por LUIZ RENATO MARTÍN*
El poder de la negatividad de la conciencia frente a lo establecido
La admirable constancia de la obra de Giorgio Morandi (1890-1964) escapa a los lazos entre el arte moderno y la vanguardia. También parece ajeno a la historia desgarrada de Italia en la primera mitad del siglo XX. ¿Cómo explicar tal distancia? Sólo la inusitada concentración moral en uno mismo y el corte racional en la forma de actuar pueden sustentar tal constancia. Por tanto, es una coherencia que resulta del poder de negatividad de la conciencia frente a lo dispuesto, así como de la perspectiva universalizadora de sus actos.
Pero, ¿cómo se vincula el hacer arte, lúdico en sí mismo, con un rigor ético tan extremo? La obra de Morandi surge de un diálogo crítico con las corrientes del arte italiano de 1910 a 1920. Morandi acepta cuidadosamente la fiesta moderna del futurismo, pero niega la apología poco ética del dinamismo, su activismo irreflexivo. Toma la tensión especulativa de la metafísica (de Giorgio de Chirico [1888-1978]), hostil al mundo de la acción, pero rechaza tanto el contenido precezaniano de la concepción pictórica como el tema de los cuadrados italianos, que evoca una grandeza eterna . Análogamente, acoge la remisión del grupo pictórico reunido en torno a la revista Valori plásticos (1918-21) a los hallazgos bajomedievales de Giotto (1267-1337) y Masaccio (1401-1428), sin embargo, de manera diferente, sin tomarlos como modelo de un clasicismo atemporal y nacionalista.
De hecho, el eje de la obra de Morandi se define a continuación en la década de 1920. Quattrocento el horizonte bajo, que atribuye a la mirada el sesgo de un protagonista, la idea de actuar sobre las cosas: en suma, adopta el foco de la razón, el de la visión que domina el espacio.
En efecto, en la Florencia paradigmática del Quattrocento (de la manufactura textil y las primeras luchas obreras del ciompi), que perfeccionó la representación del espacio natural mediante la invención de la perspectiva geométrica, el optimismo histórico inherente a la ambición de imponer al mundo las medidas humanas repercutió en un orden plástico equilibrado y sencillo. Morandi retoma estos elementos en una nueva clave. Horizonte bajo, equilibrio y sencillez atestiguan, también ahora en la obra de Morandi, el fundamento explícito del acto plástico.
Sin embargo, la diferencia con los antiguos está dada por la falta de transparencia del mundo, es decir, por un sujeto sin optimismo. Así, si alguna vez fue posible geometrizar el espacio natural y afirmar el poder humano en general, Morandi en su tiempo se adhirió a la primacía de la razón y su noción de espacio. Por tanto, no la traducción del espacio natural, sino la exposición de la idea de espacio generada por la espontaneidad de la razón.
Tal inversión equivale en el arte a lo que Giulio Carlo Argan (1909-1992) resumió como el postulado de Cézanne (1839-1906): “La identidad entre pintura y conciencia”. En este sentido, Argan sintetizó la premisa del período abierto por Cézanne: “El espacio es la realidad tal como está colocada y experimentada por la conciencia, y la conciencia, si no engloba y unifica el objeto y el sujeto, no es total”.[ 1 ]
Así, es a través de la lección impresionista anterior, la de la afirmación tanto del plano como de los volúmenes y la luminosidad como relaciones cromáticas –lección reelaborada críticamente y reestablecida por Cézanne– que Morandi refuta el clasicismo y se inserta en un punto de la historia moderna.
En esta “perspectiva de la conciencia” –común (pese a aparentes diferencias) a Pablo Picasso (1881-1973), Piet Mondrian (1872-1944) y Paul Klee (1879-1940), entre otros–, qué distinguiría a Morandi? En mi opinión, la conciencia dialógica, el respeto intransigente a la alteridad, que contra todo unilateralismo llama al diálogo con el otro, al desdoblamiento de la conciencia en una alteridad opaca, que el objeto encarna. Así, en el arte existencialista y fenomenológico de Morandi, se dramatiza la inmanencia de la conciencia frente a la irreductible opacidad de la materia.
En un prisma, digamos, estoico, inscrito en la tradición italiana, el arte de Morandi aparece como dramático. La repetición de sus motivos acentúa la incertidumbre esencial sobre el resultado mismo, que hace de cada obra una expiación de la libertad a nivel de la conciencia, y cada obra, un resultado irreductible, sin asomo de método.
La relación irrepetible de tonos y formas, que distingue a cada pieza, denota el camino problemático que conduce a la conciencia al choque vano e incierto, incluso quijotesco, con la materia. En efecto, ¿cómo ordenar el nuevo espacio plástico, a partir de la perspectiva moderna de la conciencia? En esto, se sabe, no caben viejas premisas pictóricas dicotómicas, inherentes al dogmatismo y dualismo del sentido común: aquellas en las que prima el espacio como contenedor de la luz, la materia precede a la forma, así como el objeto, a su vez, a criterio del sujeto...
Morandi, por tanto, no tuvo más que hacer que pintar “al revés”, invirtiendo así los términos de determinación de las cualidades en la pintura de la tradición europea posterior a Caravaggio (1571-1610), en la que el uso de la luz cristaliza como juicio de valor. Por tanto, Morandi parte de la conciencia –análoga en la obra a la inmediatez del fondo o soporte– en busca de la opacidad de la materia; es decir, establece la alteridad de la botella, en medio del camino… Las formas y colores de las figuras aparecerán como si estuvieran rodeadas por lo que las rodea; bajo la presión del fondo, del soporte –o de la conciencia: en fin, como eclipses o signos de resistencia a la luz.
La opacidad de los objetos y la materia a la conciencia se ve reforzada por un toque de oscuridad o un blanco espectral, sin enfriar la tensión inherente a la conciencia. Si los objetos y la materia, aunque contrarios a la conciencia, no se rinden; en cambio, las variaciones de luz, restos de vanos reflejos, se vuelven inmediatos y consistentes a nuestros ojos, adquiriendo las cualidades físicas requeridas para su traducción en masas y volúmenes. Llegan así a estructurar la determinación recíproca entre espacio y luz, según la sincronía moderna de pensamiento y espacio.
Por tanto, el volumen, el límite de las cosas, las variaciones de la luz aparecen como relaciones concretas. Se nota la fabricación de la luz y la producción del espacio -la ocurrencia del pensamiento en la conciencia- a través de maniobras claras y distintas: en los lienzos, el ir y venir del pincel, los límites rotos, el dramatismo de los tonos; en los grabados, la variación de la malla regular de trazos; en los planos, la incorporación del soporte, etc.
*Luis Renato Martín es profesor-asesor del PPG en Historia Económica (FFLCH-USP) y Artes Visuales (ECA-USP). Autor, entre otros libros, de Las largas raíces del formalismo en Brasil (Haymamercado/HMBS).
Revisión: Gustavo Mota.
Editado del original publicado bajo el título “La perspectiva de la conciencia”, en Revista de Reseñas / Folha de São Paulo, No. 25, 11 de abril de 1997.
Nota
[1]. Cf. GC Argán. Arte Moderno: De la Ilustración a los Movimientos Contemporáneos. Prefacio: Rodrigo Naves. Traducción: Denise Bottmann y Federico Carotti. São Paulo, Compañía. das Letras, 1993, pág. 375, 504.
