por LUIZ RENATO MARTÍN*
Similitudes y diferencias entre el cine de Godard y la tendencia predominante en las artes visuales norteamericanas a finales de los años cincuenta y principios de los sesenta
Hospital de Transición
¿Cuáles son las relaciones entre el cine y el pop art, ¿pregunta si? Al contrario de lo que parece hoy, los puentes entre ambos no estaban establecidos ni eran fáciles de construir, y el surgimiento de el pop art en Estados Unidos, entre finales de los años 1950 y principios de los 1960, no estuvo exenta de obstáculos. De emerger –y convertirse en la tendencia dominante en las artes visuales norteamericanas–, la el pop art tuvo que inventarse como contrapunto crítico a la hegemonía del expresionismo abstracto o pintura de acción, como también se llamó al movimiento. A pintura de acción comandó la escena desde mediados de la década de 1940, cuando había inaugurado el modernismo en los EE.UU., y, después, conquistado en Europa un reconocimiento internacional que el arte norteamericano nunca había tenido –salvo a través de expresiones aisladas, absorbidas por movimientos europeos, como ocurrió en los casos de Man Ray (1890-1976) y Alexander Calder (1898-1976), por ejemplo, incorporados por el surrealismo.
Brevemente, ¿cuáles son los términos del choque? Además de nacer ya híbrido e internacionalizado por la condición neoyorquina (inmigración europea, oleadas de refugiados del nazismo, impacto de la Revolución Mexicana en la vida cultural de la ciudad), en cuanto a ideas, el expresionismo abstracto incorporó dos premisas de la modernidad arte: el de la libertad y universalidad del sujeto y el de la autonomía estética, es decir, la primacía de la forma frente a las determinaciones externas.
En efecto, en términos de resultados prácticos, la llamada “escuela de Nueva York”, al producir obras de gran originalidad y con una elocuencia acorde con un drama histórico de una escala sin precedentes –la Segunda Guerra Mundial–, había abierto un capítulo de su propio en el arte moderno. Seguro, el pintura de acción actuó inicialmente dentro del legado pictórico del surrealismo, pero, en la medida en que había conferido a su léxico reflexividad y conciencia radicalizada del proceso productivo, había renovado la concepción del plano y del soporte, y, sobre todo, de la inmanencia de lo gesto pictórico en función de la autonomía del cuerpo.
En resumen, valores como la refundación o el rescate de la integridad de la condición humana y la aguda conciencia de la universalidad de la crisis histórica, combinados con la inteligencia y la inventiva de los hallazgos estéticos del expresionismo abstracto, engendraron un conjunto de obras, de notable originalidad, que cambió, aproximadamente, el mapa del arte moderno, trasladando su capital a Nueva York.
Sin embargo, mientras el expresionismo abstracto circulaba y finalmente cosechaba sus laureles en los círculos culturales europeos (revirtiendo la tradicional dependencia del arte norteamericano de las afluencias del Viejo Mundo), aparecían los primeros indicios -híbridos, sin embargo- de lo que era en Estados Unidos. vendría a ser conocido como el pop art. Los precursores del cambio habían llegado, poco antes, a través de las obras de Larry Rivers (1923-2002), Grace Hartigan (1922-2008), Robert Rauschenberg (1925-2008), Jasper Johns (1930) y otros.
¿En qué consistieron? En resumen, en la idea de superar el contenido artesanal y el valor de originalidad de la obra de arte. Y sin embargo, en la conciencia de una amplia alteración histórica que separó al hombre del tradicional destino suprasensible, “desconectándolo” de las estructuras cognitivas trascendentales, al mismo tiempo que destrozó su percepción, al completar su inmersión en el vórtice de las megaciudades, de Serie de producción y mercados masivos.
Para una visión precisa de este momento de transición de las escuelas pictóricas en los EE.UU., así como de mutación cognitiva acabando con el cambio de valores cualitativos por cuantitativos, es ciertamente necesario situar la perspectiva crítica e intermediaria que se gesta en el período. de 1955 a 1962 y que luego se llamó estallido pintado a mano (Deliciosos pintado a mano).[i] Aquí, en las obras de Rauschenberg y Johns, irrumpen formas de agresividad, negatividad y reflexividad, heredadas de la vanguardia dadaísta y su desarrollo en la obra de Marcel Duchamp (1887-1968). Es lo que diferenciará a estos autores, en el curso de su crítica al expresionismo abstracto, de las pautas de el pop art, reconocido en la década de 1960 y luego visto como independiente de la negatividad inherente al arte moderno, o como integrado sistémicamente.
Economía de masa y escala
En cuanto al término el pop art, se debe tener precaución. Su traducción literal sería “arte popular”. Para nosotros, miembros de una sociedad basada en la desigualdad excluyente, tal idea trae, en pocas palabras, unas marcadas connotaciones: la de técnicas tradicionales (artesanales) de trabajo artístico y un lenguaje (léxico y medios) que, en cierta medida, evoca valores mnemotécnicos de la resistencia – vueltos, por tanto, al pasado Tales manifestaciones, asociadas a la sinceridad ya una cierta sencillez, pueden contener a veces rasgos de combatividad.
Por otra parte, lo que debe entenderse por el pop art, o, literalmente, por “¡arte popular!” de EEUU, en la transición de los años 1950 a los 1960, es otra cosa (no tiene que ver, en este caso, con el arte considerado indígena, dijo arte nativo, que fue un referente del expresionismo abstracto). A el pop art expresa los valores de una nación militarmente victoriosa y dominante en el mundo; presupone una producción extensiva de bienes de masa, frente a la cual el consumo se implanta como hábito mayoritario.
Por tanto, dicho arte no tiene rasgos artesanales, sino de extracción industrial; nace y se destina a consumidores acomodados y no a un público excluido. Y, generado a partir de la crítica o confrontación con el expresionismo abstracto, está dotado de cierto nivel de reflexividad. Finalmente, su material vivido no está impregnado por la incertidumbre de supervivencia inherente a las sociedades periféricas, sino por rutinas de consumo y ocio mezcladas con expectativas bipolares estandarizadas, a veces aburrimiento, a veces entretenimiento.
Pronto, el el pop art puede ser considerada -incluso antes de que se emita ningún juicio- como una poética de la mercancía. refleja un cara a cara sin precedentes entre el arte y la mercancía, puesto que la mercantilización y la objetivación ya se habían convertido (en el curso de la expansión económica de la posguerra, en parte globalizadas) en las formas generales y a priori de la experiencia, que prepararon, por así decirlo, la emergencia de el Deliciosos.
¿Cuál es la traducción de tal dinámica en el plano plástico? Abstrayendo el análisis concreto de los casos intermedios, se pueden establecer una serie de novedades: el espacio pictórico pierde la organicidad y unidad a través de las cuales el expresionismo abstracto pretendía la constitución de un lenguaje pictórico universal y trascendental, correspondiente a un ideal universalista de la condición humana. En cambio, emerge un espacio disgregado, propicio para las yuxtaposiciones, es decir, el doble de la esfera prosaica regida por las leyes del mercado, propias de la vida cotidiana en el capitalismo.
ventanas del alma
Dónde, a mediados de los años 1950, se planteaba la otra cara de la cuestión sobre la relación entre cine y el pop art? Si en el caso de EEUU la contigüidad se construyó, y pronto se hizo concreta y cada vez más visible, en el caso europeo la pregunta se planteó quizás un poco antes, pero con poco impacto. Así, a pesar de los inicios de el pop art[ii] en Inglaterra son anteriores al movimiento en los EE.UU., el pop-art El inglés, como tendencia, no echó raíces; de hecho, sus materiales (revistas ilustradas, anuncios y similares) eran en gran parte norteamericanos. Finalmente, en el entorno del Reino Unido, la el pop art no ha adquirido una fuerza comparable a la de la rama más reciente, originaria de los EE.UU.
Un hecho similar ocurrió en el cine. Excepto por dos intentos separados de cinematografía italiana, el de Visconti [1906-1976] (Bellissima [Belissima], 1951) y la de Fellini [1920-1993] (Lo Sceicco Bianco [abismo de un sueño], 1952), el cine europeo se mantuvo por entonces distante y desinteresado de otras técnicas de reproducción industrial de la imagen, prefiriendo modelos autorales y prestigiosos de las artes preindustriales. De hecho, la coyuntura europea carecía de fundamento histórico-social para la el pop art como idea o propuesta separada para arraigar e implantarse como un hecho público, en la recepción colectiva.
En resumen, a pesar del impulso del Plan Marshall, el llamado cine de arte o de autor, en el entorno europeo de principios de la década de 1950, seguía lidiando básicamente con las pérdidas de la guerra, que había destruido en gran medida la industria y sembrado la pobreza. legiones extraviadas de empobrecidos de los parámetros éticos tradicionales - como se muestra ladrones de bicicletas (ladrones de bicicletas, De Sica [1901-1974], 1948). En este contexto, las fuerzas más vivas del cine se preocuparon por la refundación ética y enfocaron, en su entorno, las secuelas de la gran destrucción y las penurias de la lucha general por la supervivencia, mostradas con gran fuerza trágica. Germania, año cero (Alemania, año cero, Rossellini [1906-1977], 1948).
En resumen, la modernización del cine europeo, como ilustran claramente los casos del neorrealismo italiano y el arte de Bresson (1901-99) en Francia, se produjo por tanto bajo el signo de la escasez y el ascetismo. ¿Qué muestra el cine italiano paradigmático de la época? Casi siempre la situación de exclusión del mercado. El desempleo es tan común que el trabajo aparece a la luz de un aura (umberto d, De Sica, 1952). Comprar y vender es privilegio de unos pocos. En este marco, la subjetividad se superpone a la mercancía como tema dramático. Asimismo, debilita el impacto de la forma mercancía sobre la subjetividad. Así, poco pueden distinguirse, entre los temas, las huellas de la alienación personal – dada por la cristalización del yo, en forma de objetivación, bajo los moldes de la especialización y la cuantificación.
En estos términos, el impulso de supervivencia y las situaciones conmovedoras, en las que la existencia pende de un hilo, ganan la escena. Y la humanidad de los personajes, en el contexto en cuestión, se define desde distintos ángulos, pero siempre en oposición al consumo y la mercantilización de la fuerza de trabajo: ya sea en la aspiración a un trabajo (ladrones de bicicletas), o en el desánimo y la ociosidad (El Vitelloni [las buenas vidas], Fellini, 1953), o en la expiación (La Strada [el camino de la vida], Fellini, 1954); ya sea en exclusión forzada tras el intento de transformación estructural y política (la tierra tiembla [la tierra tiembla], Visconti, 1948), o en la forma solipsista y martirológica, por ejemplo, de: Stromboli (1950) y Europa 51 (1952), de Rossellini; o de Carterista (1959), de Bresson…
En definitiva, se establece una dicotomía entre la condición humana y la forma mercantil –previa al consumo masivo y la mercantilización extensiva que subyace en la Deliciosos. Como excepción a este marco dual, la perspectiva precursora de La Strada, que determina –pero a través de una narración en tono de parábola– el proceso de cosificación u objetivación humana bajo los rasgos de Zampanò –con el contrapunto de figuras plenamente existenciales (Gelsomina y el equilibrista) que, significativamente, mueren, mientras que Zampanò sobrevive.
Cabe señalar que Antonioni, con La Signora Senza Camelia (La dama sin camelias, 1953) y el amigo (Las amigas, 1955) – ambientada en grupos urbanos, asentados en el norte de Italia, donde el consumo ya era un hábito y el trabajo, una rutina – también trae a primer plano, desde un ángulo subjetivo, la cuestión de la objetivación. Pero el cine europeo más significativo, entre los años cuarenta y finales de los cincuenta, no priorizó, en última instancia, el tema de la mercancía, sino la descripción de los estados del alma –para los que construye escalones y sube escaleras, se instala sobre andamios tomados de otras artes, de extracción preindustrial. Sin embargo, en cuanto a la cuestión planteada, esto es, las bases de Deliciosos, faltan las experiencias constantes de la forma mercancía y del consumo: falta el acceso regular a los bienes, la empleabilidad estable y consolidada, la reordenación de la vida en términos masivos y basados en la forma mercancía.
réquiem y Deliciosos-cine
La Dolce Vita (La dulce vida, Fellini, 1959) y A Bout de Soufflé (acosado, Godard [1930], 1959) son los que ponen al cine europeo en el camino de la Deliciosos. Desde el ángulo del juicio histórico, La Dolce Vita hace el réquiem del cine del alma, en general. Para no alargarlo más, se dio el paso, entre otras señales, con el reportaje distanciado y en términos de hecho periodístico, del suicidio de Steiner (el admirador exquisito de la pintura de Morandi -que quita la vida a sus propios hijos , antes de suicidarse). . Como resultado, el nuevo marco general pasó a primer plano de manera decisiva e inequívoca. La premisa implícita era que el auge economía de la década de 1950, dijo "El milagro económico”, había librado a la sociedad de la escasez y generado una nueva cultura. O marketing en adelante impregna todas las estrategias individuales. Somete todo y a todos a cálculos de consumo. Y el hedonismo ("La dolce vita“) supera el factor opresor de la tradición en la vida social.
Además de un marcado cosmopolitismo, ambientaciones innovadoras y la presentación de una serie de iconos similares a los de Deliciosos (un coche “cola de pez”, una Venus platino, un Tarzán aculturado, etc.), La Dolce Vita también presenta una fotografía inspirada en la televisión y la publicidad, con muchos cierra–, y una secuencia narrativa a base de collages o yuxtaposiciones, en la línea de Deliciosos.
Con ello, la película provoca un debate entre nacionalistas, cristianos, existencialistas (espoleados por el final de Steiner) y neorrealistas –en definitiva, los antiguos formadores de opinión de la época–. En rigor, produce un shock. Pone la cosificación general, irónicamente etiquetada dulce, como un proceso general e inexorable, correlacionado con la constitución del mercado. El terremoto cultural, desencadenado por la redefinición, por La Dolce Vita, desde el horizonte estético y social, obliga a Fellini a intervenir en el debate: “¿Vamos a tener un poco más de coraje? ¿Dejemos de lado los disimulos (...)? Todo se rompió. Ya no creemos en nada. ¿Y?".[iii]
Industria, consumo y Nouvelle Vague (Instantánea de Godard – 1)
En Francia, acerca de… innovar de manera similar. Sin dictar un juicio histórico acabado como el de La Dolce Vita, pero con un agudo sentido del mismo problema y una audaz reflexión formal, la película propone una nueva dinámica narrativa. Destaca, de entrada, por su nueva fluidez narrativa y por su ostensible e inteligente uso de modelos de la cultura de masas. Empecemos por el último punto, es decir, la recogida (a un ritmo de Ensamblaje rauschenberguiana) de materiales procesados por la industria cultural, un acto negativo e irónico frente a los supuestos de naturalidad y realidad defendidos por los críticos de André Bazin (1918-1958), como se verá más adelante. De esta forma, yendo en contra de las convenciones literarias y teatrales que debilitaron el cine francés frente a otros lenguajes ya modernizados (publicidad, periodismo, literatura de masas...), acerca de… incorpora esquemas narrativos de películas de serie B americanas y recurre a encuadres y cortes abruptos que recuerdan a las técnicas de reproducción gráfica. Así, la película lleva el discurso cinematográfico a un nivel contemporáneo frente a los lenguajes industriales, programados para el consumo masivo.
En general, en un plano abstracto y estrictamente formal, como modernizador de la retórica cinematográfica francesa, acerca de … se convierte en el buque insignia, pero, en el esquema, no se diferencia -salvo en el grado de osadía y compromiso con el programa innovador, traducido con inventiva en muchos aspectos de la película- del resto del Nouvelle Vague. La irrupción en el cine de esta corriente de ideas, procedente de la prensa especializada, renovó el discurso cinematográfico, dotándolo de nuevos aspectos de intimidad y coloquialidad. Debido a ese tono menos teatral, y sin imponer -estimulado por el consumo individual, generado en las nuevas formas del mercado-, la Nouvelle Vague se diferencia de la producción italiana de Fellini y Antonioni, quienes –aún delineando el panorama social del consumo– se ven llevados, por la desigualdad social italiana y el debate con el neorrealismo, a hacerlo en marcos más amplios, buscando abarcar la fractura constitutiva expuesta del sociedad italiana.
En el plano concreto de las opciones icónicas y semánticas, sin embargo, la singularidad de Godard es, de entrada, más clara y aparece como el más impactante e independiente de los cineastas. Nouvelle Vague, creando una serie de escenas y logo- películas. De hecho, es él, entre todos, quien esboza, desde el principio, una reflexión estética sobre la recién creada sociedad de consumo francesa y se destaca por la visión más clara del marco socioeconómico original y la consecuente elaboración de un discurso independiente en relación con modelos anteriores de la cultura francesa.
En resumen, Godard no sólo renueva el cine, sino la cultura. Y pone en marcha los hitos de una visión cosmopolita y global, como había hecho Antonioni (L'Avventura [La aventura], 1960) y Fellini. De ese modo, acerca de… trae personajes “comportamentales” generados por el mercado y, por lo tanto, dotados de una mera franja de interioridad –en contraste, por ejemplo, con la intimidad punzante de Los cuatrocientos golpes (el incomprendido, Truffaut [1932-1984], 1959), personajes densos y dramáticos, a la antigua, de Louis Malle (1932-95) – trazado según el modelo baziniano (en el molde del “personalismo” de Mounier). La vinculación de la obra de Godard con temas relacionados con el consumo la encamina, como se verá, a un diálogo intenso, aunque no exclusivo, con la Deliciosos. Constituye, por tanto, un caso emblemático para el examen del cine.Deliciosos.
Fluidez y dispersión (instantánea de Godard – 2)
acerca de… trae un modelo narrativo enrarecido basado en disociaciones, intensificado en las siguientes obras. Las escenas incluyen numerosas acciones que son superfluas a la trama. Son sucesos banales que multiplican los focos de atención y crean vacíos dramáticos o hacen que el espectador se aleje de la historia, cuyo argumento sugeriría una película de suspenso al estilo de las películas de serie B –de la que, por cierto, tantos elementos se extraen–.
Además de estos drenajes semánticos, que deshilachan el hilo de la trama, también se advierten dispersiones o disociaciones intrínsecas a la forma de narrar, que caracterizan una nueva economía narrativa en el cine – dotada de una dispersión elástica y sorprendente, propia de un nuevo tipo de organicidad narrativa. Así, tan a menudo la lente parece flotar; los personajes parlotean; la música, discurriendo autónomamente, exenta de la función tradicional de comentario… ¿De dónde viene y hacia dónde va este fluir errante y extraño?
Está claro que el cine de Bresson ya había independizado imagen y sonido, como lenguajes específicos con autonomía propia. Un evento puede motivar una presentación visual y, tarde o temprano, también oral. A través de esta nueva economía, el cine francés incorporó finalmente algunas de las líneas centrales del programa crítico-estético moderno, según Kant (1724-1804) y Lessing (1729-1781): las de especificación, formalización y autonomización de lenguajes y conocimiento. En otro plano, y con otros moldes, el neorrealismo, al optar por un arte de situación, ya había dado paso a accidentes y divagaciones en su discurso, más enrarecidos que los “unísonos” (sonido, imagen, luz, etc.) del canónica hollywoodiana, en la que todo suele estar en mayúsculas para el desarrollo dramático.
Sin embargo, en la obra de Godard, esta disociación de los componentes cinematográficos alcanza niveles explosivos y traspasa el umbral de la gratuidad, rebasando con creces el horizonte estético y ético de Bresson. ¿A que final? En este sentido, el discurso de Godard es similar al de free jazz y la disyunción entre color, línea, gesto y dibujo, introducida en la pintura por Rauschenberg y Johns, y adoptada por Deliciosos, como se ve en muchas de las obras de Warhol. Así, el medio de representación – antes un doble trascendental de dimensión infinita, proyectado como universal y unificado por la razón (garantizando el orden teleológico del discurso) – se convierte en el doble del entorno urbano adjudicado y cosificado. Es decir, es desintegrado por elementos que parecen existir por sí mismos, triturando y consumiendo los medios de representación, como los individuos que, en una multitud, compiten entre sí por obtener oportunidades.
Tal ruptura en la teleología narrativa corresponde al evidente amoralismo de los personajes y su falta de compromiso con las situaciones, en la línea del consumidor estándar. Michel Poiccard, el personaje de A Bout de Soufflé, no deja de tocar las cosas; quiere apoderarse de todo como un comprador compulsivo en una tienda por departamentos. Su problema es la falta de dinero, acentuado dramáticamente por el rasgo de posesión de un cheque difícil de cobrar. En esta condición inestable –similar a su clandestinidad ante la ley–, el consumidor se destaca en su figura, con una voracidad ilimitada, marcada por la fascinación inmediata e ineludible por las mercancías, y por la volubilidad, que conduce a la incesante reposición de demandas.
La atracción de Poiccard por los bienes se complementa con el comportamiento opaco, egoísta y calculado de Patricia, frío y vacilante hasta distinguir, en cada relación, el beneficio a extraer. Bajo estas dos caras, el dinamismo de la mercancía es expuesto, celebrado e ironizado por la narración, inscrito en los rasgos modernizados de París, atravesados por largos tiros de viaje de la lente, que Flana por calles, oficinas, escaparates, transeúntes…
Todos los caminos conducen a la ciudad.
Si la lente de Godard evoluciona sin rumbo, o Flana, y con ello incluye en sus planes lo fortuito y lo efímero, pues la decisión que la constituye -en términos de volubilidad e inestabilidad- es reflexionada y estratégica. La flexibilidad del mecanismo narrativo contribuye al distanciamiento en varios grados: al inscribir detalles menores y sin valor en la trama; por el abandono de los personajes en favor de la idiosincrasia o la práctica escénica de los actores; sumergiendo la narración, finalmente, en un estado genérico de dispersión...
En el plano más amplio de la estrategia estética, esta negatividad se corresponde con la positividad de las secuencias, de corte documental, que son recurrentes en la obra de Godard. En otras palabras, el vaciamiento del drama narrativo es compensado por un objeto efectivo, creado por el deambular o pasear: el interés por la ciudad y su proceso de modernización.
La ciudad, de hecho, surgirá a continuación como matriz de todos los escenarios de la obra de Godard. La recurrencia del uso escenográfico y documental de París se ve potenciada por la constancia de un rasgo de comportamiento de los personajes: el de comprar y consumir incesantemente -cigarrillos, bebidas, cafés, cosméticos, o formas de ocio e información-: máquinas de discos, cine, diarios, revistas, libros, discos, postales, panfletos, etc... Así, este peculiar vórtice de las figuras de Godard –que puntúa la narración como un factor más de dispersión narrativa– implica positivamente a la ciudad como polo interactivo, sumando a registro documental y constituyéndolo en el papel dramático de proveedor de bienes y servicios.
Es posible reconocer aquí una dinámica compleja, de negación y afirmación simultáneas: por un lado, el vaciamiento del valor dramático de la narración, es decir, la producción de distanciamiento; y por otro lado, el reforzamiento del valor cognitivo, mediante la afirmación del sesgo documental. Del roce sistemático de ambos se genera una síntesis, o interrelación dialéctica, en forma de reflexión cuyo eje es el consumo.
Una vez establecida esta dinámica, será posible obtener un importante paralelismo: a saber, entre la poética reflexiva de Godard, que se centra en el mundo de los consumidores y, por otra parte, el Pasaje-Werk,[iv] es decir, el proyecto teórico de Walter Benjamin (1892-1940) de despojar a la vida moderna de las fantasmagorías del consumo.
Formas elementales: en Godard y en la obra de los pasajes
Así, en definitiva, destaqué el dinamismo de la mercancía expuesta bajo los rostros de la pareja de A Bout de Soufflé –consumidor febril y vendedor ambulante, ambicioso y dispuesto a todo– y comparé el régimen visual de la lente al de la paseo, con dos propósitos: 1) anticipar momentos importantes en la producción de Godard, incluyendo Vive Sa Vie (Vivir la vida, 1962) y 2 o 3 Choses que Je Sais d'Elle (Dos o tres cosas que sé sobre ella,1967) – en el que la idea de mercancía surge en el centro de la trama; 2) acercar la poética de Godard a la obra de Walter Benjamin, para poder utilizar conceptos visuales o imagen-ideas (Denkbild)[V] de este último, incluido el fláneur.
Los diccionarios hablan de paseo como un paseo al azar. Benjamin, sin embargo, necesita esta definición, determinándola en un contexto y en una situación histórica. Entonces, como el término herbolario (“herborizar” en portugués) se refiere a una práctica correspondiente a una determinada etapa de las ciencias naturales y entró en uso en francés en el siglo XVII (habiendo sido ampliamente utilizado en el siglo siguiente por Rousseau [17-1712]), el término paseo entró en francés en 1808 y corresponde, según Benjamin, a una práctica y un contexto precisos: el paseo en el medio urbano, en la línea de una búsqueda de bienes y rostros – vistos en la multitud como objetos expuestos en escaparates.
Entonces, para Benjamin, la paseo corresponde a una conexión entre la mirada y la ensoñación, ligada al deambular en el entorno urbano como parte de la multitud. Es precisamente la mirada a la mirada lo que motiva las fantasías. Su forma original (Urforme), afirma Benjamin, proviene de la mercancía y del modo específico de contemplación que provoca. la forma de paseo, sintetizada por Benjamin, reside en una regla de conducta: “Observar, pero sólo con los ojos” (PW 968).[VI]
A paseo, en definitiva, consiste en un deambular mezclado con fascinación, volatilidad, expectativas gratificantes y otros elementos del deseo específico que precede al consumo. Como tal, el tipo de figura del fláneur consiste en un concepto visual o imagen-idea (Denkbild) extraído del comportamiento estándar de “Passagens”[Vii] y concebida como un instrumento para la investigación de Benjamin sobre la sociedad moderna, a partir de París.
pasear y narrar
En resumen, el fláneur, para Benjamin, es el transeúnte convertido en “especialista del mercado” (PW 473) o en fantasioso, ya que la experiencia del mercado es, por excelencia, la de la fantasmagoría: es decir, la consideración de la mercancía independientemente de su proceso de producción.[Viii] Es decir, el fláneur es el espectador-modelo, forma básica del consumidor.
En este sentido, como señala Susan Buck-Morss en un comentario sobre la Pasaje-Werk de Benjamín, el paseo es el modelo de una actitud perspicaz que “satura la vida moderna, en particular la sociedad de consumo de masas (y es la fuente de sus ilusiones)”. Morss ve el paseo en una serie de comportamientos ambulatorios de la vida contemporánea: más allá del consumidor, en la audiencia de radio y televisión, en el turista, en el periodista, en un tipo de escritor, en un tipo de espectador, etc…[Ex]
En resumen, el paseo es reproducible, como modo de recepción pasiva, a partir de dos elementos básicos: la posibilidad de sustitución del objeto visual, es decir, su carácter de producto serial y desechable; y la gratificación puramente imaginaria que se suscitó. En este sentido, Benjamin afirma que la fláneur lleva consigo el concepto mismo de “estar en venta”;[X] en otras palabras, lleva la forma de mercancía como un a priori de tu experiencia
Personificación y exposición del deseo de consumo, el fláneur de Benjamín tiene como corresponsal, en el plano de las cosas, la mercadería expuesta y, como término relacionado, en la acera, la prostituta, que, según el 1844 manuscritos, de Marx, es la “expresión específica de la prostitución general del trabajador”.[Xi] Entonces, la dualidad entre fláneur y la prostitución sólo será aparente, para encubrir una homogeneidad estructural, cuyo principio es la forma-mercancía.
imágenes del metraje
Un paso atrás, encontramos esta misma polaridad, entre fláneur-protagonista-narradora y prostituta-personaje central o secundario, en las figuras de Godard. Así fláneur es la matriz de una serie de figuras – el ladrón (acerca de…), el mercenario (los carabineros [Tiempo de guerra], 1962-1963), guionista (Desprecio [el desprecio], 1963), la pareja de ladrones (Banda a parte [Lado a lado], 1964), el investigador-alfabetizado (Alphaville, 1965), el lector (Pierrot Le Fou[El demonio de las once], 1965), el investigador (Masculino Femenino [Masculino Femenino], 1966), etc., que forman parte del mosaico masculino de obras de los años sesenta.
Del lado femenino, el modelo de bien de consumo está presente en la mayoría de las variaciones figurativas, ya sean personajes o imágenes de la ciudad, términos que intercambian significados. La misma matriz es válida en los campos de la ficción y el documental.
En el primero, la prostitución explícita o implícita, bajo algunos de sus índices, está presente en la composición de figuras femeninas. Y en el segundo caso, ya sea como escenografía o como objeto documental, París aparece como escenario matriz de todas las escenas, y se irá adaptando a los distintos géneros y dispositivos narrativos adoptados en el transcurso de la obra –que vienen a componer una lista tan heterogéneo y variado como el de ensamblajes por Rauschenberg.
Además de la representación
La reiteración de las matrices –que postula una polaridad nuclear, estampada en los dos ejes figurativos inherentes a la producción de Godard en el período anterior a 1968– se combina, en este caso, con el progreso de la reflexión. así que en acerca de… La figura de Patricia se caracteriza por ser inescrupulosa y frívola. Es evidente que la tipología de representación trae el perfil de la prostituta como figura incrustada, y, además, como objeto de condena moral...
Ya en Vive como la vida, la prostituta Nana, como protagonista, es objeto de un planteamiento complejo. La narración representa al personaje, desde dos ángulos opuestos, y dramatiza este desgarramiento de la figura: es decir, hace explícita tanto su libertad subjetiva como su condición de mercancía. Por un lado, el personaje es visto como subjetividad en busca de emancipación. Y, por otra parte, aparece en su condición objetiva genérica, como fuerza de trabajo y objeto, tratándose, a veces, de un interrogatorio policial, a veces de una investigación sociológica.
Para acortar la lista, finalmente en 2 o 3 Choses que Je Sais d'Elle (1967), la dualidad de las matrices figurativas se convierte en objeto, en cierto modo, de una síntesis: las dos perspectivas, la de la libertad subjetiva, dotada de la facultad de elegir, y la de la mercancía, aparecen unificadas en Juliette, la protagonista, presentada en el cumplimiento de su rutina diaria –como ama de casa y madre de familia consumidora– y, a la vez, como mano de obra, en la figura de la prostituta.
En este punto, se revisan los datos figurativos (hombre, mujer, escena urbana y sus respectivas derivaciones) como momentos de una misma estructura, cuyo núcleo lo constituye la forma mercancía. Después de completar un ciclo reflexivo, esta configuración dramática lleva la obra de Godard a un nuevo ciclo esencialmente combativo; ciclo que sólo se delineará claramente en el año siguiente, con la fundación del Grupo DzigaVertov, desencadenado por las movilizaciones de Mayo del 68, y que actuará en los límites de la acción antiespectáculo y militante, encaminada a la transformación social.[Xii]
orden de razones
Pero, ¿con qué materiales y procedimientos se produjo el progreso de la reflexión que permitió al cine de Godard trascender el ámbito escénico de la representación y la fenomenología del comportamiento? Ambos, cabe señalar, son barreras estancas -como diques en realidad-, dentro de las cuales se encuentran la mayor parte de las obras del Nouvelle Vague (sin el grado de reflexión y radicalismo crítico de la talla de los de Godard), incluso en sus desarrollos más felices e inventivos, por no hablar de una parte significativa de la obra posterior de cineastas que inicialmente formaron parte de este movimiento.
Retomemos el hilo de análisis que abarca el primer ciclo de la obra de Godard, hasta 1968. Se, de 1959 a 1967 –o desde Patricia (tallada como mercancía), pasando por Nana (objeto dotado de interioridad, en términos de fenomenología), a Juliette (que reflexiona existencial y políticamente sobre los factores estructurales de su condición)–, es evidente la ganancia de complejidad en la elaboración de las figuras, la evolución del modo figurativo en la obra de Godard no demuestra, sin embargo, la raíz de su sistema estético. Cabe mencionar que el desarrollo del proceso figurativo es secundario en la poética de Godard en este período.
De hecho, mientras que en el horizonte crítico inmediatamente anterior al Nouvelle Vague,el modus operandi el neorrealismo y el principio estético-crítico de André Bazin, ambos suponían la imagen como vestigio o índice de una manifestación mayor, por el contrario, en el cine de Godard, el origen semántico de la imagen venía a vaciarse. De hecho, por ello, no existe una diferencia relevante entre la imagen godardiana y la imagen publicitaria a nivel ontológico, como, dicho sea de paso, subraya el conocido aforismo godardiano: “Ce n'est pas une image juste, c'est juste une image ("No es la imagen correcta; ciertamente es solo una imagen").[Xiii] La indistinción es repetida y provocativamente subrayada y reiterada por Godard en diferentes películas, a través de parodias de escenas publicitarias...
En suma, puede verse que, mientras el valor raíz de la imagen es despreciable en las obras de Godard, el generador fundamental de sentido y el factor decisivo del sentido –que subyuga el momento figurativo y organiza los datos de la obra– es, en la realidad de su obra, el transcurso del montaje. En este sentido, la preocupación de Godard por el montaje viene de lejos y se destaca por su precocidad, como lo atestigua un artículo –escrito a los veintiséis años– sobre el tema para el CahiersEn 1956.[Xiv]
Allí, la independencia de la intuición del joven crítico opera casi como un Vueltas de tuerca. histórico, si se considera el ascenso, en la época, en el medio cinematográfico francés, de André Bazin, para cuya concepción ontológica (del cine), el montaje jugaba un papel secundario, dada la primacía atribuida al plano general, como hipotético directo inmersión en el fondo de significado de los fenómenos.[Xv]
montaje en cuestión
No Vueltas de tuerca. en cuanto al montaje –y la ontología del cine–, anunciado por Godard, hay una muestra más de parentesco con el nuevo lenguaje pictórico norteamericano que sucedió al expresionismo abstracto. Pero, aquí, la equiparación de procedimientos cinematográficos y pictóricos sólo se aplica si el montaje se entiende sólo como su primera operación, es decir, las acciones de cortar y extraer: el acto negativo de interrumpir el contexto. En este sentido, Rauschenberg, Johns e incluso el Deliciosos (Warhol, Rosenquist, Lichtenstein…) practican recurrentemente el montaje – entendido como descontextualización.
Sin embargo, atención: en el caso de los norteamericanos, respetando las diferencias de estilo y humor –que van desde la rebeldía y la irreverencia neodadaísta, el sabotaje individual de la preciosidad de las bellas artes, hasta el civilizado, glacial y tanático malestar de Warhol– no se distingue en tales usos del montaje ninguna ambición de mayor reflexión histórica, en suma, de una síntesis que explicite una nueva inteligibilidad sobre el contexto histórico-social de los signos implicados, aunque, para el buen conocedor, media palabra del habla es suficiente Warhol.
En cambio, para Godard, la edición juega un papel didáctico decisivo como generador de una nueva visión del conjunto. Revela aspectos ocultos de los datos visuales extraídos de diferentes contextos y reencuadra las imágenes relacionadas, sintetizándolas según un proceso de totalización. Así, por ejemplo, un montaje perforado de imágenes de superhéroes de los cómics norteamericanos, en Chino (1967), sugiere ráfagas de ametralladoras, estableciendo un sorprendente paralelismo entre el imperialismo cultural y militar.
Del mismo modo, en 2 o 3 opciones…, la imagen en Cerrar de los circuitos (envueltos por el humo del cigarrillo) de una radio, que transmite el discurso de un funcionario estadounidense, capta una secuencia propia de una película casera (en este caso, la escena de entretenimiento doméstico, en la que dos amigos se divierten escuchando transmisiones banales, de sobremesa, de onda corta), para transfigurarla – en una escena dramática de una película de guerra. La operación, facilitada por el montaje, que combina sonido e imagen en los términos antes señalados, suprime de golpe todas las barreras erigidas en torno a la vida privada, como ámbito protegido de conflictos históricos externos...
Finalmente, los ejemplos en este sentido son innumerables y se repiten indistintamente en el ámbito visual, sonoro o subtitulado –aquí, especialmente, a través de la proliferación de chistes, juegos de palabras o juegos de palabras. De esta forma, el proyecto reflexivo y totalizador que sirve al recurso del montaje, para Godard, se destaca a través de distintos rasgos ya varios niveles, a saber: a través de la aspiración narrativa, que se manifiesta de forma insistente y a través de signos variados; desde una perspectiva global y politizada del tema en cuestión; y también leyendo, en clave genética, la relación sujeto/objeto, constitutiva de la objetividad, según los referentes planteados por la fenomenología francesa (textos de Sartre [1905-1980] y Merleau-Ponty [1908-1961] – a veces apropiados por el narración, a veces tomada como segmentos de paisaje o activos de mobiliario urbano, de París, en forma de sonido ambiental o digresiones de extras-, pasan a incluirse en los “collages” o ensamblajes bandas sonoras godardianas, en más de una película).
De esta manera, afirma Godard, sobre 2 o 3 opciones…, que “este 'conjunto' y sus partes (de las cuales Juliette es la que elegimos [...]), es necesario describirlas, al mismo tiempo como objetos y como sujetos. Quiero decir que no puedo evitar el hecho de que todas las cosas existen juntas desde adentro y desde afuera”.[Xvi]
A continuación, el cineasta todavía se remite a una noción de Merleau-Ponty, para explicar y matizar su proyecto: “(…) haber podido situar determinados fenómenos en su conjunto, y al mismo tiempo seguir describiendo acontecimientos y sentimientos particulares , esto llevará por fin más cerca de la vida (…). Quizás, si la película acierta (...), quizás entonces revele lo que Merleau-Ponty llamó La existencia singular (la existencia singular) de una persona, en Juliette más particularmente. Entonces es importante combinar bien estos movimientos entre sí”.[Xvii]
Más allá del montaje (con Brecht y Benjamin)
En definitiva, fijar: el montaje tiene, para Godard, valor didáctico y pertenece a un proyecto cognitivo. Deshace el fetiche de la forma –es decir, critica el sentido cristalizado y envía la forma a una reinterpretación– para preparar una nueva síntesis. Así, contrariamente a la doctrina de Bazin, que priorizaba el plano secuencia como portador de una verdad ontológica, el montaje prevalece aquí sobre su topos figurativo (o fláneur, la prostituta, la ciudad-set…). Y sigue operando como síntesis reflexiva, contrapuesta al momento descriptivo generado por la lente, cuyo automatismo de funcionamiento, especialmente en el registro documental, es equiparable al régimen de paseo, en su entrega a un determinado horizonte de imágenes, el del escaparate, por excelencia.
En este sentido, el principio sintético del montaje, para Godard, está afiliado a la noción de Brecht (1898-1956) de “pensamiento interviniente” (Denken integrales), que designa, por el efecto de distanciamiento (Verfremdungseffekt), más allá de la simple fragmentación o interrupción del contexto inicial, una reinterpretación o apropiación intelectual – entendida como desnaturalización del objeto y su inserción en una historia abierta, en la que chocan diferentes perspectivas…[Xviii]
En la teoría de Brecht, el “pensamiento interviniente” se opone a la pasividad correspondiente a la fascinación que irradia la mercancía, a la identificación por empatía (Empatía) que estructura la contemplación pasiva tradicional de un modo moderno, en un molde originalmente aristotélico –así como el principio del montaje para Godard se opone críticamente a la incorporación de los objetos cosificados, a las imágenes obtenidas por la filmación (como paseo) – y propone una visión más amplia o totalizadora de los temas y objetos involucrados.
La dimensión filosófica de este punto de vista, encarnado en la primacía del montaje, es expuesta por Walter Benjamin, quien incorporó al vocabulario filosófico el término “principio del montaje”, proveniente del léxico cinematográfico, atribuyéndole, en el Pasaje-Werk, la función del principio formal de su pensamiento.
Benjamin parte de la observación del “principio del montaje” como característico de las nuevas técnicas industriales de reproducción de imágenes; propone, en la investigación filosófica, algo similar al uso artístico del montaje, realizado en el cine, la fotografía y el teatro por artistas como Eisenstein (1898-1948), Vertov (1896-1954), John Heartfield (1891-1968) y Brecht. En su trabajo se utilizaron imágenes diametralmente opuestas para desencadenar un conflicto en la perspectiva del espectador, con el objetivo de originar una tercera imagen, sintética y más fuerte que la suma de las anteriores..[Xix]
En este sentido, Benjamin concibe, a su vez, a través de nociones como la de “imagen dialéctica” o “idea-imagen” (Denkbild) –resultado de la aplicación del principio del montaje–, la construcción de una imagen “cuyos elementos ideacionales permanecen irreconciliables, en lugar de fundirse en una perspectiva armoniosa”.[Xx] Y manifestó expresamente, en cuanto a la Pasaje-Werk:”este trabajo debe desarrollar al máximo el arte de citar sin usar comillas. Su teoría está íntimamente ligada a la del montaje.[xxi]
Como es bien sabido, “hay otro uso del montaje que crea una ilusión fusionando sus elementos tan hábilmente que elimina toda evidencia de incompatibilidad y contradicción, en definitiva, toda evidencia de artificio”. Tal fue, como señala Buck-Morss, el principio detrás de la construcción de los “panoramas”, una forma de entretenimiento que fue muy popular en el siglo XIX y que está en la raíz del cine. Consistía en presentar, a espectadores individuales, réplicas artificiales de escenas de batalla, paisajes famosos, etc.[xxii]
En sustitución de este lenguaje visual de masas, el realismo, en sus diversas acepciones en el siglo XX (la espectacularidad, practicada por la industria de Hollywood; la de Luckács, que refutan Benjamin y Brecht; el neorrealismo, cuya ontología expresa Bazin), busca la univocidad, la maximización, optimización y cristalización de significados. El método para ambos, ya sea para obtener entretenimiento masivo, alineación con la dogmática de los partidos comunistas satélites (de Moscú), o incluso compasión y conmoción moral, es: el condicionamiento emocional de la conciencia, mediante la eliminación de dudas y efectos contradictorios en general.
Dialectizar la imagen
Por el contrario, Benjamin -en paralelo a Brecht y de acuerdo con la orientación antidogmática de Verfremdungseffekt y la concepción reflexiva y crítica de ambos sobre el marxismo– propone la construcción de la “imagen dialéctica” y, para ello, el uso del montaje, esencialmente, como práctica cuestionadora o problematizadora, generando una recepción activa o praxis visual en las antípodas de fascinación por la mercancía.
El caso de fláneur, tomado como idea-imagen (Denkbild) –pertinente, en este caso, al comportamiento general en la sociedad de consumo moderna–, ejemplifica lo que Benjamin entiende por “dialectización de la imagen”. Así, la producción de la idea-imagen del fláneur requiere la fragmentación de un contexto (el mundo de paseo, en los “pasajes” del siglo XIX) y la apropiación de una parte (la imagen del fláneur) para ser reelaborado en términos de un proceso de investigación, en este caso, la investigación de la sociedad moderna desde la fantasmagoría del consumo. La sociedad moderna que –a la luz de la aceptación y reproducción masiva de un patrón sensible ligado a la génesis del comercio minorista diversificado y masivo y la perspectiva del consumo extendida a todo el recorrido, el modo perceptivo del fláneur– expone su estructura intrínsecamente arcaica, fundada en el fetichismo.
En suma, en la perspectiva filosófica que opera en el Pasaje-Werk, el montaje juega un papel decisivo como factor sintetizador dentro de un proyecto crítico-cognitivo de carácter totalizador, en el transcurso del cual se acopla la investigación estética de la imagen con la de la forma-mercancía y, además, con una prospección de la subjetividad propia de la modernidad – de la cual no está desvinculado el descubrimiento de Freud (1856-1939) de los procesos asociativos y contradictorios que constituyen opacamente actos de fetichismo.
Godard/pop…
Dicho esto, la homología constitutiva que permite, en el bloque descrito, hablar de un programa estético-crítico-reflexivo del “consorcio Godard-Brecht-Benjamin”, algunos puntos de apoyo en común, así como tangencias y oposiciones revisitadas, en la cara de la el pop art, se aclaran. Pero cómo completar la investigación, sin resolver la cuestión concreta que se plantea: – “en qué medida la obra del Godard anterior al 68 pertenece o no a Deliciosos?”. Para recapitular, brevemente:
-tiene rasgos Deliciosos en la medida en que se deriva de la aguda conciencia de que Deliciosos surge de la mercantilización extensiva de las relaciones y la correspondiente fragmentación del espacio social y los valores. Y, como en la obra precursora antiaurática y antisubjetiva de Rauschenberg, recurre a las apropiaciones, las disonancias, la heterogeneidad, la serialidad, restringiendo en última instancia el valor representacional del arte;
– del mismo modo, encuentra un paralelo con el Deliciosos en la medida en que su lenguaje, al negar la profundidad visual que ilustra la infinitud del espíritu, recurre con insistencia a las imágenes aplanado o superficies unidimensionales y discontinuas, según los estándares del lenguaje gráfico, Godard demuestra aquí su descreimiento en la libertad absoluta, capaz de prevalecer sobre cualquier condicionamiento cultural o social. O, en otras palabras, acercarse a la popular,en la medida en que, al prescindir de la tradicional relación de continuidad figura-fondo -propia de la concepción de un espacio unificado de representaciones, a imagen y semejanza del carácter uno y suprasensible de la razón-, inserta decisivamente su lenguaje en la circunscripción de inmanencia y entre las demás formas de producción social;
– El cine de Godard también trae huellas Deliciosos, en la medida en que su lenguaje, al referirse insistentemente a contenidos preexistentes, implica una acción semántica sin naturalidad y autenticidad, que identifica, en el orden de los fenómenos, sólo sucesos ya cosificados o con un valor social dado – tales como números, banderas, latas de cerveza y otros objetos de Jasper Johns y, del mismo modo, otros iconos de Deliciosos (sillas eléctricas, latas de sopa Campbell, efigies de Marilyns, Jackies, Maos, etc.)
Sin embargo, Godard escapa a la Deliciosos en la medida en que su trabajo, a pesar de tomar prestados los procedimientos de Rauschenberg y Johns y el léxico y la metodología Deliciosos sobre varios temas – ir más allá, superando la mimesis Deliciosos (aunque irónico) del caos urbano o marketing . En cambio, el cine de Godard constituye la visualidad como esfera dialógica y superficie de trabajo didáctico...
Así, las obras de Godard llegan también al cuestionamiento de la premisa misma de la perspectiva Deliciosos (premisa, a menos que me equivoque, no discutida efectivamente por ninguno de los Deliciosos americanos o por sus llamados precursores de la neodada).
En conclusión, el cine de Godard escapa a la Deliciosos en la medida en que escapa a las raíces empiristas de la cultura norteamericana y la petrificación correlativa del proceso histórico según la premisa capitalista, para introducir en la perspectiva Deliciosos una inflexión sintética – que determinará críticamente, en términos marxistas, la idea de la forma mercancía como fundamento actual, pero provisional, de la organización del trabajo y de la producción cultural.
la conclusión de 2 o 3 opciones… explica esta progresión de ideas, que progresivamente retoma el hilo del debate ligado al avance de los movimientos políticos de los trabajadores en el siglo XX. Y afirma la necesidad de superar la forma mercancía, como principio de orden, al mostrar, en el último plano, varios paquetes sobre el césped, dispuestos de manera que sugieran la visión de los edificios de una ciudad moderna, y concluyendo: – “como llego a cero, ahí hay que empezar de nuevo”.[xxiii]
Esta mirada de conjunto, que implica el fin de la dualidad en la representación de la libertad humana y el mundo cosificado, es la que toma la obra de Godard –en un acto de humor, pero también de perspicacia histórica–, en Chino (El chino,1967), comparando consignas de la juventud maoísta y el “rock”, en este caso, como patrón estético y de comportamiento de la juventud occidental.
La “idea dialéctica” resultante de la convergencia de estos dos modelos de masificación (el de la política china y el de la industria cultural occidental) deshace aparentes contradicciones –distinguiendo ritmos y caminos similares de modernización y anticipando la proximidad que la diplomacia, con Kissinger (1923) y Nixon (1923-1994), que solo reconocería cinco años después. Así, años antes del reconocimiento diplomático y de los cientos de múltiples-retratos de Warhol, sobre Mao (1972-3), que seguirían al hecho diplomático, el cine de Godard previó, más allá de las ilusiones de ruptura histórico-civilizatoria, e inscribió -en un serie de imágenes dialécticas – dinámicas y ritmos chinos dentro del universo simbólico de Deliciosos.
La convergencia y comparación de las dos matrices económico-simbólicas indica igualmente, según el vigoroso ritmo de la época (1967), el desempeño superior y ejemplar y, en consecuencia, el predominio simbólico, en el mediano plazo, del estándar occidental de objetivación. . En efecto, hoy no es noticia que el escenario chino, integrado sistémicamente al comercio mundial, es el nuevo deben del capitalismo avanzado.
* Luis Renato Martín es profesor-asesor del PPG en Historia Económica (FFLCH-USP) y Artes Visuales (ECA-USP); y autor, entre otros libros, de Las largas raíces del formalismo en Brasil (Chicago, Haymamercado/ HMBS, 2019).
Revisión y asistencia en la investigación: Gustavo Mota.
Editado del texto publicado originalmente bajo el título “O Cinema e a el pop artEl fláneur, la prostituta y el montaje”, en: Ismail Xavier (ed.), Cine en el siglo, Río de Janeiro, Imago, 1996, págs. 319-333.
Notas
[i]Véase Russell Ferguson (ed.), Arte pop americano pintado a mano en transición 1955-62, Los Ángeles, Museo de Arte Contemporáneo, 1993. Para debates que invitan a la reflexión sobre el trabajo de Rauschenberg, en curso desde 1949, véase Branden W. Joseph (ed. por), Robert Rauschenberg/ Archivos de octubre 4, Cambridge, Massachusetts, 2002; ver también Walter Hopps y Susan Davidson et al., Robert Rauschenberg/ Una retrospectiva, Nueva York, Guggenheim, 1997.
[ii]Paralelo de Arte y Vida, la primera exposición de The Independent Group, formada en 1952 por Nigel Henderson (1917-85), Eduardo Paolozzi (1924-2005) y otros, tuvo lugar al año siguiente en el Instituto de Arte Contemporáneo de Londres. del Deliciosos, sin embargo, ya datan de 1947-48, coincidiendo en la práctica con la implementación del Plan Marshall (1948-52).
[iii]Ver tullio kezich, Fellini, Milán, Rizzoli, 1988, pág. 183
[iv]Editores consultados: Walter Benjamin, Parigi, Capital del XIX Secolo: I “pasajes” di Parigi, el cura di Rolf Tiedemann, ed. Italiano a cura di Giorgio Agamben, trad. varios, Turín, Einaudi, 1986; ídem, París, Capitale du XIX Siècle/Le Livre des Passages, traducción Jean Lacoste d'après l'édition originale établie par Rolf Tiedemann, 2ème édition, París, Cerf, 1993, pp. 133-63.
[V]La traducción literal del término es: “imagen-pensamiento”. Para la concepción de Benjamin de este término, ver Philippe Ivernel, “Passages de frontières: Circulations de l'image épique et dialectique chez Brecht e Benjamin”, en Fuera de cuadro/ 6 –Contrebanda – 6, Printemps 1988, Saint-Denis, Press Universitaires de Vincennes – Universidad París VIII, 1988.
[VI] La idea deUrforme deriva, como afirma el propio Benjamin (Pasaje-Werk 577), del concepto goetheano de urfanámeno. Para la correlación de esta idea con la de la “imagen dialéctica” y la oposición de ambas a las “esencias” de la fenomenología, véase Susan Buck-Morss, “Le Flâneur, L'Homme-sandwich et La Prostituée: Politique de La Flânerie ”, en Heinz Wismann (editor), Walter Benjamin et Paris/ Colloque International 27-29 de junio de 1983, París, Cerf, 1986, págs. 366-7.
[Vii]Las galerías comerciales de París, una suerte de formas ancestrales de las actuales centros comerciales
[Viii] Ver Susan Buck-Morss, op. cit., P. 369.
[Ex] Ídem, Pp 366-7.
[X] Ídem, P. 369.
[Xi] Carlos Marx y Federico Engels, Trabajos, Berlín, Dietz Verlag, 1960, V, X2, 1, citado Susan Buck-Morss, La Dialéctica del Ver/ Walter Benjamin y el Proyecto Arcades, Cambridge (MA), The MIT Press, 1991, nota 147, p. 430. Véase además Morss, ídem, Pp 184-185.
[Xii] El grupo hizo 4 películas: Pravda (1969) Vent d'Est (Viento del este, 1969), Lotte en Italia (peleas en italia, 1970) y Vladímir y Rosa (vladimir y rosa,1971). Dos de sus integrantes, Jean-Henri Roger y Jean-Pierre Gorin, también participaron en otros trabajos con Godard, no firmados por el grupo, a saber, Roger, de Sonidos Británicos (1969); y, Gorin, de Todo va bien (Todo va bien, 1972) y de Carta a Jane (carta a jane, 1972).
[Xiii] Cf. tarjeta presentada en Vent d'Est, alrededor de 36'40''.
[Xiv] “Montaje, mon beau souci”, Cahiers du Cinéma, 65, diciembre de 1956. Ver Alain Bergala (ed.), Jean-Luc Godard a Jean-Luc Godard, París, Cahiers du Cinéma – Éditions de l'Etoile, 1985, pp. 92-94.
[Xv]Fundador de Cahiers del cine, André Bazin, mucho más que un autor de lecturas episódicas de películas, que pontificaba, fue un pensador cinematográfico cuya concepción ontológica del cine –muy influyente en la época– se aproximaba a la llamada filosofía “personalista” de Emmanuel Mounier ( 1905 -1950), generada a partir de la mezcla de fenomenología, existencialismo y cristianismo.
[Xvi] “Cet 'ensemble' et ses parties (dont Juliette est celle à qui nous avons choisi […]), il faut les décrire, en parler à la fois comme des objets et des sujets. Je veux dire que je ne peux éviter le fait que toutes les chooses existent à la fois de l'intérieur et de l'extérieur”. Cf. Jean-Luc Godard, “Jean-Luc Godard: ma démarche en quatre mouvements”, citadoAlain Bergala, “Deux ou trois elige que je sais d'elle, or Philosophie de la sensation”/articles et documents rassemblés par Alain Bergala”, livret, p. 11, en J.-L Godard, 2 o 3 Choses que Je Sais D'Elle, DVD Argos Films – Art France Développement EDV 236/ INA, 2004.
[Xvii]“(…) d'avoir pu dégager ciertos phénomènes d'ensemble, tout en continuant à décrire des évènements et des sentiments particuliers, ceci nous aménera finalement plus près de la vie (…) Peut-être, si le film est réussi (… ), peut-être alors que se révélera ce que Merleau-Ponty appelait La existencia singular d'une personne, en Juliette plus particularièrement. Il s' agit ensuite de bien mélanger ces mouvements les uns avec les autres”. Ver Jean-Luc Godard, 2 o 3 Choses que Je Sais d'Elle/Découpage completo, París, Seuil/Avant-Scène, 1971, págs. 15-16, republicado en A. Bergala, op. cit., Pp 12-3.
[Xviii]Ver Ivernel, op. cit., Pp 137-8.
[Xix]Ver Morss, La Dialética …, notas 8, 9 y 10, p. 394. Sobre el uso del montaje en la URSS, Alemania, los Países Bajos y los Estados Unidos, ver: Matthew Teitelbaum (ed.), Montaje y Vida Moderna/1919-1942 (catálogo, Maud Lavin… [et al.], curadores de exposiciones, The Institute of Contemporary Art, Boston, 7 de abril a 7 de junio de 1992), Cambridge (MA), The MIT Press, 1992.
[Xx]Cf. morss, La Dialética…, P. 67.
[xxi]Mis grifos. Apud id., ib.. Véase también Walter Benjamin, Pasajes, org. Willi Bolle, trad. Irene Aron y Cleonice Mourão, Belo Horizonte / São Paulo, Ed. UFMG / Prensa Oficial del Estado de São Paulo, 2007, p. 500 (N 1, 10).
[xxii]morss, La Dialética…, P. 67.
[xxiii] Ver 2 o 3 Choses que Je Sais d'Elle, 1967, alrededor de 86'25''.
