por MIGUEL VEDDA*

Presentación del libro recién publicado por György Lukács

1.

Em Mi camino a Marx (1933) – cuya composición fue muy cercana, en términos temporales, a los ensayos incluidos en Goethe y su tiempo –, György Lukács sostiene que la relación con Marx es la verdadera piedra de toque para todo intelectual “que se toma en serio la elucidación de su propia concepción del mundo, del desarrollo social, en particular de la situación actual, de su propio lugar en ella y de su propia posición en relación a ello. La seriedad con que el intelectual se dedica a esta cuestión “indica hasta qué punto quiere, consciente o inconscientemente, evitar una posición clara en relación con las luchas de la historia actual”.

Buena parte del ensayo consiste en un repaso biográfico de la particular asimilación que el autor había hecho de la obra marxista hasta ese momento; una asimilación que, en ese momento, no estaba ni mucho menos concluida y debería presentar productivas modificaciones durante los más de 35 años de labor filosófica y política que tendría por delante el filósofo húngaro. Respecto a este libro que presentamos, hay que decir que, en Lukács, hay un camino para Goethe no menos importante y fecundo que el vinculado a Marx en el ensayo de 1933.

Como punto final de esta trayectoria, cabría mencionar la conferencia “MarX y Goethe[Marx y Goethe], dictada el 28 de agosto de 1970 y en la que Lukács, en los últimos meses de su vida, repasa algunos de los puntos de inflexión fundamentales de su apropiación de Goethe y señala, sobre todo, el significado que ésta tiene llegado a tener en su filosofía posterior. Como uno de los aspectos que unen al autor de propicio hacia La capital, el viejo Lukács menciona la genericidad, esa dimensión humana en la que podemos encontrar “un parámetro sólido para las decisiones de nuestra interioridad, que se hace fecundo en el campo de la praxis y, en este sentido, esencial para una vida verdaderamente humana”. La coincidencia entre el escepticismo sobre el culto a la “originalidad” y la adopción de la genericidad como medida influye “en los bocetos humanos de todas las obras importantes de Goethe; su principio constructivo para la configuración del mundo se basa en estas formulaciones relativas a la vida”.

El mismo Lukács ensaya algunos rasgos de su relación personal con Goethe, que comienza muy temprano y sigue una larga (e intensa) trayectoria, de tal manera que el filósofo puede decir: “Mi ocupación con el estilo de vida y configuración del mundo propio de Goethe Goethe nunca ha perdido importancia en mi pensamiento y mi obra”. En un auténtico proceso Memoria, Lukács destaca que las mutaciones históricas en su forma de entender al escritor alemán surgieron de “cambios fundamentales en la posición que adopta en relación con el tiempo y el mundo” y que, entre esos cambios, se encuentra el paso al marxismo, que plantea la cuestión de cómo “un marxista debe tratar la obra de Goethe en su conjunto”.

Como punto de partida, Lukács cita su “primer ensayo digno de ser tomado en serio”: el artículo de 1907 sobre Novalis, luego incluido en El alma y las formas.* (1911), en el que se define la idiosincrasia del poeta romántico a partir de un contraste con la obra poética y la filosofía de vida de Goethe. Frente al anhelo frustrado de infinitud de los románticos, Goethe encarnaría la imagen del artista consumado, capaz de crear una obra opuesta al caos vital y de renunciar, como consecuencia de ello, a una vida que se descompone anárquicamente en estados anímicos fluctuantes. . El diálogo “Riqueza, caos y forma”, incluido en la misma recopilación de ensayos, también presenta a Goethe como una contraimagen positiva –y “clásica”– de Laurence Sterne, que, a su vez, constituiría un precedente para la disolución y eliminación formal de todas las barreras entre el arte y la vida que caracterizan la literatura contemporánea.

También en Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas [Historia de la evolución del teatro moderno] (1907-1909; publicado como libro en 1911), Goethe tiene un papel principal; El teatro alemán se presenta allí organizado en torno a dos polos de atracción: Shakespeare y la tragedia griega. El primero expresa la aspiración a la totalidad y, con ella, la devoción por la riqueza y el brillo de la vida, el gusto por la realización de las existencias individuales y por la libertad de los sujetos autónomos, el interés por la especificación histórica del lugar y del tiempo. El otro polo busca, de otro modo, la unidad, y esto explica sus propiedades distintivas: la condensación de la vida en un número limitado de símbolos, la concentración en grandes destinos trágicos, la preeminencia del destino, la ausencia de un hic y nunc pacifico.

Ambos polos encuentran una expresión definida en Goethe: la aspiración a la plenitud shakesperiana es un principio fundante para la Götz de Berlichingen y, por extensión, para todo el teatro de la Sturm und Drang [Tormenta y Rush]; el ideal de concentración dramática está representado por Torcuato Tasso e Ifigenia en Tauride por Goethe. Sin embargo, de ambas corrientes, sólo la segunda se desarrolló consistentemente y tuvo importantes seguidores. El hecho de que la “línea shakespeariana” no encontrara sucesión se debió, en parte, al problema de que el proyecto contradice la esencia del drama, acercando este género a una plenitud vital que corresponde a la épica; para no romper la condensación dramática, los hombres y los acontecimientos tienen que encontrarse desprovistos de todo azar y transmutados en símbolos del destino.

La otra tradición, marcada por la búsqueda de la unidad, ve en la estilización formal y el uso de personajes idealizados la fórmula adecuada para alejar el drama del azar y liberarlo del lastre de la prosa terrenal; lo que se busca aquí no es la resurrección del teatro antiguo, sino la restauración del tragedia clásica francés. Todo lo que es individual y característico debe ser eliminado para que sólo quede lo simbólico, lo ideal. Sin embargo, este idealismo implica un peligro: la pérdida de efecto inmediato y sensible sobre las masas; como el drama clásico de Goethe y Schiller “fue un drama estético […] el mayor drama estético”, sus manifestaciones más logradas enfrentaron la indiferencia del público. El proyecto goethiano de fundar un teatro en Weimar fue un intento fallido de educar a un público desprovisto de educación e interés, y el clasicismo quedó relegado a una condición de sueño lleno de ambiciones, pero carente de realidad, por su desvinculación con el comunidad. Todas estas características explican, para el joven Lukács, que la esencia del drama moderno se sintetice en la obra clásica de Goethe y Schiller; un drama cuya abstracción e intelectualismo remiten a una sociedad en la que, como escribió Marx, la calidad ya no importa y la cantidad lo decide todo.

También en La teoría del romance (1914-1915; publicado como libro en 1920), Goethe juega un papel central, aunque la imagen que Lukács tiene del poeta alemán es diferente a la que aparecía en libros anteriores. En esto, Goethe aparece ligado a algunos postulados éticos y estéticos que encontraremos en la producción madura de Lukács. La renuncia promovida por el poeta alemán se entiende ahora como una fecha terciaria entre posiciones extremas; estrategia que luego sería empleada por el teórico marxista para sus otros referentes principales: Hegel, Balzac, Tolstoi, Thomas Mann. Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister, como una novela de educación que trasciende la antítesis entre romance de idealismo abstracto y el romanticismo del desencanto, es un intento de conciliar y superar la oposición entre aquellos personajes que se entregan a la pura acción y aquellos que prefieren fundirse en la pasividad.

El héroe goetheano entendió que la responsabilidad de la discordia entre el alma y el mundo no debe atribuirse a ninguna de las partes. No se dedica a una justificación de la statu quo ni a una protesta unilateral contra él, sino que hace suya una experiencia “que se esfuerza por ser justa con ambas partes y vislumbra, en la incapacidad del alma para actuar sobre el mundo, no sólo su falta de esencia, sino también su debilidad intrínseca de ese ”. El protagonista de la novela trata de encontrar en las formaciones sociales un escenario propicio para el desarrollo de su propia alma. Cada miembro de la Tower Society acepta renunciar a parte de sus ideales para facilitar el contacto con sus semejantes; sin embargo, esta renuncia no implica una relegación, sino la adquisición de nuevas riquezas. Esta existencia comunitaria es el resultado de una búsqueda y una lucha, el trabajo de individuos que no podían apoyarse en una realidad no antagónica y que dedicaron todos sus esfuerzos a la recomposición de la totalidad perdida.

Al hablar del drama goetheano, el joven Lukács ya había llamado la atención sobre el carácter antitrágico de todo progresión: “El ser humano que todavía se está desarrollando, que todavía está en camino de algo, o para quien el desarrollo es la vida misma (Goethe), no puede ser dramático, por la sencilla razón de que, para él, todo acontecimiento individual sólo puede ser un estado, un episodio”. Estas reflexiones, que Lukács desarrolla en su libro sobre teatro moderno y que parecen referirse a propicio, anticipar el análisis de Guillermo Maestro incluido en La teoría del romance. La imagen de Goethe que se desprende de esta obra guarda poca semejanza con el retrato del asceta y formalista enemigo de la vida, esbozado en los ensayos presentes en El alma y las formas.. Visualizamos a un Goethe interesado en establecer una cierta mediación entre inmanencia y trascendencia, entre individuo y sociedad. Lo que llama la atención es que Guillermo Maestro, además de todo lo que Lukács encuentra positivo en ella, no se presenta como la verdadera superación de los dilemas propios de un género que, como la novela, pertenece a una época de dislocación y decadencia identificada con el mundo burgués. La teoría del romance termina con la exaltación de la comunidad rusa y su “nuevo Homero”: Dostoievski, cuyas obras podrían presentar una superación de la novela en dirección a la épica.

La producción marxista temprana incluye pocas aproximaciones al trabajo de Goethean. Una excepción es Nathan y Tasso [Nathan and Tasso] (1922), quien somete las citadas obras de Lessing y Goethe a un análisis reduccionista que tiene poca correspondencia con los excepcionales ensayos anteriores y posteriores. Se descuidan las cualidades estéticas al mismo tiempo que se resaltan como lo verdaderamente importante las posiciones políticas y culturales representadas en ambos dramas. Estos “designan dos tendencias que –a pesar de la inconmensurable superioridad literaria de Goethe– hacen que su obra aparezca como una peligrosa desviación, un fenómeno de decadencia ideológica en relación con Lessing”. El autor del artículo cree que toda la literatura goetheana significa, “para la evolución espiritual alemana, una tendencia equivocada; que el hecho de seguir algunos de sus caminos debe conducir a un triste filisteísmo, a una gris mezquindad pequeñoburguesa”; la rebelión contra esta tendencia expresa "un sano instinto de clase en la intelectualidad burguesa".

Torcuaternarioel tasso, una de las piezas dramáticas más llamativas de la literatura alemana del período clásico, se reduce aquí a un deseo de reconciliación con la realidad de una Alemania dividida en pequeños estados. La estilización goetheana es “meramente poética: viste toda la mezquina miseria de su época con el esplendor débilmente apasionado de sus versos para hacer que la indignación contra esa miseria parezca 'unilateral', 'exageradamente subjetiva', injustificada”. Sólo una comparación entre este enfoque del Goethe clásico con los posteriores en Goethe y su tiempo o en Fortschritt und Reaktion in der deutschen Literatur [Progreso y reacción en la literatura alemana] (1947) para subrayar el reduccionismo del ensayo de 1922, que no hace justicia a la riqueza ni a la complejidad del clasicismo de Weimar, ni subraya en su auténtica magnitud la dimensión literaria y cultural de Lessing, que, además de entusiastas elogios, presenta en Nathan y Tasso una fisonomía de rasgos escasos y superficiales. El análisis no llega a la profundidad del brillante ensayo de 1963 sobre Minna von Barnhelm.

Un punto de inflexión en el camino de Goethe se produce en 1932, cuando Lukács, afincado en Berlín, escribe una serie de artículos mordaces con motivo del centenario de la muerte del poeta alemán, con el objetivo, en particular, de desmantelar los diversos intentos de nazismo a apropiarse del legado goethiano. En otra parte, nos ocupamos del análisis de esta sucesión de ensayos, de los cuales el más importante es “Goethe y la dialéctica” [Goethe y la dialéctica]; sólo diremos aquí que, en ellos, no sólo se cuestiona la justificación conservadora de los aspectos filisteos en Goethe, sino que también se cuestionan las condenas globales y los intentos de separar méritos y deméritos a la manera salomónica: “No basta con desenmascarar las falsificaciones de Goethe hechas por literatos burgueses para combatir los rasgos filisteos de Goethe. A lo sumo, esto conduciría a una oposición proudhoniana –y no dialéctica– entre sus aspectos 'buenos' y 'malos'”.

La vida y obra del escritor alemán no deben verse como una totalidad armoniosa, sino como una unidad de fuerzas contradictorias que no se pueden separar quirúrgicamente. La filiación marxista de este enfoque es notable: en términos similares a los empleados por Lukács, Marx se opuso al intento de los neohegelianos de izquierda de establecer una distinción entre un Hegel esotérico, quien, leído "correctamente", sería ateo y revolucionario, y otra exotérica, que habría coincidido con los poderes políticos de su tiempo; La filosofía hegeliana es una unidad de contradicciones. Esta aproximación entre la interpretación marxista de Hegel y la caracterización lukacsiana de Goethe ayuda a entender por qué Lukács destaca las afinidades entre estos dos exponentes centrales del período clásico de la cultura alemana: ambos representan, junto con los economistas políticos ingleses, el más alto grado de conciencia lograda dentro de los límites de la cosmovisión burguesa.

2.

Una vez trazado este camino, sería oportuno preguntarse qué tienen de particular y distintivo los ensayos contenidos en Goethe y su tiempo. Escritos entre 1934 y 1936, coinciden con un punto de inflexión en las posiciones de Lukács frente a la cultura burguesa, marcado por una revalorización de la relación entre ésta y el fascismo naciente. Durante los primeros años de esa década, bajo la influencia de la teoría del “socialfascismo” promovida por la Komintern, Lukács había entendido el fascismo como un fruto necesario de la sociedad burguesa, lo que le llevó a derivar una oposición maniquea entre mundo burgués y mundo burgués. el mundo comunista. El filósofo que, en las “Tesis de Blum”, citaba a Lenin para argumentar que “no hay muro en China entre la revolución burguesa y la revolución del proletariado”, comenzó a mostrarse obstinado en levantar ese muro.

A mediados de la década, y junto con la consolidación de las políticas de frente popular antifascista, las posiciones cambiaron sustancialmente. Una expresión de este cambio es el esfuerzo, en gran parte inspirado por el joven Marx, por rescatar algunas de las categorías más importantes promovidas por la burguesía en su etapa ascendente –la razón, la democracia, el progreso– como un legado a asumir por la filosofía e ideología socialista. , marcando una oposición a la orientación bárbaramente irracionalista, despótica y reaccionaria de la dictadura fascista. Los ensayos de este libro, así como los de Balzac y el realismo francés (a excepción del último, dedicado a Zola), son hitos importantes en este cambio de rumbo. ellos también lo son la novela historica (1936-1937) y El joven Hegel – las dos empresas más ambiciosas llevadas a cabo por Lukács durante el período fascista.

Anticipándose a las tesis de la segunda gran monografía sobre el fascismo, el manuscrito ¿Cómo se convirtió Alemania en el centro de la ideología reaccionaria? (1941-1942), que coincide en muchos aspectos con el prólogo de 1947, todas estas publicaciones abordan momentos y figuras importantes del pasado burgués como un incisivo intento de rescatarlos y apropiarlos parcialmente por parte de la cultura socialista, rechazando los intentos de apropiación de los impulsores de la política cultural nazi. Las marcas explícitas de esta estrategia aparecen en los diferentes ensayos del volumen.

Una peculiaridad del libro, ya sugerida en el título, es la decisión de poner en relación a los diferentes autores con su tempo y, más concretamente, con las condiciones políticas y sociales, de un modo más intenso y complejo que en estudios anteriores y otros contemporáneos. Si, en algunos casos, el énfasis en esta relación parece excesivo, tendría que justificarse como una respuesta a la obstinación de muchos otros críticos en borrar esta conexión. Este es el caso, por ejemplo, cuando Lukács sostiene que la diferencia entre las etapas joven y madura de Goethe y Schiller no se explica por cuestiones psicológicas o formales, sino por un punto de inflexión entre dos períodos en el desarrollo de la sociedad burguesa. O cuando dice que la “huida” de Goethe a Italia no se debió a una crisis sentimental, sino al fracaso de los intentos de introducir reformas económicas y políticas en Weimar sobre bases ilustradas. O cuando explica que la amistad entre Goethe y Schiller no se basó exclusivamente en la simpatía personal o el gusto estético, sino, sobre todo, en una “fraternidad política”, en la formación de un bloque en el campo político-cultural.

El objetivo central del programa clasicista era liquidar los remanentes feudales, afirmando las expectativas de Francia en 1789, pero sin llevar a cabo una revolución, a partir de una confluencia –utópica– entre ciertos sectores progresistas de la aristocracia y la burguesía alemanas. En la misma línea, la afrenta de Lukacs a los críticos fascistas que ocultan la tragedia socio-histórica de la vida y obra de Hölderlin se mueve en aras de convertirlo en un ilustre predecesor del Tercer Reich.

No menos importante es la atención que Lukács dedica a la historicidad de las obras literarias y críticas. Cesare Cases escribió que la novela historica es “uno de los mayores productos del pensamiento histórico de nuestro tiempo” y que, desde Hegel, “no había sido posible leer páginas en las que la historicidad de las categorías estéticas emergiera con tanta evidencia”. Algo similar puede decirse de Goethe y su tiempo; y podríamos condensar nuestras convicciones en una tesis: los análisis lukacsianos, en esta y en otras ocasiones, son más incisivos y provocadores cuanto más consistente es su perspectiva historicista y menos orientados hacia la búsqueda de principios universales. Es sugerente que, en relación con algunos de los escritores examinados, cuestione el abandono de la consideración histórica en favor de un punto de vista generalizador y abstracto.

Por ejemplo, cuando atribuye a Schiller y Hegel el error común de pasar inmediatamente de las categorías históricas a las filosóficas universales, o cuando opone al autor de La educación estética del hombre. por derivar, a partir de las especificidades del trabajo bajo el capitalismo, un juicio condenatorio sobre el trabajo en general, como si fuera una práctica hostil a la cultura. De acuerdo con el imperativo marxista elemental de historizar siempre, Lukács explica cómo las diferencias entre la estética schilleriana y la hegeliana responden menos a discrepancias personales que a divergencias entre dos fases evolutivas del humanismo burgués: el período de Termidor y Napoleón y el período posterior a la caída de este último. ¿O señala que la posición relativamente diferente de Guillermo Maestro y de Hegel Estética en relación con la prosa de la era capitalista, se refiere a dos momentos distintos en el desarrollo de la sociedad burguesa.

Prueba del carácter dialéctico –y por tanto no lineal, no mecanicista– del enfoque de Lukács es la forma en que justifica el papel rector que tuvo Alemania, a nivel filosófico y estético, durante el período clásico, a pesar de las condiciones de privación. económico y político. En términos concretos, la misma situación de extrema miseria que imposibilitó una transformación práctica favoreció la génesis de la dialéctica, en la medida en que, alejado del desarrollo experimentado por la sociedad burguesa en países como Inglaterra y Francia, pero profundamente interesado en él, Hegel pudo acceder a una visión cuya complejidad y superó en amplitud a la de los intelectuales de otros países más avanzados, comprensiblemente más apegados a la superficie de la modernidad capitalista. Algo similar ocurre en el plano estético, como muestra Lukács a propósito de las reacciones “realistas” de Goethe y Schiller ante la Revolución Francesa: mientras que en Francia la representación literaria de las grandes convulsiones revolucionarias comienza recién después del final del período –inmediatamente después del caída de Napoleón—, y en Inglaterra aún más tarde, en la atrasada Alemania las repercusiones son casi inmediatas.

Se expresa en la consolidación de élites intelectuales que, en el plano literario, produjeron obras que acompañaron el proceso de preparación a la Revolución de 1789 (Olos sufrimientos del joven Werther, los bandidos) o elaborar sus derivaciones (Guillermo Maestro, Fausto II). La otra cara de esta capacidad de abstracción de la esencia de toda una época es, a nivel filosófico y estético, el idealismo; un idealismo que, en el clasicismo de Weimar, se manifiesta en la ilusión, compartida por Goethe y Schiller, de creer que los “males” del mundo moderno pueden curarse por medios artísticos.

La perspectiva historicista de Lukács resulta no menos productiva al examinar la evolución de las formas estéticas –y, en particular, la de la forma de la novela, que es de interés central en Goethe y su tiempo, de manera similar a lo que sucede en Balzac y el realismo francés [Balzac y el realismo francés]. Atento al doble carácter de la obra literaria como estructura autónoma y hecho social, Lukács explora las mutaciones formales de las novelas sin perder de vista sus complejas y contradictorias conexiones con el contexto social e ideológico contemporáneo. Así, muestra en términos específicos cómo Werther no es sólo una continuación de la gran narrativa de la Ilustración –de Goldsmith, Richardson y Rousseau–, sino también un punto de inflexión en la historia del género, lo que permite identificarlo como el primer precursor de la problemática novela del siglo XIX; la configuración del pequeño mundo de Wahlheim anuncia ya el dramatismo que Balzac afirmaría más tarde como característica definitoria de la novela del siglo XIX.

El estudio de Guillermo Maestro destaca las particularidades que diferencian esta novela, por un lado, de Defoe y Lesage; por el otro, de Balzac y Stendhal. En términos históricamente más concretos que en La teoría del romance, Lukács está en condiciones de explicar la singularidad absoluta de campeón en el desarrollo del género, como producto de una crisis de cambio de época, de una brevísima era de transición. También pregunta por las razones que justifican las diferencias entre Los años de aprendizaje y el primer borrador de este trabajo, La misión teatral de Wilhelm Meister; En otras palabras, el paso de un novela de artista para novela educativa. el examen de Hiperión o el ermitaño en Grecia revela la fisonomía específica de esta novela en comparación con campeón de Goethe y Heinrich de Ofterdingen de Novalis, especialmente en lo que se refiere a las formas de configurar la “prosa” de la modernidad.

El resultado de la experimentación artística de Hölderlin, así como de sus convicciones y experiencias políticas y sociales, es la mayor y más objetiva epopeya del ciudadano (citoenepik) que la época burguesa ya produjo: un estilo épico-lírico único, que dadas las particulares coordenadas en que se gestó, no podía tener sucesores. Enfrentándose a la prosaica realidad, sin poetizarla (como quiere hacer Novalis) ni reconciliarse con ella (como propone campeón), pero confrontándolo con el modelo de citoyen, Hölderlin configura una acción lírico-elegiaca, a la vez que objetiva: nunca un escritor de la época burguesa ha sido capaz de representar los conflictos internos de un modo tan poco íntimo, tan poco personal, tan inmediatamente público, como el autor de Hiperión.

La atención a los ejemplos individuales no acaba con la visión de las características estructurales del género. Retomando los acercamientos de la teoria de romance, pero también en coincidencia con el artículo contemporáneo “O romance” (1934), escrito para el Literaturnaja Enciklopedija en Moscú, Lukács define la novela –como una “epopeya burguesa” (Hegel)– como la forma de configuración artística adecuada a un tema y una época esencialmente contradictorios. Es decir, una forma cuya grandeza y cuyos límites consisten en llevar la problemática que está en su base hasta las últimas consecuencias. Con esto, Lukács relaciona la extrema dificultad que encuentra la novela, a diferencia de la épica, para crear héroes positivos; Dom Quijote, de Cervantes, ofrece una sátira precisa sobre cómo la imposibilidad del heroísmo caballeresco en una época prosaica e incluso representaciones de la heroica resistencia de personajes burgueses a las persecuciones y tentaciones de los corruptos representantes de la aristocracia, como en Pamela Richardson, sólo puede lograrse a través de una intensa idealización, que viola el realismo inherente a la novela como género.

Una de las tesis fuertes del libro es que tanto el Sturm und Drang y el clasicismo de Weimar representan una continuación, no una antítesis, de la Ilustración europea. En el momento en que Lukács lo formuló, con el nazismo instalado en el poder y decidido a imponer una política cultural según la cual el romanticismo era un rasgo tan sustancial del “espíritu” alemán y su Sonderweg histórica en cuanto a la apoliticidad y el irracionalismo, la tesis no sólo era original, sino que también tenía un sesgo polémico. Por su parte, los estudios sobre Sentimentalismo (Empfindsamkeit), entendido como un giro cultural dentro de la Ilustración, como respuesta a una primera etapa de carácter básicamente racionalista, avanzó hasta el punto de que ya no es necesario justificar que el Goethe de Werther y el de Las afinidades electivas, así como de Schiller los bandidos y el de Wallenstein, son seguidores de un movimiento cuyos pioneros fueron autores como Rousseau y Diderot.

A mediados de la década de 1930, cuando Lukács la enunció, esta propuesta era nueva y controvertida. Esto se puede ver justo al comienzo del ensayo sobre Werther: Lukács es consciente de que, al afirmar que la novela de Goethe es una de las obras maestras de la Ilustración alemana, se enfrenta a un germanismo irracional y chovinista –en algunos casos, como el de Hermann August Korff, directamente identificado con el fascismo– que había hecho un esfuerzo por entender al joven Goethe y al joven Schiller como enemigos de la Ilustración y precursores inmediatos del romanticismo (que aparecería en Alemania sólo un cuarto de siglo después de la publicación de Werther). Estos comentarios requieren alguna aclaración: en el contexto cultural de la lengua alemana, es evidente que existe una separación entre el clasicismo de Weimar y los diversos romanticismos –el de Jena, Heidelberg, Berlín, o el encarnado por individualistas radicales como Kleist .

Las condiciones de recepción de la literatura alemana del período clásico en España y América Latina dieron lugar a un fenómeno singular: a partir de la considerable influencia que ejerció el ensayo Alemania de Madame de Staël (publicado en 1813), en el que se propone la estética romántica y la cosmovisión como clave maestra para entender todo el desarrollo político, intelectual, religioso y artístico alemán, la idea de aquel Goethe y Schiller -que no sólo escribieron algunos de las más duras críticas al movimiento romántico, pero que desarrollaron una poética sustancialmente antagónica a él- fueron figuras destacadas del romanticismo. Esta forma de lectura, que podría resultar curiosa para el contexto de Europa central (sería raro encontrar una historia de la literatura alemana publicada en Alemania en la que Werther ou propicio aparecen clasificadas como obras románticas), marcó nuestra recepción del clasicismo de Weimar.

Estos tipos de recepción deberían merecer menos una crítica categórica que un análisis que destaque hasta qué punto el “error” filológico permitió una recepción productiva; De manera genéricamente similar, el conocimiento insuficiente o erróneo de Goethe sobre el arte griego favoreció la escritura de Ifigenia, Pandora o el tercer acto del segundo propicio. Después de todo, el propio Lukács investigó el efecto estéticamente fructífero de los malentendidos, y Marx argumentó, en una carta a Lassalle fechada el 22 de julio de 1861, que “toda realización de un período anterior adoptada por un período posterior sería el pasado incomprendido”. de modo que, por ejemplo, las distintas reinterpretaciones de la tragedia griega “interpretaron a los griegos como correspondientes a su propia necesidad artística”. En consonancia con estas posiciones, Lukács dirá que todo gran escritor, cuando se propone reelaborar el pasado, pone en práctica la conocida máxima de Molière: Je prends mon bien où je le trouve. Un punto relevante a la hora de afrontar Goethe y su tiempo desde una perspectiva historicista es comprender las afinidades y divergencias entre el contexto en el que Lukács escribió su libro y el particular punto de vista desde el que lo leemos hoy.

Esto se refiere a la crítica de Lukács al romanticismo alemán. Un error común, al abordar el tema, es considerar al romanticismo como una especie de entidad ahistórica o una idea platónica, sin hacer justicia a la enorme diversidad de expresiones -lingüísticas, culturales, geográficas, generacionales- que engloba, ni a las innumerables formas que ha sido interpretado a lo largo del tiempo. En el caso de Lukács sería posible reconstruir toda una historia de sus polémicos diálogos con el romanticismo alemán; un diálogo con distintas inflexiones, más allá de la posición predominantemente crítica. Está muy extendida la creencia de que el joven Lukács fue un defensor del romanticismo y que luego cambió de postura, tras adherirse al comunismo. Esta versión está muy alejada de la realidad: en rigor, Lukács nunca fue tan hostil al romanticismo como al principio. El ensayo sobre Novalis es una dura y mordaz crítica a la filosofía romántica de la vida, y El alma y las formas. es la obra de un pensador convencido de que el neoclasicismo ofrece la respuesta más adecuada a los dilemas estéticos de principios del siglo XX y se propone enunciar una dramaturgia inspirada en el clasicismo de Racine, Alfieri y el contemporáneo Paul Ernst y hostil al modelo shakesperiano, que no sólo inspiró a Lessing y al Sturm und Drang, pero sobre todo el drama romántico.

La teoría del romance propone una afinidad esencial entre la novela (romano) y el romanticismo (Romantik) para presentar toda la época burguesa como una época individualista cuyo carácter decadente contrasta con la epopeya antigua (Homero) y medieval (Dante), así como con la nueva epopeya que parece brillar en la Rusia de Dostoievski. En una carta a Leo Popper fechada el 27 de octubre de 1909, Lukács, entonces de 24 años, afirma: “Mi vida es, en gran medida, una crítica a los románticos”. Y añade: “No se puede separar una crítica de la forma épica de una crítica del romanticismo […]. Ay no, no es casualidad que las palabras romance (romano) y el romanticismo (Romantik) están relacionados etimológicamente! La novela es la forma típica de la época romántica… tanto en la vida como en el arte.” En este contexto, las reflexiones sobre el romanticismo presentes en Goethe y su tiempo, que no se reducen al mero rechazo y que son más matizados que los que aparecían en escritos anteriores. como en Balzac y el realismo francés, Lukács destaca la innegable relevancia y la parcial justificación de la perspectiva romántica, que inevitablemente debe ser tenida en cuenta en el análisis crítico de la modernidad.

Aquellos escritores que, a principios o mediados del siglo XIX, se propusieron modelar su propio tiempo no podían ser románticos en el sentido erudito del término –pues eso les habría impedido comprender la dirección en la que avanzaba la historia–. pero tampoco podían dejar de aprovechar la crítica romántica del capitalismo y su cultura, a riesgo de convertirse en apologistas de la sociedad burguesa. Todos ellos “debieron esforzarse por hacer del romanticismo un factor superado de su cosmovisión. Y hay que añadir que esta síntesis no fue realizada por ninguno de los grandes escritores de ese período en su totalidad y sin contradicciones”; produjeron sus obras “a partir de las contradicciones de la situación social e intelectual, que no pudieron resolver objetivamente, pero que valientemente llevaron hasta el final”.

De manera similar, en Goethe y su tiempo, se dice que una tendencia entre los grandes escritores del período comprendido entre 1789 y 1848 es incorporar elementos románticos -como resultados necesarios de nuevas formas de vida- en su método y su concepción de la literatura como factor a superar en la triple sentido hegeliano; es decir, como un factor a anular, pero sólo en la medida en que también se conserva y eleva a un nivel superior. En sus estudios sobre el realismo francés, Lukács sostiene que una de las razones de la superioridad de Balzac sobre Stendhal es que este último “rechaza conscientemente el romanticismo desde el principio. En su ideología es realmente un gran seguidor concienzudo de la filosofía de la Ilustración”; al mismo tiempo, “es notorio el reconocimiento literario que Balzac, más allá de toda crítica, rindió a todos los románticos importantes, empezando por Chénier y Chateaubriand”.

En otras palabras, en el contexto examinado, la incorporación de componentes románticos es un elemento necesario para la consolidación de un gran arte realista; por tanto, una de las razones de la superioridad de Goethe sobre Schiller es que el primero fue mucho menos intransigente que el segundo en su rechazo a la poética romántica.

Lukács detecta en el escritor progresista Stendhal un rechazo pesimista del presente que paradójicamente lo asocia con el romanticismo. Sin embargo, la nostalgia del novelista francés no echa de menos la Edad Media idealizada por Novalis o Carlyle, sino el período “heroico” de la clase burguesa, antes de esa cesura que, a su juicio, habría producido la Restauración. Aquí tocamos no sólo una dimensión existencial, sino también metodológica en el pensamiento de Lukács: para él, el marco de la acción subjetiva está delimitado por las posibilidades efectivamente presentes en un contexto histórico determinado. Cualquier intento de introducir en él una lógica externa sólo podría conducir a la tragedia o, en las más mínimas circunstancias (como sucede con ciertos fenómenos posteriores), caer en el ridículo o la ineficacia.

Tanto la evasión como la violencia subjetivista contra la historia son objeto frecuente de crítica en la obra de Lukács y, en parte, contienen una autocrítica implícita por parte del autor maduro y difunto de su propio izquierdismo juvenil. El pensamiento ontológico lukacsiano propone, siguiendo la estela de Hegel y Marx, una investigación de las posibilidades latentes del objeto para determinar el campo específico de la acción subjetiva. De ahí el cuestionamiento no sólo de los artistas, intelectuales y políticos conservadores que quisieran hacer retroceder el reloj de la historia, sino también de aquellos liberales o incluso marxistas que nos instan a dar la espalda al presente, contraponiéndolo a algún parámetro positivo externo a la historia. .

En base a esto, habría que interpretar los juicios de Lukács no sólo sobre románticos como Novalis y Schelling, sino también sobre la tradición jacobina, “fichtiana”, que insiste en imponer idealistamente esquemas normativos especulativos sobre una realidad supuestamente degradada. Por eso las críticas a Stendhal y Schiller, pero también a Ferdinand Lassale, quien, a pesar de su supuesta devoción por Hegel, mantenía una patetismo ética y un activismo fichtiano que lo hizo retroceder incluso detrás del autor de la Fenomenología; oa Moses Hess, quien promovió una dialéctica puramente intelectual e idealista en la que también se identificaría un “retorno a Fichte”.

Este contexto permite una comprensión más completa del estudio de Hiperión. Las reacciones al ensayo generalmente van desde la identificación sin reservas hasta la indignación ofuscada, dos actitudes que a menudo dificultan una evaluación seria. Lo fundamental no es decidir si las consideraciones de la crítica apuntan a una valoración positiva o negativa del autor alemán y de su novela -después de todo, ya hemos visto que Lukács celebra Hiperión como obra única en la historia de la novela- sino examinar la forma en que se articula el argumento. Para entender mejor esto, la comparación con Hegel es productiva: en sus escritos juveniles, especialmente los del período de Berna, el filósofo alemán celebra la Revolución Francesa y el modelo de citoyen una resurrección del espíritu de los antiguos polis griego, así como una interrupción del proceso de decadencia que se inició con el Imperio Romano. Aquí, toda la historia –una vez desaparecido el único modelo posible de sociedad justa y justa– se entiende como un proceso de corrupción y error que sólo puede corregirse a través de la revitalización del ideal de sociedad. polis.

La historia, entonces, no presenta una dialéctica interna, y la verdad sólo podía ser introducida desde afuera, a través de la violencia subjetivista promovida por los jacobinos. Si los hechos históricos no están de acuerdo con los principios ético-políticos de los doctrinarios republicanos, tanto peor para los hechos. El descubrimiento de la dialéctica fue, en Hegel, de la mano del reconocimiento de que, después de Termidor, el fin del período revolucionario y el proceso napoleónico, Europa entraba en una nueva era, y el filósofo alemán decidió construir su filosofía a partir del examen de latencias en ese momento. La gran síntesis que constituye el Fenomenología es el producto de este punto de inflexión; por no haber revisado sus posiciones, Hegel se habría quedado apegado a una confrontación dualista y, por tanto, no dialéctica entre las “malas” condiciones históricas y materiales y un ideal atemporal que opone verdad y mentira. Cuando Hegel decide basar su filosofía en el conocimiento de que se ha producido un punto de inflexión en la historia del mundo, abre el camino a un aprendizaje en la realidad que habría quedado bloqueado si hubiera insistido en no corregir sus convicciones subjetivas a partir del choque con la realidad histórica.

El concepto de educación recorre las pruebas de Goethe y su tiempo. En el estudio sobre Los años de aprendizaje se dice que Goethe es considerado un seguidor consecuente de la Ilustración en la medida en que concede una importancia extraordinaria a la dirección consciente del desarrollo humano, a la educación. Y la atención prestada al modelo de la novela educativa (Erziehungsroman) –cuyos protagonistas se ven obligados, como Wilhelm Meister o Henrique, el Verde, a revisar exhaustivamente todas sus convicciones desde un enfrentamiento con la vida social que derrumba sus ilusiones anteriores–, ratifica también un interés por la pedagogía y la formación que recorre la obra marxista de Lukács y que tiene algunos momentos particularmente llamativos, como el ensayo sobre Makarenko o ciertos extractos del gran Estética.

En relación con este tema, habría que examinar esa voluntad de conocer la realidad que Lukács destaca en dos de las figuras más destacadas de la cultura burguesa: Goethe y Hegel. se dice en escritos de moscú: “Goethe y Hegel creen que el totalidad de la realidad, tal como es, sigue el camino de la razón. Esta fe está unida, en ellos, a un hambre insaciable de realidad; ambos quieren asimilar y concebir la totalidad de la realidad tal como es; quieren aprender continuamente de la realidad; están profundamente convencidos de que la razón oculta en el movimiento del mundo exterior está por encima del pensamiento individual incluso de las personalidades más brillantes. Así lograron concebir el movimiento concreto de las contradicciones como un contenido unitario de la naturaleza, la historia y el pensamiento”.

Distintos a ellos son aquellos escritores y pensadores jacobinos que se niegan a establecer mediaciones con las “malas” circunstancias del presente y, por tanto, a aprender de ellas, afrontando con firmeza inquebrantable la pureza de la ética jacobina. Ocupar este último cargo en la Alemania del siglo XIX significaba condenarse a una soledad desesperada; el genial ensayista Georg Forster logró encontrar un espacio para la acción tras su traslado a Francia. Aun así, permaneció en la historia de la literatura alemana como una figura episódica, incapaz de insertarse efectivamente en las tradiciones filosóficas o literarias. El caso de Hölderlin es, para Lukács, más arduo: nunca encontró una patria (Casa), dentro o fuera de Alemania, y las marcas de este desarraigo se pueden rastrear tanto en las letras como en Hiperión e La muerte de Empédocles.

De manera más general, el rechazo de toda cultura alemana como servil llevó a los jacobinos alemanes, especialmente a los tardíos como Ludwig Börne, a un pesimismo extremo sobre el presente y a posiciones dogmáticas e incluso místicas (como el deseo de Hölderlin de reformar el presente introduciendo un nueva religión como el creciente interés del difunto Börne por la teología mística de Lamennais). Si la línea general de la burguesía progresista europea, a pesar de rechazar la dimensión plebeya de la Revolución Francesa (Goethe, Hegel, Balzac), no sólo fue más influyente sino también más exitosa, esto se debe en gran parte a que asumió el desafío investigar las posibilidades del presente en lugar de mirar hacia otro lado con desencanto. Este compromiso con el presente, más allá de toda oposición crítica, es el núcleo mismo del concepto de realismo de Lukács; en palabras del filósofo, el gran realista puede reaccionar negativamente en el plano político, moral, etc., ante muchos fenómenos de su tiempo y evolución histórica; pero, en cierto sentido, está enamorado de la realidad, la considera siempre con ojos de enamorado, aunque de vez en cuando se escandalice o se indigne.

Un tema importante del libro es la discusión, intensa en ese momento, en torno al problema de la herencia; es decir, sobre las formas en que el marxismo debe (o no) asumir como legado las tradiciones intelectuales, artísticas y culturales del pasado. El problema se plantea en varios momentos a través de un análisis de la relación que la literatura alemana del período clásico estableció con los modelos estéticos y políticos de la Antigüedad. El sujeto asume un papel importante en el ensayo sobre Hiperión, pero es en el estudio de la correspondencia entre Goethe y Schiller y en “La teoría schilleriana de la literatura moderna” donde recibe un tratamiento más exhaustivo. Lo que destaca Lukács es que, en sus momentos más profundos y productivos, el arte griego no fue para Goethe y Schiller una norma fija destinada a ser aplicada por toda la eternidad, sino un punto de referencia para resolver problemas del propio presente.

Así, los escritores clásicos alemanes podrían haber dicho, frente al legado de la antigüedad: Je prends mon bien où je le trouve. Lukács explica que, en Goethe y Schiller, la forma de reaccionar ante esta pregunta se agrupaba en torno a dos posibilidades principales. Una era conformar, a partir de poéticas antiguas, un sistema de leyes ahistóricas que permitiera la producción de arte clásico en las problemáticas condiciones de la modernidad; esta solución implicaba un cierto alejamiento del presente, así como la búsqueda de una forma depurada que, con sencillez, claridad y concisión, se opusiera al carácter complejo e inconmensurable de la vida moderna. La otra posibilidad consistía en examinar poéticas antiguas con el objetivo de extraer reglas y procedimientos destinados, sobre todo, a expresar la peculiaridad de la vida moderna – este camino conduce a la teoría de la novela, la configuración sin concesiones de toda la vida moderna, incluso sus cualidades más problemáticas; supone avanzar en el análisis y tratamiento literario de las problemáticas modernas llevándolas hasta el final. Es comprensible que la segunda solución -preferida por Lukács- sea la adoptada por Goethe en sus proyectos literarios más ambiciosos; entre ellos, Guillermo Maestro e Fausto.

En un nivel superior, la pregunta se plantea en relación con el punto de vista desde el que Lukács examina a Goethe y su tiempo en este libro. Una cosa que este libro deja enfáticamente claro es que no no es recomendable ni, en el fondo, posible aplicar en la Europa de mediados de los años 1930 los mismos métodos que habían utilizado Goethe y Schiller. Con esto volvemos a la cuestión con la que comenzamos este prefacio: una razón concreta para ocuparnos del clasicismo de Weimar, en tiempos de escalada fascista, es mostrar la existencia, en la propia Alemania, de tradiciones progresistas que impiden cualquier intento de interpretación. el nazismo como un “destino” inevitable y que, al mismo tiempo, señalan líneas de evolución en el pasado con las que se podría vincular un presente de lucha y un futuro de emancipación.

Una motivación más general se refiere a cuestiones de método así como a actitudes prácticas hacia las circunstancias históricas con las que tenemos que lidiar. Al igual que Walter Benjamin, Lukács piensa que un tiempo esencialmente contradictorio y, por tanto, dialéctico, como el de la modernidad, exige el procedimiento que consiste en determinar nuestro campo de pensamiento y acción a partir de un análisis inmanente de las condiciones históricas mismas, no de la imposición violenta sobre estas condiciones de unos principios osificados. Esta fue la enseñanza que Lukács extrajo de Goethe y Hegel, así como de Balzac y Marx, y va más allá de las coordenadas particulares en las que fue formulada.

Y es una enseñanza que ha llegado a tener especial relevancia en nuestro tiempo. Más que eso: en nuestro tiempo, ante los terrores propios de la fase neoliberal del capitalismo, la creciente superficialidad de la vulgata posmoderna, los procesos de academicización del saber, la fragmentación de las luchas contra el capital, no pocos marxistas han optado por volverse de espaldas al mismo tiempo, cultivando el pesimismo sobre el presente y repitiendo fórmulas escleróticas despojadas de toda especificidad histórica. De esta manera, lograron convertirse en exponentes típicos del “marxismo nostalgico”. Hola Rhodus, hic salta: La exhortación de Marx a principios de El 18 Brumario de Luis Bonaparte sigue vigente como una invitación a actualizar el acervo del pensamiento y del arte emancipador a partir de la consideración de las cualidades inmanentes de nuestro presente.

En este sentido amplio y generoso, en este presente en el que concluimos la redacción de esta presentación, en el segundo año de una plaga que sigue azotando a la humanidad a nivel mundial, podemos decir que, al igual que en los años en que Lukács escribió sus estudios sobre Goethe y su época, “todavía se trata de realismo”.

*Miguel Veda Profesor de Literatura Alemana en la Universidad de Buenos Aires. Autor, entre otros libros, de La teoría del drama en Alemania (avaricias).

referencia

Gyorgy Lukács. Goethe y su tiempo. Traducción: Nélio Schneider y Ronaldo Vielmi Fortes. São Paulo, Boitempo, 2021, 216 páginas.