por LUIZ RENATO MARTÍN*

El trabajo de Argan como historiador materialista y pensador dialéctico de la experiencia del arte.

una division

¿Consiste la historia del arte en un dominio del virtuosismo, de bienes raros y preciosos o, por el contrario, en una investigación de los modos históricos de producción de valor? Y, si esta hipótesis prevalece, entonces, ¿igualmente en una economía crítica y, por tanto, en una reflexión sobre el trabajo –como fuente de valor– y, correlativamente, sobre la ciudad, la política y la historia?

Tal disyuntiva fue planteada por Giulio Carlo Argan (1909-92) al inicio de “Historia del Arte (La historia del arte.)” (1969),[i] un ensayo eminentemente teórico en el que repasó críticamente las principales corrientes de la historiografía del arte y que dedicó a dos ilustres estudiosos, Lionello Venturi (1885-1961) y Erwin Panofski (1892-1968) –dos espíritus de la Ilustración en la disciplina–, por lo que fue venerado, aunque sus obras tuvieron límites que no dejó de señalar.

Esta distinción –resumida en la disyuntiva inicial– guió toda la obra de Argan como historiador materialista y pensador dialéctico de la experiencia del arte; es decir, de este último no como una mera expresión de patetismo, sino como un modo histórico-filosófico de juicio y totalización. Por tanto, un modo reflexivo en constante diálogo crítico con otros modos de actividad, y por tanto, igualmente, una práctica capaz de trazar proyectos de futuro.

Partiré aquí de esta distinción, que sigue siendo válida hoy como un hito general en el campo de la investigación en arte y arquitectura, otro campo en el que la obra de Argan se desarrolló de manera correlativa y sistemática. Un campo cuya naturaleza, cabe señalar, es intrínsecamente heterogénea –al combinar cuestiones históricas, urbanas, estéticas y políticas– contribuyó decisivamente a que la reflexión de Argan sobre el arte se situara en permanente dialéctica con las cuestiones de la ciudad.

En este sentido, considerando que las obras de arte participan modernamente en el proceso de circulación general y, por tanto, están subordinadas a los procedimientos y prácticas inherentes a la representación del valor, Argan propuso una distinción en cuanto a la forma de abordar el arte: se puede cuidar el valor, por ejemplo, ordenarlo, calificarlo, etc. – o se puede indagar y reflexionar sobre el valor, preguntando por su condición histórica, constitución, fisiología, etc.

A partir de esta distinción, es posible dividir los linajes de la historiografía del arte en dos grandes grupos de corrientes, según los focos de interés y los horizontes adoptados. Una amplia corriente, además de arraigada en la tradición y dotada de un gran poder institucional, apunta a la forma externa, y ya cristalizada, del valor posteriormente; es decir, el objeto de arte ya considerado como tal; por lo tanto, se consideran intrínsecamente distintos de otros objetos colocados como utensilios, por lo tanto sin valor inherente y sujetos a propósitos circunstanciales diferentes.

Esta distinción entre utensilio y obra de arte, es decir, entre objetos ordinarios y otros, con valor en sí mismos, deriva en términos de horizonte histórico de lo que alguna vez distinguió la esfera religiosa de las demás en la tradición occidental. Fundada en el partido que es indiferente a las condiciones de constitución del valor –y desde entonces considera dada la naturaleza del arte–, esta historia del arte sólo busca identificar y clasificar el valor del objeto analizado. También fija las condiciones generales de recepción estética, conservación y circulación del objeto, acordes con el valor referido. Las diversas formas de formalismo en la historia y la crítica del arte se basan en estos fundamentos.

En el segundo modo o régimen de tratamiento del arte –adoptado por Argan– el arte se toma entre otros procesos históricos de producción de valor. Así, si la teoría económica clásica adoptó por primera vez el trabajo como sustancia de valor y esta proposición fue reutilizada en otra clave por Hegel (1770-1831) y también por Marx (1818-83), a su vez, Argan tomó el arte de otra manera análoga. entre otras formas de producción de valor y, según esta perspectiva, como una forma paradigmática de trabajar. Argan supo así “combinar la cuestión artística con investigaciones vinculadas a la dinámica de la producción y la economía, sin riesgo de reduccionismo”.[ii]

Cuando el arte se encuentra inserto en la amplitud de tal campo histórico, siempre es indispensable acercarse a él, afrontar la variación de las formas sociales y de los modos de trabajo. De manera similar, es condición necesaria para su inteligibilidad establecer un paralelo con los regímenes de apropiación y acumulación de riqueza que constituyen tales formaciones sociales y que concretamente ubican al arte en ellas como una formación histórica específica.

Regímenes de trabajo

Entre los problemas inherentes a tal perspectiva están las estructuras productivas, es decir, formaciones históricas específicas dotadas de cierto poder para moldear o influir en la conducta. Es necesario considerarlos tanto como su negación, es decir, las transiciones cruciales de regímenes simbólicos que muestran transformaciones o rupturas en las estructuras productivas y que ocurren en ocasiones en el transcurso de una generación, afectando radicalmente una trayectoria autoral. Pensemos, por ejemplo, en el caso paradigmático de Jacques-Louis David (1748-1825), sucesivamente pintor de la Real Academia, artista de la Revolución, que más tarde se convirtió en autor, entre otros, del período termidoreano, y más tarde en hombre clave. y artista paradigmático en el consulado y en pleno bonapartismo, para convertirse finalmente en un artista exiliado. Ante tales cambios, que alteraron decisivamente la función del arte junto con los regímenes políticos, ¿cómo situar a David según un único régimen autoral o condición simbólica, como pintor? En definitiva, las formaciones históricas y las funciones autorales inherentes a ellas actúan como factores en la composición de un complejo de determinaciones múltiples, del que se extraerá una síntesis específica en la forma de la práctica artística u objeto de arte en cuestión.

Así, en lo que respecta a la Antigüedad griega, es posible delimitar del período artístico llamado “arcaico”, que precedió al “clásico”, un primer campo de referencia en el que estatuas, cerámicas, mosaicos y edificios fueron realizados generalmente por esclavos. o artesanos bajo régimen de servidumbre. Es importante tener en cuenta que tal periodización respecto del estatus del trabajo no se aplica indiscriminadamente a otras artes en las que no contaba la cuestión del esfuerzo físico (ver la palabra artes), al contrario de lo que sucedió en las artes visuales y arquitectónicas. La distinción entre las artes en términos del esfuerzo físico requerido puede pasar desapercibida hoy en día, pero ciertamente importaba cuando se analizaba la esclavitud o la servidumbre, y el trabajo no se consideraba una fuente de valor o no se consideraba en absoluto.[iii]

Esta consideración no elimina del todo las otras cuestiones históricas de forma, técnica o propiedades materiales: éstas persisten y evidentemente exigen una investigación en otro plano, tanto como las cuestiones tectónicas o constructivas, por ejemplo el soporte de una pirámide, o para su construcción mediante el brazo del esclavo, ya sea mediante trabajo gratuito o cualquier otro. Sin embargo, la producción de objetos visuales asociada a la coerción inscribe cuestiones relacionadas con el nexo interno de la forma artística y el valor social del objeto en un campo histórico muy diferente al nuestro, en el que los criterios de libertad y autonomía se han vuelto cruciales. referencias para los objetos de arte moderno, según la oposición propuesta por Kant (1724-1804) entre arte como “producción para la libertad” y “artesanía” –en la que esta última se califica sucesivamente como producción “pagada”, “desagradable” y posible de “imponer coactivamente”.[iv]

Una vez establecido este criterio sobre los regímenes de trabajo y valor, se puede decir que el campo histórico antes mencionado se extiende de alguna manera a lo largo de la antigüedad, antes y después del período clásico en Grecia, así como hasta el arte imperial romano, y penetra en amplios extractos de la literatura. la era cristiana preburguesa dominada por el feudalismo.

Sobre estas bases se puede delimitar un segundo campo. En él se encomendaba la práctica de las artes visuales –por contrato, otras formas de encargo o adquisición – al trabajador libre asalariado o similarmente remunerado, primero vinculado a las corporaciones, luego sometido a las academias difundidas en el curso del capitalismo mercantilista. Un artesano así disfrutaba de otro tipo de inserción social. Formó parte de un proceso ya regido por la expansión económica y en medio de tal desarrollo sería reconocido según especificidades que obedecieron a criterios similares a los de un profesional liberal. Como artesano experto con cierto dominio teórico de su materia y que disfrutaba de una posición algo envidiable en términos de la división social del trabajo, ese maestro artesano a menudo tenía otros trabajadores bajo su mando. También disfrutó en ocasiones (desde el arte gótico de finales del llamado período medieval) del poder de individualizar su propia producción, lo que le otorgaba ciertas licencias discursivas y la prerrogativa de firmar la obra.

Aunque la historia del arte desde el tratado de Giorgio Vasari (1511-74), Le Vite de' più Eccellenti Architetti, Pittori, et Scultori Italiani (1550 / 1558) – lo que puede verse como el primer estudio de autores, dotado de una cierta ambición sistémica-, ya sea que esté lleno de peculiaridades, y las distinciones aquí propuestas deban entenderse como meros prismas o parámetros regulatorios, se puede decir que el proceso de reconocimiento del personaje La liberalización de las prácticas visuales se ha ido procesando progresivamente en Europa desde la expansión de las ciudades medievales aproximadamente entre los siglos XII y XIII (según la región) y alcanzó cierto límite paradigmático en las últimas décadas del siglo XVIII en la Francia absolutista. . En este último, el artista profesional podría aspirar, según la tradición y la ley establecidas, al cargo de “pintor del rey”, acumulando funciones y responsabilidades como realizar encargos a sus pares de edificios oficiales y ejerciendo también funciones pedagógicas y normativas como la de Academia. miembro. Sin embargo, si bien el “pintor del rey” contaba con privilegios, incluido el de instalar su estudio en el palacio del Louvre, todavía no disfrutaba de “autonomía”.

De hecho, para los criterios modernos que se establecieron histórica y socialmente con la Revolución Francesa,[V] el artista de Ancien Régime no conocía la libertad de juicio. Reinaba cierta libertad y se toleraban excepciones cuando se trataba de géneros pictóricos considerados “menores”. Éste era el caso de las escenas habituales o de los moldes de las naturalezas muertas o incluso de los autorretratos, casos en los que el pintor tenía cierta licencia y los medios necesarios para actuar por sí mismo y, a menudo, para negociar con él. compradores privados. Por el contrario, cuando se trataba de ejercer su arte en el género más amplio, es decir, en aquel llamado “histórico” que interesaba directamente a la Corona y estaba destinado generalmente a palacios e iglesias, el artista quedó privado de todo poder efectivo sobre los medios, el contenido y la finalidad de su trabajo.

Así, a modo de comparación y ejemplo –y ciertamente cometiendo un anacronismo–, se puede decir de este profesional judicial con muchos beneficios ligados a su cargo, que carecía de poder de decisión propio como un alto ejecutivo de una corporación multinacional hoy en día, que ostenta múltiples privilegios ligados a sus funciones, pero está sujeta a dictados de diversos órdenes que los exceden y despojan de su posición, a pesar de los beneficios materiales, la dignidad de la libertad y la autonomía de juicio, atribuidos en principio a un liberal profesión. Marat, por cierto, llamó a estos artistas "trabajadores de lujo" (obras de lujo) y los alineó con los “prestamistas” (prestamistas).[VI]

arte como liberalismo

Un tercer campo de problemáticas respecto de la forma de trabajar lo constituyó la producción artística basada en la libertad y luego elaborada como una práctica reflexiva según los valores de la autonomía. Aquí, el trabajo de producción de objetos visuales se asociaba, por un lado, a valores próximos o similares a los propios de la práctica de la filosofía, que, superando su sometimiento a la Iglesia cristiana, se había recuperado en el período. inmediatamente anterior a la Revolución Francesa, el privilegio de la libertad como distinción de la servidumbre, siguiendo el ejemplo de la tradición esbozada en polis clásico.

Así, que la pintura y el arte se conviertan en filosofía fue lo que pretendió y proclamó el pintor jacobino Jacques-Louis David durante el breve interregno (1792-4) que duró la república revolucionaria francesa, antes del régimen termidoriano.[Vii] Y análogamente que el arte se hizo para la libertad y el placer.– a diferencia de las artesanías, por dinero –, es decir, que el arte debe ser desinteresado, público y autónomo fue lo que propuso Kant en Crítica de juicio publicado simultáneamente con la Revolución Francesa.[Viii]

Sin embargo, en el campo de la autonomía política, en el sentido liberal que surgió aproximadamente en un período coetáneo a la libertad de empresa y al “trabajo libre” o asalariado, hay que considerar que la habitat del arte correlacionado, si incluía el principio de autonomía, también incluía nuevas formas complejas, y ahora ambiguas, de coacción. Así, por ejemplo, el mismo David – después de haber sido, hasta el golpe de 9-10 Termidor (27-28.07.1794), el artista emblemático de la Revolución, miembro de la facción dirigente de la Convención y que recibió órdenes directamente de ella – también destacó (tras salir de la prisión termidoriana y recuperar la libertad en 1795) por abrir su estudio – ahora privado – a la visita mediante el cobro de entradas.[Ex]

Tanto Kant como David fueron hombres característicos de la Ilustración que buscaron formular nuevos parámetros para el campo de las artes; Como en otros campos –en aquel momento en acelerada reestructuración–, para las artes, otros criterios y propósitos ya se impusieron tras el fin del siglo XIX. Ancien Régime. Así, a mediados del siglo siguiente, Delacroix (1798-1863) primero y Baudelaire (1821-67) después comenzaron a referirse al "arte moderno" desde entonces. El primero, de forma prosaica y actual, en su Journal, escrito durante cuarenta años, a partir de 1822; mientras que el segundo, ya en la calidad de crítico y primer pensador del nuevo fenómeno, que hace Marat (1793), de David, primer hito del “arte moderno”.[X]

¿Autonomía?

Uno de los elementos ideológicos distintivos del “arte moderno” es la abierta oposición a ciertas formas de tutela y alienación en el campo de las artes. Pero en la realidad empírica, que a menudo está en contradicción con la oposición anterior, la situación compleja y ambigua del artista es completamente diferente y lo lleva a convertirse en un comerciante de sí mismo y de sus obras. Finalmente, la necesidad de afrontar esta nueva contradicción –percibida con la fuerza de un impacto agudo, así como un reflejo inherente de su nuevo estado general– constituyó, como preocupación inseparable de la producción y circulación de las artes, un descubrimiento dramático que cruzó la generación de autores de la primera mitad del siglo XIX. – véanse, por ejemplo, las obras de Daumier (1808-79) y Courbet (1819-77), entre otros. En definitiva, tales eran los dilemas cotidianos y constantes de los autores del romanticismo y del primer realismo moderno.

Bajo esta nueva perspectiva, el arte en principio empezó a hacerse para la libertad, Kant Dixit.[Xi] Así, el artista obtuvo sus medios de producción, liberándose de la tutela de la Corona y de la Iglesia. De manera análoga, también se hizo cargo de los modos de operar y de las formas que producía. Se convirtió, por tanto, en el primer propietario responsable y directo de los frutos de su trabajo, que, como otros artesanos y pequeños comerciantes, empezó a presentar directamente al juicio público y a los compradores. – Recordemos el caso emblemático de David al acometer la exposición comercial de sus obras, una vez finalizado el período revolucionario de la Primera República Francesa.

De esta manera, la autenticidad autoral y la soberanía poética, como valores éticos y estéticos, pasaron a constituir los fundamentos nominales declarados de un nuevo contrato social-artístico basado en la competencia, que frecuentemente exigía innovaciones, y a la luz de las cuales el respeto por los géneros y las academias pasaron a ser vistas como un elemento característico del anticuado arte del Ancien Régime. Sin embargo, y también en estos términos, se planteó la dependencia –a menudo decisiva en el ámbito empírico– del arte del dinero.

Negatividad opuesta y complementaria.

Así y al mismo tiempo, no se nos debe escapar que, en general y en términos de formas generales de trabajo y producción, fue precisamente lo contrario lo que en realidad sucedió –en contra de las exigencias artísticas de autonomía y autenticidad del autor– y de la premisa de las prácticas artísticas como oficio liberal. Por eso se planteó un nuevo problema relativo al papel simbólico del arte.

En tal escenario, en uno de los polos de la compleja dualidad que instituyó el nuevo problema, campesinos, artesanos y maestros artesanos, así como los pequeños y medianos comerciantes, perdieron sus propios medios de trabajo y producción y, como resultado, , todo poder o autonomía productiva. La única posibilidad que le quedaba a la legión de productores independientes anteriormente expropiados, como los antes miserables, era el régimen del trabajo alienado: es decir, la forma en que los ingresos salariales pueden variar, pero nunca el grado de libertad frente a la configuración y destino.fin del trabajo, cuya determinación pertenece ahora exclusivamente al empresario y propietario del capital o poder adquisitivo de la mano de obra ajena. Desse modo, em larga medida no correr do século 19 e na maior parte do 20, no período em que vigeu o regime produtivo-simbólico da “arte moderna”, apartaram-se as vias do trabalho, no campo das artes, e da produção en general.

Así, en términos de la dualidad descrita anteriormente, el trabajador que ahora sólo tenía su fuerza de trabajo para vender pasó a ser clasificado como “libre”, en uno de los polos –“libre”, por supuesto, en contraposición a la regulación ligada a gremios de artesanos, pero también llamados “libres” a diferencia de la esclavitud que constituyó la forma de trabajo dominante en las antiguas colonias hasta finales del siglo XIX. Finalmente, “libre”, nominalmente, pero privado de todos los medios de producción, alienado de todas las formas del producto de su trabajo y , en estos términos, desde el punto de vista de su condición real, un doble del esclavo – ya que permaneció alienado incluso de su metabolismo.

En el otro polo, en cambio, el trabajo en el campo del “arte moderno” –del que se hipotetizará que goza de autonomía según la más ambiciosa de las hipótesis críticas, la del Crítica de juicio, de Kant – se convirtió en el paradigma simbólico del trabajo emancipado (basado en el principio de “libertad”, en la definición histórica de Kant, mencionada anteriormente). Paradigma ahora de la “liberación del trabajo mismo de sus negatividades sociales (liberación del trabajo stesso dalle sue negatività sociale) ”,[Xii] En palabras de Argan, el arte pasó a ser utilizado desde cierto ángulo ético y cognitivo como un horizonte utópico o una promesa para el resto de la humanidad –que se veía privada de cualquier derecho a la autodeterminación en funcionamiento y, en consecuencia, también se veía a sí misma en funcionamiento. excluido del derecho a la conciencia, cuyo desarrollo está vinculado al ejercicio adecuado del trabajo.

En resumen, la condición contradictoria del “arte moderno” –fundado en la proposición fundamental de la libertad y en la comparación permanente con el trabajo cautivo en forma de mercancías– siempre estuvo permeada por tal ambivalencia. Es decir, se ubicó invariablemente en la condición oscilante entre la oposición abierta y la distinción derivada y complementaria, en definitiva tal contrapunto, frente al sistema que rige el trabajo, la producción y la apropiación de la riqueza a escala general. .

 Argán y el “arte moderno”

Al proyectar el debate en otro plano, esta vez sobre la gran variedad de técnicas y formas artísticas entre la antigüedad y la época moderna, se constatan rupturas y saltos, pero también signos de subsistencias estructurales a largo plazo (sin ignorar, por supuesto). , que respecto a los diversos y diferentes regímenes de trabajo en la era moderna, siempre es necesario detallar y ajustar).

Hay que tener presente la especificidad dada por la complejidad y variedad de situaciones en la era moderna. Así, si en el ámbito del estatuto del trabajo, como hemos visto, es posible observar un progreso que culmina en la libertad propia del “arte moderno”, en cambio, en el campo de las técnicas y de las formas, la Las distinciones relacionadas con el juicio del progreso no tienen cabida. Es obvio que, en el universo de las prácticas artísticas, no existen técnicas, materiales, procedimientos y formas que sean superiores a otras. Este es uno de los prejuicios que existían en los antros (palacios, iglesias y academias) de, por así decirlo, Ancien Régime del arte, pero que la transición al nuevo régimen del “arte moderno” arrasó. El abordaje de la problemática del arte debe abarcar estos diferentes niveles porque en todos ellos hay procesos de creación de valor que requieren análisis específicos; Es igualmente necesario hacer un juicio histórico que ponga un valor-modo en contradicción con otro, dentro de la misma obra, una obra frente a otra, etc.

Hasta ahora prácticamente sólo hemos enumerado los problemas. Pero ¿cómo ir más allá de los juicios descriptivos y distintivos hacia una nueva síntesis? Es decir, en el campo que nos ocupa –es decir, el de la historia del arte como investigación de los modos de valor–, ¿cómo especificar el método de investigación propuesto por Argan en relación con la historia del trabajo?

En primer lugar, como se vio al principio, su partido o principio filosófico es concebir conceptualmente el arte como una práctica o forma de trabajar productiva. Como tal, según una perspectiva claramente hegeliana y marxista –aquella que hace de la experiencia del trabajo una condición indispensable para el modo de conciencia–, el arte será también un modo de conciencia o práctica reflexiva en la medida en que, al clarificarse como tal, llega a concebirse como trabajo.

Esto implica dos órdenes de consecuencias que llaman la atención. La primera es que, para establecer el valor de una determinada forma artística, es imprescindible situarla en medio de las formas de trabajo y producción existentes, es decir, compararla con otras formas sociales objetivas en la formación social histórica. al que pertenece. Un ejemplo: al estudiar la talla o la arquitectura barroca en la América portuguesa, es necesario no sólo distinguir sus especificidades, demarcar su novedad frente a la tradición y el contexto artístico, en este caso, junto con los estilos barroco y contemporáneo en Europa. y en las colonias, pero también es necesario hacer una comparación con el modo de trabajo esclavo en los talleres, como con otras artesanías y métodos de fabricación.

Segunda consecuencia a destacar: el punto de vista del “arte moderno” es el elegido por Argan, entre los referentes artísticos, para analizar la inmensidad oceánica de la historia del arte. Es decir, Argan, quien en su interpretación de Manet (1832-83) aplica el famoso lema de Diderot (1713-84): “hay que ser de su tiempo [el faut être de son temps]") [Xiii] – observa, en principio, la misma directiva. El “arte moderno” es entonces considerado como “su causa”, como la matriz de ideas presentes en sus enunciados, como los ritmos melódicos de una lengua nativa.

Realizar un trabajo crítico-reflexivo a partir de la experiencia formativa que brinda el “arte moderno” es lo que le da al historiador el ardor único de la reflexión comprometida; es decir, el calor del juicio reflexivo a la hora de proceder al análisis de formas artísticas pasadas, que se traduce en el poder de la observación de largo alcance, pero cercana y atenta al detalle. En definitiva, Argán observa y habla en primera persona sin dejar de ser reflexivo, tal es la formación que le inculcó el “arte moderno”.

Sin embargo, vale la pena insistir en que el hecho de que Argan adopte el punto de vista del “arte moderno” no es un simple caso de gusto ni una cuestión contingente. El partido del “arte moderno” es inseparable de su elección filosófica. Es decir, al concebir el arte como trabajo y éste, siguiendo a Hegel y Marx, como condición fundamental de la conciencia, Argan tenía que priorizar la experiencia del “arte moderno” porque sólo éste, entre otros tipos de arte, se propuso exclusivamente como trabajo – en el sentido soberano o emancipado –, al concebirse así de acuerdo con sus posiciones más conscientes y trascendentales.

Más aún, se debe a que, en la concepción adoptada, la experiencia del trabajo de emancipación en curso, según las condiciones cognitivas propias de la libre determinación, es en sí misma objetivación y proyecto, es decir, reflexión sobre el pasado, determinación del presente. e intención proyectada para el futuro –, en definitiva, juicio histórico concretado en acción productiva en el presente; En resumen, es por esta razón que la historia del arte se ha hecho posible en un sentido efectivo. En otras palabras, posible no como una encomiástica historia de personalidades o de grandes obras –algo que ya existía desde el tratado de Vasari–, sino posible y eficaz como ciencia humana, como crítica de los valores y como investigación racional autónoma de la historia de la humanidad. Contextos culturales y sus dinámicas artísticas.

En resumen, en la plataforma crítico-materialista propuesta por Argan –en la que se instituyó la condición de posibilidad de la historia crítica del arte, mediante el trabajo de una síntesis propia del “arte moderno”–, arte e historia del arte convergen y se entrelazan inseparablemente . La idea normativa común es el juicio crítico que es el juicio histórico por excelencia, o, en palabras del propio Argan, volviendo ahora a Arte y crítica de arte, como afirma ya en su “Historia del Arte”, “el arte de la obra no es otra cosa que su historicidad [l´artiscità dell'oper non è altra cosa dalla sua storicità] ”.[Xiv]

* Luis Renato Martín Es profesor-orientador del PPG en Artes Visuales (ECA-USP). Autor, entre otros libros, de La conspiración del arte moderno (Chicago, Haymamercado/HMBS) (https://amzn.to/44t8LXq).

** Extracto de la primera parte de la versión original (en portugués) del cap. 12, “Seminario Argán: arte, valor y trabajo”, del libro La conspiración del arte moderno y otros ensayos, edición e introducción de François Albera, traducción de Baptiste Grasset, París, ediciones Amsterdam (2024, primer semestre, proc. FAPESP 18/26469-9).

Notas

[i] GC ARGÁN; La historia del arte como historia de la ciudad, trad. PL Capra, São Paulo, Martins Fontes, 1992, págs. 13-4 (https://amzn.to/3ORfqVF); Storia dell'Arte como Storia della Città, la cura di Bruno Contardi, Roma, Riuniti, 1984, p. 19 (https://amzn.to/3qPASm1).

[ii] Rodrigo NAVES, “Prefacio”, en GC ARGAN, Arte Moderno / De la Ilustración a los Movimientos Contemporáneos, pref. R. Naves, trad. Denise Bottmann y Federico Carotti, São Paulo, Companhia das Letras, 1993, p. XIX (https://amzn.to/3qMIAgI).

[iii] Sobre la distinción, fundamental en la antigua Grecia, entre el hombre que facilitar y el que fabricado, y la falta relacionada de un término correspondiente a “trabajo”, véase Jean-Pierre VERNANT, “Work and Nature in Ancient Greek” y “Psychological Aspects of Work in Ancient Greek”, en Mito y pensamiento entre los griegos, trad. Haiganuch Sarian, São Paulo, Paz e Terra, 2002, págs. 325-48, 349-56 (https://amzn.to/3swDYMo); « Trabajo y naturaleza en la Grèce ancienne » y « Aspectos psicológicos del trabajo en la Grèce ancienne », en Mythe et Pensée chez les Grecs, París, La Decouverte, 1988, págs. 274-294, 295-301 (https://amzn.to/3PdUbyR).

[iv] Véase Immanuel KANT, “Of Art in General” (párrafo 43 de Crítica de juicio) En Kant (II)/ Textos seleccionados, selección de textos de Marilena Chauí, trad. Rubens Rodrigues Torres Filho, São Paulo, Os Pensadores/ Abril Cultural, 1980, págs. 243-4; Emmanuel KANT, “#43.

[V] La Revolución, tras decretar en 1791 el fin del control de la Real Academia de Pintura y Escultura sobre el Salón, abriéndolo a artistas nacionales y extranjeros, en agosto de 1793 suprimió definitivamente y en los distintos ámbitos todas las academias. – “último refugio de todas las aristocracias [último refugio de todas las aristocracias]”, en palabras del pintor David, también líder jacobino. Cf. Régis MICHEL, “L'Art des Salons”, en Philippe BORDES y R. MICHEL et al., ¡Aux Armes y Aux Arts! / Las Artes de la Revolución 1789-1799, París, Adam Biro, 1988, p. 40 (https://amzn.to/3PdOdxV).

[VI] “A los artistas, a los trabajadores del lujo, a los comerciantes, a los prestamistas les bastó ver disminuir sus ganancias con la revolución, lamentar el reinado de los cortesanos, de los chupasangres públicos (...) y suspirar por el restablecimiento de la esclavitud, que les hacía vislumbrar sus ventajas personales en el regreso de los opresores del pueblo, de los despilfarradores del erario público (...) [Les artistas, les ouvriers de luxe, les marchantes, les agioteurs n´eurent pas plutôt vu leurs ganaron menos par la révolution, qu´ils lamenttèrent le règne des cortesanos, des sangsues publiques (…) et qu´ils sopairèrent après le rétablissement de l´esclavage, qui leur faisait entrevoir leurs avantages personals dans le retour des oppresseurs du peuple, des dilapidateurs du trésor public…]». Véase J.-P. Marat en L'Ami du Peuple, No. 669, 09.7.1792/XNUMX/XNUMX (https://amzn.to/45xtCuo), en Michel VOVELLE (ed.), Marat: Textos Choisis, París, Éditions Sociales, 1975, pág. 219 (https://amzn.to/3sztbRm).

[Vii] Así, por ejemplo, David afirmó en el momento en que, como miembro del Comité de Instrucción Pública, presentó a la Convención la propuesta de un jurado nacional de las artes: “Ciudadanos… su Comité [de Instrucción Pública] ha considerado la artes en todas las relaciones en las que deben contribuir a la expansión del progreso del espíritu humano, a la propagación y transmisión a la posteridad de ejemplos destacados de los esfuerzos sublimes de un pueblo inmenso, guiado por la razón y la filosofía, trayendo a la tierra el reino. de libertad, igualdad y leyes./ Las artes deben, pues, contribuir poderosamente a la instrucción pública, pero regenerándose: el genio de las artes debe ser digno del pueblo que ilumina; debe caminar siempre acompañado de la filosofía, la cual no le aconsejará qué ideas grandes y útiles../ Durante demasiado tiempo los tiranos, que temen incluso las imágenes de la virtud, habían alentado, al encadenar incluso el pensamiento, la licencia de la moral; las artes en aquella época sólo servían para satisfacer el orgullo y el capricho de unos pocos sibaritas rellenos de oro; y las corporaciones despóticas circunscribieron el genio en el estrecho círculo de sus pensamientos (...)./ Las artes son la imitación de la naturaleza en su forma más bella y más perfecta; un sentimiento natural del hombre lo lanza al mismo objeto./ No es sólo encantar los ojos como los monumentos artísticos alcanzan su objetivo, es penetrar el alma, es dejar en el espíritu una impresión profunda, similar a la realidad; es entonces cuando los rasgos del heroísmo, de las virtudes cívicas, ofrecidos a los ojos del pueblo, electrizarán su alma y le harán germinar todas las pasiones por la gloria, la devoción por la salvación de la patria. Es por tanto necesario que el artista haya estudiado todos los impulsos del género humano; debe tener un gran conocimiento de la naturaleza; es necesario, en una palabra, que sea filósofo. Sócrates, hábil escultor; J.-J. Rousseau, buen músico; el inmortal Poussin, trazando sobre el lienzo las lecciones más sublimes de la filosofía, son todos testigos que prueban que el genio de las artes no debe tener otra guía que la llama de la razón.Ciudadanos (…) su Comité a considerado las artes, bajo todas las relaciones, que debe hacer para contribuir al progreso del espíritu humano, propagarlo y transmitirlo a la posteridad, el ejemplo frappant de los sublimes esfuerzos de una peuple inmenso, guiado por la razón y la filosofía, ramenant sur la terre le règne de la liberté, de l´égalité et des lois./ Les arts doivent donc puissament contribuer à l'instruction publique; mais c'est en se régénérant: le génie des arts doit être digne du peuple qu'il éclaire; Il doit toujours marcher accompagné de la philosophie, qui ne lui conseillera que des idées grande et utiles./ Trop longtemps les tyrans, qui redoutent jusqu'aux images des vertus, avaient, enchaînant jusqu'à la pensée, fomentó la licencia des moeurs ; les arts ne servaient plus qu'à satisfaire l'orgueil et le caprice de quelques sybarites gorgés d'or; et des corporaciones déspotiques, circonscrivant le génie dans le cercle étroit de leurs pensées (…)/ Les arts sont l'imitation de la Nature dans ce qu'elle a de plus beau, dans ce qu'elle a de plus parfait ; un sentiment natural à l'homme l'attire vers le même objet./ Ce n'est pas seulement en charmant les yeux que les monuments des arts ont atteint le but, c'est en pénétrant l'âme, c'est en faisant Sur l'esprit una impresión profunda, similar a la realidad: c'est alors que les traces d'heroïsme, de vertus civiques, offerts aux respect du peuple, electriseront son âme, et feront germer en lui toutes les passions de la gloire, de devouement pour le salut de la patrie. Il faut donc que el artista ait étudié todos los recursos del género humano; il faut qu'il ait une grande connaissance de la naturaleza; il faut en un mot qu'il soit philosophe. Sócrates, hábil escultor; Jean-Jacques, buen músico; l'immortel Poussin, tracent sur la toile les plus sublime leçons de philosophie, sont autant des témoins, qui prouvent que le génie des arts ne doit avoir d'autre Guide que le flambeau de la raison (…)]”. Al concluir este discurso, David propuso una lista compuesta por académicos, artistas de todos los géneros y magistrados para formar el jurado nacional de las artes. Véase JL DAVID, citado Marie-Catherine Sahut, «Témoignages et Documents», en M.-C. Sahut y R. MICHEL, David/ L'Art et le Politique, París, Gallimard-NMR, 1989, págs. 159-60; El discurso de David, extraído de los archivos parlamentarios, también es citado por Daniel y Guy WILDENSTEIN, Documentos complementarios au Catalogs de l´Oeuvre de Louis David, en «Chapitre II – 1789-1797, David et la Révolution», París, Fondation Wildenstein, 1973, p. 71; Para el mismo discurso, véase también EJ DELÉCLUZE, Louis David hijo École & hijo Temps/ Souvernirs por EJ DELÉCLUZE (París, Didier, 1855), prefacio y notas de Jean-Pierre Mouilleseaux, París, Macula, 1983, págs. 158-59.

[Viii] La primera edición tuvo lugar en 1790 durante la Asamblea Constituyente; el segundo en 1793, año II de la República.

[Ex] Véase LR MARTINS, “Traces of Voluptuousness” en este volumen; versión anterior publicada en ídem, Revoluciones: poesía de lo inacabado, 1789-1848, vol. I, São Paulo, Ideas Baratas/ Sundermann, 2014, págs. 116-8.

[X] Véase Charles BAUDELAIRE, «Le Musée classique du Bazar Bonne-Nouvelle», OC., vol. II, págs. 408-410. Publicado en Le Corsaire-Satanás (21.091.1846), fecha del 53^.o aniversario de la ejecución de Luis XVI (https://amzn.to/3Z8dz3P). 

[Xi] Véase I. KANT, op. cit., P. 243.

[Xii] Cf. GC ARGAN, “Ancora sulla storia dell'arte nelle scuole”, en Ocasiones de crítica, la cura de Bruno Contardi, Roma, Riuniti, 1981, p. 139.

[Xiii] Ver Denis DIDEROT citado GC ARGAN, “Manet e la pittura Italiana”, in ídem, De Hogarth a Picasso/ L'Arte Moderna en Europa, Milán, Feltrinelli, 1983, pág. 346 (https://amzn.to/3Efogrx).

[Xiv] Ver GC ARGAN, Arte y crítica de arte, Lisboa, Editorial Estampa, 1988/ Arte y crítica de arte, Roma-Bari, Laterza, 1984, pág. 145 (https://amzn.to/3QXMRJ4).