por FEDERICO CELSO*
La política cultural guiada por la filosofía de la praxis busca conducir lo “simple” a una concepción superior de la vida.
Gramsci ocupa un lugar solitario en las reflexiones marxistas sobre la cultura. En sus últimos años de vida, hubo un debate sobre el significado del expresionismo entre los exiliados alemanes, debate que influiría en las discusiones sobre estética a lo largo del siglo XX. El preso desconocía este importante debate. Por otro lado, ciertamente conocía bien las discusiones sobre arte que tenían lugar en la Rusia revolucionaria.
En su juventud mostró entusiasmo por proletkult y por el futurismo, un entusiasmo que no sobrevivió a la maduración intelectual revelada en el prisión cuadernos (CC, en adelante). Quizás por razones, por así decirlo, “diplomáticas”, el líder italiano no quiso interferir en las disputas entre las diversas corrientes artísticas, cada una de las cuales se presenta como el “verdadero representante” del arte revolucionario ruso. La truculencia estalinista pronto llegaría al campo de las artes, lo que ciertamente explica los escasos y prudentes comentarios de Gramsci contra quienes querían ver el arte al servicio de la propaganda. La primacía de la política en el proyecto Gramsciano respeta la autonomía de las diversas esferas de la actividad humana y sus especificidades. Priorizar la política no significa someter el arte a sus demandas inmediatas, ya que, como señaló, “sólo se habla de arte político por metáfora” (CC, 3, 222).
En otro pasaje Gramsci vuelve sobre el tema que opone el político a los literatos: “los literatos deben tener perspectivas menos precisas y definidas que el político, deben ser menos “sectarios”, si se puede decir así, pero de manera “contradictoria”. Para el político, toda imagen “fijada” a priori es reaccionaria: el político considera todo movimiento en su devenir. El artista, por el contrario, debe tener imágenes “fijadas” y filtradas en su forma definitiva. El político imagina al hombre tal como es y, al mismo tiempo, como debe ser, para alcanzar un determinado objetivo. (…) El artista representa necesariamente “lo que es” en un momento determinado (…) de forma realista”. (CC, 6, 262-3).
Gramsci, ciertamente influido por Croce, fue sensible a la necesidad de mantener la relativa autonomía de lo “distinto”. Sin embargo, el filósofo napolitano entendía estas esferas como entidades independientes, como “momentos del Espíritu” vinculados circularmente a la realidad. Pensando así, se alejó de la dialéctica hegeliana y se acercó a la razón analítica (“comprensión”), comprometido en la tarea de distinguir, separar, diferenciar conceptos, apuntando así a clasificarlos en su positividad y resaltar sus características únicas e inconfundibles. El acto de discernir, necesario para la clarificación, es, sin embargo, un momento a ser superado, negado, en la lógica dialéctica. En ella, la diferencia es siempre una diferencia determinada: presupone la alteridad y, en su movimiento, reúne lo diferente en una nueva unidad.
Como autor que siempre ha combatido el positivismo y sus derivaciones y, en la madurez, el idealismo, Gramsci toma partido en esta cuestión. Con Hegel, entiende que autonomía no significa indeterminación, y, con Marx, afirma la prioridad ontológica de la base material: “la distinción no será entre momentos del Espíritu absoluto, sino entre estructura y superestructura” (Cuadernos de prisión, II, 977, en adelante Q). El concepto que engloba estas dos dimensiones es el de manzana histórica. Marx no reemplazó la idea hegeliana por la materia, como decía Croce, pero el lugar que ocupaba el espíritu en el filósofo napolitano es reemplazado en Gramsci por la materialidad-idealidad del bloque histórico (“Concepto de bloque histórico: en el materialismo histórico es el equivalente filosófico del “espíritu” en la filosofía crociana: introducir una actividad dialéctica y un proceso de distinción en el “bloque histórico” no significa negar la unidad real”). (Q, II, 854).
Analizando las superestructuras, Gramsci afirma que toda manifestación cultural contiene elementos ideológicos, pero esto no significa diluir la cultura en la ideología. Es significativa, por ejemplo, la referencia a Shakespeare, criticado por varios autores (Tolstoi, Shaw, Ernest Crosby) por sus posiciones aristocráticas: “en toda la obra de Shakespeare casi no hay palabras de simpatía hacia el pueblo y las masas trabajadoras”. (…) su drama es esencialmente aristocrático. Casi siempre que introduce en escena a burgueses o gente común, los presenta de manera despectiva o repugnante, convirtiéndolos en objeto o sujeto de risa”. Este tipo de comentario, dice Gramsci, está dirigido "contra Shakespeare 'el pensador', no contra Shakespeare 'el artista'". Gramsci critica el “sesgo moralista” de aquellos intérpretes que reducen el arte a mera expresión ideológica.
Estas y otras incursiones en temas culturales y artísticos acompañaron toda la trayectoria de nuestro autor. En artículos periodísticos ¡Vamos!, el joven revolucionario, además de analizar la vida política, dedicó cientos de páginas a Pirandello e Ibsen. A nosotros prisión cuadernos, la reflexión sobre temas culturales es parte integrante de un “plan preestablecido” que le planteó a su cuñada en carta del 19 de marzo de 1927. En él, Gramsci pretendía realizar: (1) una encuesta de intelectuales italianos; (2) un estudio de lingüística comparada; (3) un estudio del teatro de Pirandello; (4) un ensayo sobre la novela folletín y el gusto popular por la literatura (Cartas, yo, págs. 128-9). Los cuatro temas que componen la investigación de Gramsci forman parte del proyecto de lucha por la reforma moral de la sociedad.
Este proyecto político-cultural se basó en un diagnóstico de la vida cultural italiana que constataba el divorcio existente entre los artistas y el pueblo. Este divorcio tiene una explicación histórica que comienza con César, quien trasladó a Roma a todos los intelectuales del Imperio Romano, creando así una “organización cultural”. Así comienza “esa categoría de intelectuales “imperiales” en Roma, que continuará en el clero católico y dejará muchas huellas en toda la historia de los intelectuales italianos, con su característica de “cosmopolitismo” hasta el siglo XVIII”. (CC, 2, 163). Cosmopolitismo significa desapego del pueblo-nación, tendencia que se reforzó en el Renacimiento y en el Resurgimiento. Croce, según Gramsci, forma parte de esta tradición, siendo “el último hombre del Renacimiento” (CC, 1, 371).
El resultado de este proceso de larga duración fue la transformación de los intelectuales italianos en una casta alejada del pueblo y ajena a los problemas nacionales. El pueblo, a su vez, comenzó a identificarse con la literatura extranjera (especialmente la francesa), más precisamente con los melodramas publicados en suplementos periodísticos especiales, los feuilletons (en italiano, Romanzi d'apéndice). El divorcio entre la literatura nacional y el pueblo interesó profundamente a Gramsci. Y no sólo él: en la misma época, en Alemania, país que, como Italia, se reunificó tarde, Walter Benjamin escribió en 1932 un radioteatro que tenía el título irónico: Lo que leen los alemanes mientras escriben sus clásicos.
En la repetida comparación con Francia, Gramsci trató de señalar la especificidad de la formación nacional y las relaciones entre intelectuales y artistas y el pueblo. En Francia, el desarrollo de la revolución burguesa acercó a los intelectuales al pueblo y permitió el florecimiento de una literatura nacional y popular como expresión del Estado-nación. La aproximación fue posible gracias a la acción radical de los jacobinos empujando la revolución burguesa más allá de sus límites.
En Italia, por el contrario, se consolidó una división total, careciendo, por tanto, de “una fuerza jacobina eficiente, precisamente esa fuerza que, en otras naciones, creó y organizó la voluntad colectiva nacional-popular y fundó los Estados modernos” (CC, 3, 17).
Así, el interés de Gramsci por relacionar Resurgimiento, intelectuales y literatura: en Italia, como en todos los países, la formación de la literatura nacional estuvo directamente ligada a la formación del Estado-nación ya lo que Machado de Assis llamó el “instinto de nacionalidad”.
Las referencias al folletín también forman parte de esta perspectiva histórica. Le llamó la atención la pasión que despertaba esta literatura menor en la prisión de Turi, así como el hecho de que los grandes periódicos recurrieran a ella (en particular, las obras de Alejandro Dumas) para incrementar sus ventas. Esta alianza entre el periodismo y la literatura llegó tarde a Italia. En Francia, poco después de la Revolución de 1930, el periódico Prensa bajó el precio de las suscripciones para obtener ganancias de la publicidad. La creación de un público estable y permanente pasó a garantizarse con la publicación de seriales. Otto Maria Carpeaux observó las consecuencias de esta iniciativa: “El éxito de este invento fue tan grande que incluso los periódicos más antiguos, con una tradición ideológica digna, se vieron obligados a imitar el ejemplo: el Revista de Debates publicó el Misterios de París, por Sue, y el Constitucional ofreció el Juif errante, del mismo novelista. Dumas père, Georges Sand, Balzac, aparecerán entre los autores de novelas por entregas. Comienza una alianza entre el periodismo y la literatura (...) la literatura comienza a vivir del público de los diarios. Cuando Gustav Kolb reorganizó, en 1832, la Augsburgische Allgemeine Zeitung, de la editorial Cotta, editora de Goethe y Schiller, contrató a Heine como corresponsal en París. En 1843 Charles Dickens aparece entre los reporteros de Crónica de la mañana (...). A Independencia belga, fundada en 1831 en Bruselas, tendrá entre sus colaboradores extranjeros a un Thackeray, un Mazzini, un Gutzkow, un Multatuli, un Dostoievski (CARPEAUX, Otto Maria: 1982, p. 1396).
La recepción en Italia del folletín francés llevó a Gramsci a indagar en este tipo de literatura. En su valoración, el folletín se considera literatura menor, pero, lo que es más importante, es un elemento de cultura (“un elemento efectivo de cultura, de una cultura ciertamente degradada”). (CC, 6, 39). En carta a Berti (8-8-1926), le confesaba: “Tengo una bendita capacidad para encontrar aspectos interesantes hasta en la más baja producción intelectual, como las novelas por entregas, por ejemplo. Si tuviera la oportunidad, acumularía cientos y miles de archivos sobre diversos temas de la psicología social difusa” (Cartas, I, 176).
Esta “habilidad bendita” aleja a Gramsci de otros teóricos que estudian cuestiones culturales. Lukács y Adorno, por ejemplo, son autores que, por así decirlo, miran hacia arriba, hacia la alta cultura, hacia las obras maestras. La cultura popular, en la mirada condescendiente de Lukács, está incluida en su monumental Estética, en lo que llamó el “ciclo problemático de lo placentero”. Adorno, por su parte, condenó a la cultura popular a desaparecer bajo la aplanadora de la homogeneización social que todo lo engloba, nivela y descaracteriza. Althusser, empeñado en establecer su interpretación del marxismo, tuvo como referente estético las obras experimentales de las llamadas vanguardias, no escribiendo nada sobre la cultura popular.
Gramsci y Bajtín son los únicos teóricos marxistas que menospreciaron y valoraron la cultura popular. A diferencia de Bajtín, Gramsci no se limitó a resaltar los aspectos críticos de la cultura popular, sino, como veremos más adelante, a resaltar su carácter contradictorio.
La actitud de Gramsci, por tanto, no es en absoluto elitista, ya que entiende que el interés popular proviene de “algo profundamente sentido y vivido”. Al mismo tiempo, buscaba comprender los esquemas psicológicos subyacentes que atraían el interés del lector: “Lo barroco, lo melodramático, se presenta a muchas personas comunes como una forma de sentir y de actuar extraordinariamente fascinante, como una forma de escapar de lo que consideran bajos, mezquinos, despreciables en su vida y educación, para entrar en una esfera más selecta, de sentimientos elevados y pasiones nobles” (CC, 6, 214). El folletín, por tanto, “cumple una exigencia de la vida”, pero, añade, lo hace en base a un criterio comercial, “dado por el hecho de que el elemento 'interesante' no es 'ingenuo', 'espontáneo', íntimamente fusionado en la concepción artística (intuición), pero traída de fuera, de forma mecánica, dosificada industrialmente como elemento seguro de éxito inmediato. Sin embargo, esto significa, en todo caso, que tampoco la literatura empresarial debe ser descuidada en la historia de la cultura: por el contrario, tiene un enorme valor desde este punto de vista, ya que el éxito de un libro de literatura empresarial indica (y muchas veces es el único indicador existente) cuál es la “filosofía de la época”, es decir, cuál es la masa de sentimientos (y concepciones del mundo) que predomina en la multitud “silenciosa”. Esta literatura es un “narcótico” popular, es un “opio”” (CC, 6, 168-9).
Así, por el lado de la producción está el interés puramente comercial que utiliza “excitantes psicológicos” para involucrar al público; y, del lado del consumo literario, hay una multitud anónima que sueña con los ojos abiertos, proyectando sus frustraciones y su deseo de justicia social en los héroes seriales. Estupefacientes, opio: expresiones similares a las utilizadas por Adorno para condenar la industria cultural. La diferencia es que la atención de Gramsci se centra principalmente en el público lector y sus sentimientos: la literatura responde a una necesidad real sentida que precede a la producción. Los escritores, conscientes de ello, buscan satisfacer estas necesidades, pero éstas también podrían ser satisfechas por la literatura artística, recordando el aprecio del pueblo por Shakespeare y el teatro griego. Pensando así, Gramsci invita a los estudios de recepción.
Para el marxismo, ¿qué se debe privilegiar: la producción o el consumo? Marx se enfrentó a esta pregunta en el planos al discutir los momentos que forman el ciclo económico: producción, distribución, circulación y consumo, entendiendo estos términos como partes integrantes de un “silogismo dialéctico”, como momentos de un proceso interactivo en el que cada uno de ellos actúa como mediador, cambiando de lugar en movimiento permanente. Lo que le importa a Marx es la exigencia de relacionar todos estos términos, tratándolos como momentos de un mismo proceso, para no hacer que ninguno de ellos sea autónomo. Pero el “momento determinante”, el punto de partida del ciclo económico, es la producción. El mismo criterio debe aplicarse a la literatura, como enseña Antônio Candido. ¿Cuándo comenzó nuestra literatura? Antes del arcadianismo había “manifestaciones literarias”, pero no una literatura per se. Éste, dice el crítico apelando a la sociología funcionalista, debe entenderse como un sistema formado por tres partes conectadas: obra, autor y público, partes que sólo se establecieron después del arcadianismo. Tanto el marxismo como el funcionalismo, tan diferentes en todos los sentidos, se acercan al reivindicar una perspectiva holística.
Volviendo a los comentarios de Gramsci y Adorno, podemos ver que ambos dan prioridad a la esfera de la producción. La diferencia central entre ellos radica en dos puntos. En primer lugar, cabe destacar la importancia otorgada a la recepción en Gramsci y la necesidad de realizar investigaciones sociológicas sobre el público lector. Adorno, por su parte, no descarta la esfera de la recepción, pero esto se deduce de los “esquemas previos de comprensión” y del psicoanálisis. En segundo lugar, está la fuerte convicción de Gramsci de que no se puede hablar de homogeneidad (masificación, como diría Adorno): “un momento histórico-social dado nunca es homogéneo; al contrario, está llena de contradicciones» (CC, 6, 65).
Profundizando en esta idea, afirmó: “existen diferentes estratos culturales entre la gente, diferentes “masas de sentimientos”, predominantes en uno u otro extracto”. En consecuencia, hay una “variedad de tipos de novela popular”. Gramsci incluso insinuó una tipología a utilizar en la extensa investigación que pretendía realizar: novelas de carácter claramente ideológico-político, vinculadas a las ideologías de 1848; novela de tipo sentimental; romance de pura intriga, con contenido conservador-reaccionario; novela histórica; novela policial; novela de terror; novela científica de aventuras (CC, 6, 45-6). En otros pasajes trató de señalar las diferencias internas dentro de cada tipo. En el caso de la novela policiaca, por ejemplo, destaca en una de sus cartas las cualidades literarias de Chesterton, “un gran artista”, comparándolo con Conan Doyle, “un escritor mediocre”: “Chesterton escribió otra muy buena caricatura de historias de detectives que historias de detectives reales. El padre Brown es un católico que se burla de la forma de pensar de los protestantes (…), Sherlock Holmes es el policía “protestante”, que descubre el hilo de un crimen desde el exterior, basado en la ciencia, en el método experimental, en la inducción (Cartas, I, 445).
El discernimiento en el estudio de la literatura popular se extiende también al folclore, que mezcla elementos “fosilizados” y “progresistas”, formando “una indigerible aglomeración de fragmentos”. Quizá por eso, fue visto como algo “pintoresco”, “una cosa bizarra”, cuando en realidad debería entenderse como “un reflejo de las condiciones culturales de vida de la gente”.
Dentro de las manifestaciones folclóricas se deben distinguir distintos extractos: “los fosilizados, que reflejan condiciones de vidas pasadas y que son, por tanto, conservadores y reaccionarios; y las que son una serie de innovaciones, a menudo creativas y progresivas, espontáneamente determinadas por formas y condiciones de vida en proceso de desarrollo, y que están en contradicción con la moral de las capas dominantes, o simplemente son diferentes de ella” (CC , 6, 133-5).
El esfuerzo por discernir matices dentro de las manifestaciones culturales populares no existe en los análisis de Adorno. Pero, hay otra diferencia que no se puede minimizar: la distancia temporal entre ellos. Adorno, en los Estados Unidos, pudo ver la industria cultural realizada y en pleno funcionamiento. Gramsci siguió sus primeros indicios, mostrando su preocupación por las nuevas amenazas a su proyecto de disputa de hegemonía: “Entre los elementos que recientemente perturbaron el rumbo normal de la opinión pública por parte de los partidos organizados y definidos en torno a programas definidos, debe colocarse al frente línea la prensa parda y la radio (donde está muy difundida). Permiten provocar explosiones extemporáneas de pánico o entusiasmo ficticio, que permiten el logro de determinados objetivos, en las elecciones, por ejemplo” (CC, 3, 270). La perplejidad del prisionero parece indicar el nacimiento de un nuevo momento que requerirá nuevas formas de acción. En otro pasaje observa: “Hoy la comunicación hablada es también un medio de difusión ideológica que tiene una velocidad, un ámbito de acción y una simultaneidad emocional enormemente más amplia que la comunicación escrita (teatro, cine y radio, con la distribución de parlantes en las plazas, superan toda forma de comunicación escrita, desde el libro, hasta la revista, el periódico, el tablón de anuncios), pero en la superficie, no en la profundidad” (CC, 4, 67).
Recordemos que hasta entonces el movimiento comunista seguía la orientación de Lenin en ¿Qué hacer? utilizando como medios prioritarios de difusión los diarios y revistas, el primero, destinado a la agitación inmediata, y la revista para la propaganda de las ideas revolucionarias. En el momento en que Gramsci tomaba sus notas, la Alemania de la República de Weimar atravesaba un momento de agitación política. La vigencia de la frágil democracia permitió las vivencias de Walter Benjamin en sus radioteatros, así como los textos revolucionarios sobre la radio escritos por Brecht entre 1927-1932. En la Italia fascista, estos intentos de utilizar los entonces nuevos medios de comunicación por parte del movimiento obrero no pudieron tener lugar. Restringido a la palabra escrita, Gramsci apuesta por el “nacimiento de una nueva cultura entre las masas populares”, que hará desaparecer “la separación entre cultura moderna y cultura popular o folklore”, movimiento que “correspondería a nivel individual a lo que fue la Reforma en los países protestantes”. (CC 6, 136).
La nueva cultura proyectada por Gramsci ha provocado una sucesión de malentendidos. La manzana de la discordia es un pasaje en el que Gramsci hace dos afirmaciones que, lamentablemente, no fueron desarrolladas: (1) “sólo de los lectores de literatura seriada será posible seleccionar el público suficiente y necesario para crear la base cultural de la literatura”. nueva literatura”. (2) Para ello, es necesario abandonar los prejuicios, ya que “el prejuicio más común es que la nueva literatura debe identificarse con una escuela artística de origen intelectual, como fue el caso del futurismo. La premisa de la nueva literatura no puede dejar de ser histórico-política, popular: debe apuntar a elaborar lo ya existente, ya sea de manera polémica o no; lo que importa es que profundice sus raíces en el humus de la cultura popular tal como es, con sus gustos, sus tendencias, etc., con su mundo moral e intelectual, aunque sea atrasado y convencional” (CC, 6, 234).
La propuesta de una nueva literatura basada en el “humus de la cultura popular” dio lugar a varias acusaciones de “populismo”, acusaciones reforzadas por la referencia a lo nacional-popular. Después de todo, ¿qué debe entenderse por esta expresión? En un esclarecedor texto, Maria Bianca Luporini recordó el origen ruso de la expresión: la palabra narod servía, hasta cierto punto, para designar tanto al pueblo como a la nación, porque en la cultura rusa afrancesada del siglo XIX no había palabras para traducir nacionalidad e popular. La combinación del sustantivo abstracto. nacionalidad con el adjetivo narodnyj nació en la polémica de los literatos románticos contra la universalidad abstracta del clasicismo.[i]
Gramsci difundió la expresión en Italia. A nosotros cuadernos, observó: “en muchos idiomas, “nacional” y “popular” son sinónimos o casi. (...). En Italia, el término “nacional” tiene un significado ideológico muy restringido y, en todo caso, no coincide con “popular”, ya que en Italia los intelectuales están lejos del pueblo, es decir, de la “nación”, estando vinculados , al contrario de una tradición de castas, que nunca ha sido rota por un fuerte movimiento político popular o nacional desde abajo”. (CC, 6, 41-2).
Tiempo después, la expresión terminó asociándose peyorativamente con la narodniks, los Los “populistas” rusos, un movimiento político revolucionario del siglo XIX. Gramsci, sin embargo, fue muy claro al mostrar que lo nacional-popular era algo que no existía en Italia. Era, por tanto, un proyecto que pretendía reconciliar a los escritores con el pueblo y la nación.
Queda abierta una pregunta. Nacional-popular: ¿cuál de los dos términos es más importante? ¿Debemos privilegiar una literatura nacional que se sitúe por encima de las divisiones de clase o una literatura popular como expresión directa de la experiencia de las clases subalternas? Los discípulos de Gramsci oscilaron entre estas dos posibilidades.
Gramsci, sin embargo, mantuvo los términos juntos, marcando una distancia ya sea del nacionalismo o de lo que vendría a llamarse populismo. En cuanto al nacionalismo, señaló: “Una cosa es ser particular, otra es predicar el particularismo. Aquí radica la idea errónea del nacionalismo. (...). En otras palabras, nacional es diferente de nacionalista. Goethe era un “nacional” alemán, Stendhal un “nacional” francés, pero ninguno era nacionalista”. Una idea no es eficaz si no se expresa de alguna manera, artísticamente, es decir, en privado. Pero, ¿es un espíritu particular en cuanto nacional? La nacionalidad es una particularidad primaria; pero el gran escritor todavía se distingue entre sus compatriotas y esta segunda “particularidad” no es una extensión de la primera. (CC, 2, 72).
Gramsci, aquí, buscaba diferenciarse del fascismo que también había instaurado el divorcio entre escritores y pueblo para reivindicar el carácter nacional de la literatura, entendida, sin embargo, sólo como una primera particularidad. La apelación al “alma nacional” es un dispositivo ideológico. Wagner, dice Gramsci, "sabía lo que estaba haciendo cuando afirmó que su arte era la expresión del genio alemán, invitando así a toda una raza a aplaudirse en sus obras". Manteniéndose como representante del alma nacional “sirve, para los que carecen de personalidad, decretar que lo esencial es ser nacional. Max Nordau escribe sobre alguien que exclamó: “Tú dices que yo no soy nada. Pero mira, yo soy algo: ¡soy un contemporáneo!” (CC, 2, 73 y 72). En el caso específico de Italia, la nacionalidad reivindicada por el fascismo, en un país de cosmopolitismo histórico, era una “excrecencia anacrónica” que se reducía a la “exaltación del pasado”, “de la tradición” –mientras Gramsci se preocupaba por desarrollar una “crítica despiadada de la tradición”, paso necesario para la “renovación cultural-moral, de la que pueda nacer una nueva literatura”. (Q, II, 740).
El análisis matizado del significado de lo nacional en las artes acompañó, como vimos, al abordaje diferenciador de la cultura popular con sus esquematismos y ambigüedades. Para superar estos límites, es imprescindible la acción de una política cultural guiada por la filosofía de la praxis. Esto, dijo, “no busca mantener a los “simples” en su filosofía primitiva del sentido común, sino que busca, por el contrario, llevarlos a una concepción superior de la vida. Si afirma la necesidad del contacto entre intelectuales y gente sencilla, no es para limitar la actividad científica y mantener la unidad en el nivel más bajo de las masas, sino precisamente para forjar un bloque intelectual-moral que haga políticamente posible el progreso intelectual de masas y no sólo de pequeños grupos de intelectuales” (CC, 1, 103).
Es decir: se hace necesario superar los límites de la cultura popular, que, a pesar de contener elementos críticos, también presenta las limitaciones de una población que no ha tenido acceso a la educación ya la buena literatura.
Y es precisamente en la alta literatura donde Gramsci encuentra el modelo de su proyecto: “La literatura popular en sentido peyorativo (como la de Sue y epígonos) es una degeneración político-comercial de la literatura nacional-popular, cuyo modelo es precisamente el griego. trágicos y Shakespeare” (CC, 6, 227).
El nacional-popular, conviene repetirlo, es un proyecto subordinado a los imperativos de la reforma moral de la sociedad, de la lucha por la hegemonía. No tiene sentido, por tanto, considerarla una literatura realmente existente en Italia. El énfasis en lo nacional, como veremos más adelante, obedecía a la lógica de seguir el ejemplo de Lenin y aclimatar el marxismo a las condiciones italianas. De ahí las incursiones en la historia del Renacimiento y Resurgimiento y el estudio del papel de los intelectuales. En el campo de las artes, la “nacionalización” del marxismo señaló un camino totalmente contrario a la pasteurización promovida por Zdanov a partir de 1934.
Más tarde, las observaciones de Gramsci serían consideradas superadas por estudiosos que, extrayéndolas de su contexto histórico y geográfico, afirmaron su total inadecuación en los tiempos modernos de globalización y de advenimiento de una supuesta cultura "internacional-popular" (en rigor, los productos de la industria cultural). ). La cultura nacional-popular para Gramsci es parte de un momento a superar cuando se produzca la “unificación de la raza humana” –cuando, entonces, prevalecerá la “literatura universal”, como predijo Marx en el Cartel.
Aparte de las divergencias, existe un consenso entre los diversos intérpretes en la observación de que Gramsci abrió un camino original en la tradición marxista al incluir el estudio de la literatura dentro de la cultura, y dejar de verlo como algo exclusivo de la lingüística o las teorías estéticas. Y, al hacerlo, Gramsci se encuentra una vez más a la sombra de Croce, autor de elaborados libros sobre estética. Gramsci, al incluir la literatura dentro de la cultura, no combatió a Croce en el campo específico de la estética. Alejándose de su antiguo maestro y de su análisis “frígidamente estético”, recurrió a De Sanctis: “… el tipo de crítica literaria propia de la filosofía de la praxis la proporciona De Sanctis, no Croce ni nadie más (…): en de este tipo, la lucha por una nueva cultura, es decir, por un nuevo humanismo, la crítica de las costumbres, los sentimientos y las concepciones del mundo debe confluir con la crítica estética o puramente artística” (CC, 6, 66).
En lugar de luchar por un arte nuevo, como pretendían los futuristas, Gramsci propone la formulación de una nueva cultura capaz de reconciliar a los artistas con el pueblo. La propuesta “nacional-popular” fue el núcleo de la política cultural defendida por Gramsci. La literatura y las cuestiones estéticas se ven desde esta preocupación educativa, este deseo de concienciar a las masas, porque lo que verdaderamente interesa al revolucionario sardo es el valor cultural y no sólo el valor estético de la obra literaria.
Al analizar una obra, enseña Gramsci, es necesario separar valor artístico y valor cultural.
Una obra literaria puede tener poco valor artístico, pero un importante valor cultural (puede expresar, por ejemplo, el modo de vida de las clases subalternas). Cambiando el enfoque de la crítica literaria de las teorías estéticas al estudio de la cultura, también afirma que la literatura no es una rama de la lingüística, como afirmará el estructuralismo en el futuro. El arte no es sólo lenguaje: este es el material, el vehículo de la literatura. Por tanto, Gramsci no propone un nuevo lenguaje, un nuevo arte, como pretenden las distintas corrientes de vanguardia surgidas en la Rusia revolucionaria, sino una nueva cultura.
Este proyecto de renovación cultural, de lucha por una nueva hegemonía, se basa en la defensa de un arte nacional-popular. Pero tal renovación no es el resultado de un proceso endógeno, de la evolución natural de la cultura misma. Gramsci, para afirmar sus ideas, recurre a un pasaje de Croce en Cultura e vita morale y luego lo “traduce” a términos materialistas: “La poesía no genera poesía; la partenogénesis no tiene lugar; es necesaria la intervención del elemento masculino, de lo real, práctico, moral”. Este pasaje, dice Gramsci, “puede ser característico del materialismo histórico. La literatura no engendra literatura, etc., las ideologías no engendran ideologías, las superestructuras no engendran superestructuras sino como herencia de la inercia y de la pasividad: son engendradas, no por “partenogénesis”, sino por la intervención del elemento “masculino” – la historia – la actividad revolucionaria que crea el nuevo “hombre”, es decir, nuevas relaciones sociales” (Q, II, 733).
La inclusión del arte en la esfera de la cultura es la forma en que Gramsci contrarresta la estética de Croce. La moral, los afectos, la intuición, términos queridos por Croce, fueron sustituidos en el desplazamiento de Gramsci por la historia cultural y las relaciones sociales.
El filósofo napolitano escribió sobre el arte en un momento en que en Italia se enfrentaban dos posiciones antagónicas: la corriente racionalista, heredera de Hegel, que entendía el arte como una “manifestación sensible del Espíritu”, y la corriente irracionalista, que entendía el arte como un fenómeno inconsciente. Croce, en este choque, siguió su propio camino afirmando el arte como producto de la intuición. Hablando de la poesía en Breviario de estética, afirma que es “intuición lírica” o “intuición pura”, en la medida en que es pura de toda referencia histórica y crítica a la realidad o irrealidad de las imágenes de las que se entreteje, captando el palpitar de la vida en su idealidad” (CROCE, Benedetto: 1997, p. 156). Separando la intuición lírica de cualquier contacto con el mundo exterior, Croce, como se puede leer en el ensayo de Alfredo Bosi, considera que “las imágenes del poema son seres ideales, producción de la intuición, y no de la percepción. Por tanto, no pueden ser objeto de las ciencias empíricas y clasificatorias, como la sociología, la antropología cultural, la psicología. (BOSI, Alfredo: 2003, p. 401).
La crítica de Gramsci refuerza el carácter social e histórico del arte. “¿Por qué escriben los poetas, por qué pintan los pintores? (…) Croce responde más o menos así: recordarse a sí mismos las obras mismas, ya que, según la estética crociana, la obra de arte es “perfecta”, ya y sólo, en el cerebro del artista. (...). En realidad, vuelve a la cuestión de la “naturaleza del hombre” y a la cuestión de qué es el “individuo”. Si el individuo no puede pensarse fuera de la sociedad (y, por tanto, si ningún individuo puede pensarse sino como históricamente determinado), es evidente que todo individuo y también el artista, y toda su actividad, no pueden pensarse fuera de la sociedad. de una sociedad dada. El artista, por tanto, no escribe ni pinta, etc., es decir, no “graba” externamente sus fantasías sólo para “su memoria personal”, para poder revivir el momento de la creación, sino que sólo está un artista en cuanto “graba” exteriormente, en lo que objetiva, historiza sus fantasías” (CC, 6, 240).
Devolviendo el arte al mundo social, Gramsci cambia el enfoque de la interpretación. En Croce tenemos la obra literaria como un a priori, una idealidad, que invita al intérprete a enfocar las obras de arte como un mundo aparte, desconectado de la historia social. Esta visión individualizadora del arte, entendida como intuición lírica, concebida a priori en la mente del artista, es contestada por Gramsci, quien remite la pregunta a la función del arte: “La “belleza” no basta: se necesita un contenido “humano y moral”. necesitado” que es la expresión de las aspiraciones del público. Es decir, la literatura debe ser a la vez elemento actual de cultura (civiltà) y obra de arte (de belleza) (Q, I, 86-7).
La estética intuicionista de Croce recibe el agregado de un contenido, una masa de sentimientos, en sintonía con las aspiraciones del público: el arte, por lo tanto, deja de ser una proeza restringida a la mente del escritor ("arte interior") y pasa a ser pensado en la historia. e inserta en un circuito de relaciones sociales. En palabras de Niksa Sticevic: “Gramsci en realidad centrará la mayor parte de su atención en la “comunicabilidad” de la obra de arte, y más precisamente en la parte inversa de la “comunicación”: no de la obra al lector, sino del lector a la obra. . . Si Croce se pregunta “¿qué es el arte”? Gramsci, por el contrario, se pregunta qué motivos son capaces de crear una atmósfera de vivo interés en torno a una obra; es decir, por qué razones se afirma en el tiempo” (STICEVIC, Niksa: 1968, p. 56).
El cambio de enfoque, sin embargo, no llevó a nuestro autor a proponer lo que luego se denominaría “estética de la recepción”. La propuesta de Gramsci se acerca más a una aproximación sociológica a los diversos momentos de la actividad literaria, parte integrante del “frente cultural” en la lucha por la hegemonía. Una vez más reaparecen las relaciones entre literatura y política, sectores de las superestructuras a pensar en sus relaciones de relativa reciprocidad y autonomía.
“La actividad política es precisamente el primer momento o primer grado de las superestructuras” (Q, II, 977). Prioridad no significa sumisión del arte a las conveniencias de la política, advierte Gramsci, consciente de la politización del arte en Rusia y, por tanto, interesado en separar las dos esferas. Por la misma razón, se mantuvo alejado de los movimientos de vanguardia en su afán por crear un arte nuevo. Sin concesiones, por tanto, ni al contenido ni al formalismo: “habría que hablar de la lucha por una “nueva cultura” y no por un “nuevo arte” (en el sentido inmediato). Quizá ni siquiera se pueda decir, para ser exactos, que hay una lucha por un nuevo contenido en el arte, ya que éste no puede pensarse en abstracto, separado de la forma. Luchar por un nuevo arte sería luchar para crear nuevos artistas individuales, lo cual es absurdo, ya que es imposible crear artistas artificialmente. (...). Que los artistas individuales no puedan ser creados artificialmente, por lo tanto, no significa que el nuevo mundo cultural, por el que luchan, despertando pasiones y calor de humanidad, no necesariamente dé lugar a “nuevos artistas”; es decir, no se puede decir que Fulano y Beltrano se convertirán en artistas, pero se puede decir que del movimiento nacerán nuevos artistas. Un nuevo grupo social que entra en la vida histórica con una postura hegemónica, con una seguridad en sí mismo que antes no tenía, no puede dejar de generar, desde dentro, personalidades que, antes, no habrían encontrado la fuerza suficiente para expresarse” (CC , 6, 70). Aquí también, y no sólo en la vida política, está presente la voluntad “perturbadora”, ya que es la que “pone en marcha la fantasía artística”.
Estamos lejos, por tanto, de la concepción kantiana del arte como un “fin sin fin”, ya que las manifestaciones artísticas se conciben apuntando a una finalidad: una concepción superior de la vida. Se entiende, por tanto, que el arte, el lenguaje, el sentido común, el folclore, la filosofía, etc. son partes integrantes de la misma “familia de conceptos”, de una “red categórica”. Se hace así comprensible la definición gramsciana de cultura: “una “concepción de la vida y del hombre” coherente, unitaria y nacionalmente difundida, una “religión secular”, una filosofía que se ha transformado precisamente en “cultura”, es decir, lo que ha generado una ética, un modo de vida, un comportamiento cívico e individual” (CC, 6, 63-4).
*Celso Federico es profesor titular jubilado de la ECA-USP. Autor, entre otros libros, de Sociología de la cultura: Lucien Goldmann y los debates del siglo XX (Cortés).
Referencias
ARANTES, Paulo Eduardo. “Una Reforma Intelectual y Moral”, en el Resentimiento de la Dialéctica (São Paulo: Paz e Terra, 1996).
BOSI, Alfredo. “La estética de Benedetto Croce: un pensamiento de distinciones y mediaciones”, en el cielo, infierno. Ensayos de crítica literaria e ideológica (São Paulo: Dos ciudades/34, 2003).
CÁNDIDO, Antonio. Formación de la Literatura Brasileña (São Paulo: Martins Fontes, 1969).
CARPEAUX, Otto María. historia de la literatura occidental, vol. 6 (Río de Janeiro: Alhambra, 1982).
CROCE, Benedetto. Breviario de Estética. estética en nuce (São Paulo: Ática, 1993).
GRAMSCI, Antonio. prisión cuadernos, 6 volúmenes (Río de Janeiro: Civilização Brasileira, 2000).
GRAMSCI, Antonio. cartas de prisión, 2 volúmenes (Río de Janeiro: Civilização Brasileira, 2005).
GRAMSCI, Antonio. cuaderno de prisión (Turín: Einaudi, 1975).
MACHADO, Carlos Eduardo Jordán. El debate sobre el expresionismo (São Paulo: Unesp, 2011).
LUPORINI, María Bianco. “Todos los orígenes del “nazionale-popolare””, in BARATTA, G. y CATONE, A. (eds.). Antonio Gramsci y el progreso intelectual de la misa (Milán: Unicopli, 1995).
RICÚPERO, Bernardo. El romanticismo y la idea de nación en Brasil (1830-1870) (São Paulo: Martins Fontes, 2004).
STICEVIC, Niksa. Gramsci y el problema literario (Milán: Mursia, 1968).
Nota
[i] . Ver LUPORINI, Maria Bianca, “Todos los orígenes del “nazionale-populare”, in BARATTA, G. y CATONE, A. (eds.), Antonio Gramsci y el “progreso intelectual de masas” (Milán: Unicopli, 1995). Pero esta mano es la única fuente de Gramsci. Antes que él, Vicenzo Gioberti había criticado el cosmopolitismo y saludado, de forma conciliadora, a lo nacional-popular. Otra fuente de Gramsci proviene de Alemania, un país de reunificación tardía, a través de autores afiliados al idealismo alemán. Cf. ARANTES, Paulo Eduardo, “Una reforma intelectual y moral”, en resentimiento de la dialéctica (São Paulo: Paz e Terra, 1996).
