capital financiero. Al mismo tiempo, el pensamiento social se volvió contra la herencia de la Ilustración y se impuso una nueva destrucción de la razón. Temas queridos por György Lukács, como el realismo y el humanismo, fueron archivados sumariamente. El proceso iniciado por las viejas vanguardias finalmente encontró su consagración y la defensa del realismo de György Lukács pasó a ser tachada de anacrónica.

Pero, “el verdadero gira y se adelanta”, enseñó Riobaldo. La presencia brutal del capitalismo, barbarizante a escala internacional, ha hecho más visible que nunca su carácter inhumano y la necesidad de que un realismo renovado entre en escena y rehabilite el carácter cognitivo de la literatura sustituido por el juego aleatorio de significantes. Y entonces cabe preguntarse: ¿qué pasó con las vanguardias que en aquel entonces se propusieron criticar la representación y denunciar el carácter arcaico del realismo?

Fredric Jameson, en 1977, hizo un diagnóstico devastador: “Porque lo que fue un fenómeno antisocial y de oposición en los primeros años del siglo [XX] se ha convertido hoy en el estilo dominante en la producción de mercancías y en un componente indispensable de la maquinaria de reproducción, cada vez más rápida. y más exigente. Que los estudiantes de Schoenberg utilizaron sus técnicas avanzadas en Hollywood para escribir música para películas, que ahora se buscan obras de arte de las últimas escuelas de pintura norteamericanas para adornar las nuevas y espléndidas estructuras de las grandes compañías de seguros y de los bancos multinacionales (que, a su vez, son las obras de los arquitectos modernos más talentosos y “avanzados”), no es más que el síntoma externo de una situación en la que un “arte perceptual” [arte perceptivo] alguna vez escandaloso encontró una función social y económica al proporcionar los cambios estilísticos necesarios para sociedad de consumo del presente".[xxviii]

Ante tal diagnóstico, Fredric Jameson defiende la necesidad de un nuevo realismo para el mundo actual. Y concluye: “En un desenlace inesperado, es posible que sea György Lukács –por muy equivocado que estuviera quizás en los años 1930– quien tenga hoy una última palabra provisional para nosotros”.[xxix]

*Celso Federico Es profesor titular jubilado de la ECA-USP. Autor, entre otros libros, de Ensayos sobre marxismo y cultura (Mórula). [https://amzn.to/3rR8n82]

Notas

[i] Ver ADORNO, Theodor. “Reconciliación extorsionada. Con respecto a Importancia actual del realismo crítico por Georg Lukács”, in MACHADO, Carlos Eduardo Jordán. Debate sobre el expresionismo (São Paulo: Unesp, 2011, segunda edición).

[ii] Ver TERTULIANO, Nicolás. Georg Lukács. Etapas de tu pensamiento estético (São Paulo: Unesp, 2003); OLDRINI, Guido. György Lukács y los problemas del marxismo en el siglo XX (Maceió: Coletivo Veredas, 2017); entre autores brasileños, PATRIOTA, Rainer. La relación sujeto-objeto en Estética por Georg Lukács: reformulación y resultados de un proyecto interrumpido (Belo Horizonte: UFMG, 2010).

[iii] BURGÜER, Pedro. teoría de la vanguardia (São Paulo: Cosacnaify, 2008), pág. 168.

[iv] HEGEL, GWF cursos de estética, vol. 2 (São Paulo: Edusp, 2014), págs. 157, 166 y 251.

[V] Ídem, P. 260.

[VI] LUKÁCS, Gÿorgy. “Marx y el problema de la decadencia ideológica”, en el marxismo y la teoría literaria (São Paulo: Expressão Popular, 2010), pág. 103.

[Vii] Ídem, P. 83.

[Viii] Ídem, P. 102.

[Ex] Ídem, P. 85.

[X] LUKÁCS, Georg. El realismo crítico hoy, cit., pág. 58.

[Xi] Ídem, págs. 52-3. Hegel, anticipándose a las críticas a lo que se convertiría en antipsiquiatría, no aceptó la tesis que veía en la locura el otro impenetrable, refractario a los embates de la razón: “la locura no es la pérdida absoluta de la razón […] sino un simple trastorno, una simple contradicción dentro de la razón, que no deja de existir en quienes son afectados por ella”. HEGEL, G.F. Filosofía del espíritu (Buenos Aires: Claridad, 1969), pág. 258.

[Xii] Ídem, pág. 36.

[Xiii] LUKACS, G. Balzac y el realismo francés (París: Maspero, 1967), pág. 17.

[Xiv] LOSURDO, Domenico. Antonio Gramsci, del liberalismo al “comunismo crítico” (Río de Janeiro: Revan, 2006), pág. 176.

[Xv] GRAMSCI, Antonio. prisión cuadernos, vol. 4 (Río de Janeiro: Civilização Brasileira, 2001), pág. 248.

[Xvi] JAMESON, Fredric. “Reflexiones para concluir”, en Literatura y sociedad (USP: Departamento de Teoría Literaria y Literatura Comparada, número 13, 2010.1), p. 253. El artículo fue reproducido en el sitio web la tierra es redonda, con el título “Estética y política”.

[Xvii]. Ídem, P. 133.

[Xviii] . Ídem, P. 123.

[Xix] . Ídem, P. 32.

[Xx] . Ver LUKÁCS, György y SEGHERS, Anna. El escritor y el crítico. (Lisboa: Publicações Dom Quijote, 1968).

[xxi] . Ídem, pág. 48.

[xxii] . Ídem, Pp 18-9.

[xxiii] . Ídem, pág. 26.

[xxiv] . Ídem, pág. 45.

[xxv] . Ídem, PAG. 53 y pág. 54.

[xxvi] . LUKÁCS, Georg. Historia y conciencia de clase (Lisboa: Publicações Escorpião, 1974), pág. 15.

[xxvii] . Ídem, pág. 366.

[xxviii] . JAMESON, Fredric. “Reflexiones para concluir”, en Literatura y sociedad, cit., P. 259.

[xxix] . Ídem, P. 261.

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