por HOLOISA COSTA*

Comentarios sobre la obra del fotógrafo paulista

Fue en 1985 cuando tuve mi primer contacto con la obra de Germán Lorca. En esa ocasión, me sorprendió una producción fotográfica consistente, diversificada y prácticamente desconocida, iniciada en la década de 1940, que me pareció materializar una posición pionera en la búsqueda de un lenguaje moderno en Foto Cine Clube Bandeirante. En los últimos años, su trabajo ha ganado una amplia publicidad y he tenido varias oportunidades de volver a encontrarme con ella. Así pude reiterar mi valoración inicial y, al mismo tiempo, tener la satisfacción de ver el potencial de sus fotografías para incitarme a nuevas reflexiones.^[i]

En este breve ensayo pretendo centrar mi atención en un aspecto concreto de la documentación urbana que Germán Lorca elaboró ​​a mediados de la década de 1950, con destino a la capital paulista, sin entrar en consideraciones sobre su aportación al fotoclub o su actividad publicitaria. Evidentemente su producción es mucho más amplia y compleja de lo que esta sección es capaz de mostrar y esta exposición así lo demuestra. Fijarme precisamente en dos imágenes producidas en esa década, desde este punto de vista, es sólo una estrategia para abordar con nitidez uno de los temas que más me ha llamado la atención en tu obra hoy.^[ii]

1.

Germán Lorca es fotógrafo, en el más puro sentido moderno del término. Las imágenes que produjo a lo largo de la década de 1950 nos trasladan no sólo a otra época, sino principalmente a otra forma de mirar el mundo, que caracterizó la visión modernista. El modernismo abdicó de los temas bucólicos y pictóricos de la fotografía académica, lanzándose con avidez sobre la ciudad moderna. La afirmación del carácter artístico comienza a tener lugar en la exploración de los atributos específicos de la técnica fotográfica, centrada en las posibilidades significativas del encuadre que ofrece la cámara y los juegos de luces y sombras que sólo la fotografía es capaz de ofrecer. La experiencia moderna, sin embargo, no se limitó a un simple ejercicio formalista, por el contrario, fue vista como una profunda renovación de las bases conceptuales de la fotografía y se basó, entre otras cuestiones, en la reformulación del concepto de documentación.

La documentación de la ciudad de São Paulo que Germán Lorca realizó a lo largo de la década de 1950 muestra que la vida moderna en transformación contribuyó a un nuevo posicionamiento del fotógrafo en relación con el mundo. Documentar dejaría de ser un intento de captar lo real para convertirse en una actividad de interpretación. Es lo que vemos en una de las fotografías de Lorca tomadas de noche en el centro de São Paulo en 1954. En ella, el fotógrafo superpone una escultura alada, en primer plano, sobre el rascacielos iluminado al fondo, situado entre viejos edificios que desaparecen en el Valle de Anhangabaú.

El titulo de la foto - Ícaro – nos recuerda que el mito remite al sueño de su personaje de emprender el vuelo sobre cimientos precarios, lo que le impone un destino trágico. En la fotografía de Lorca, la figura anacrónica de la materia inerte, que él asocia al personaje mitológico, apunta con vehemencia hacia arriba, advirtiéndonos de los riesgos del sueño del progreso a toda costa.^[iii]

Otra visión del progreso la da Germán Lorca en la foto Enero, producido con motivo del IV Centenario de la ciudad de São Paulo, pocos días antes de la inauguración del Parque Ibirapuera.^[iv] En un principio, hay una composición muy bien estructurada que se evidencia en varios elementos, ya sea en la marca horizontal que da la base del edificio que divide la foto en dos segmentos antagónicos, o en los surcos marcados en el suelo que guían nuestra mirada hacia el edificio ubicado al fondo, o incluso en la ubicación precisa de figuras humanas.

El contraste entre la textura tosca de la tierra y el fino acabado de la superficie construida encarna un fuerte antagonismo entre cultura y naturaleza. La forma audaz del edificio, a su vez, nos remite sin querer al imaginario de las naves espaciales en la literatura y el cine de ficción, recordándonos una situación recurrente en la que el ser humano se siente atraído por lo desconocido. Encaramada en el terreno devastado, la 'nave' ocupa toda la línea del horizonte y parece materializar un futuro lleno de potencial.

Podemos situar no sólo estas, sino varias imágenes del Lorca alemán de los años 1950, en relación con la llamada fotografía humanista francesa, en la que se sitúan Henri Cartier-Bresson, Robert Doisneau o André Kertész, por citar sólo algunos de los nombres más conocidos.^[V] Era una nueva concepción del tiempo y del espacio, basada en el concepto de momento decisivo, formulado por Bresson. Se asumía la existencia de un instante privilegiado, capaz de sintetizar todo el sentido de un determinado acontecimiento mediante la articulación simultánea de elementos expresivos y formales en la composición de las imágenes.

El fotógrafo sería, en este contexto, un profesional especializado en identificar esos instantes y materializarlos en imágenes resumen de los hechos que presenció. El momento decisivo pronto se convertiría en un ideal, perseguido desde entonces por varias generaciones de fotógrafos de todo el mundo. Así, se creó una mística en torno a la habilidad casi trascendental de los fotógrafos adeptos a este principio para producir imágenes a partir de la espontaneidad de las escenas, sin recurrir nunca a cortes o cualquier tipo de intervención en la copia o negativo.

El curso de la historia nos muestra que el paso del tiempo muchas veces es capaz de sacar a la luz los secretos mejor guardados. Así ha venido ocurriendo con la fotografía humanista francesa, cuya supuesta espontaneidad se ha visto cuestionada en las últimas décadas a raíz de la apertura de los archivos de algunos fotógrafos fallecidos.^[VI] o ciertas situaciones inesperadas. Es el caso de la conocida foto de Robert Doisneau, Le baser de L'Hôtel de Ville, que, al inmortalizar el fugaz momento del apasionado beso de una joven pareja, se ha convertido en un emblema del cacareado romanticismo de la ciudad de París^[Vii].

Distribuida como una instantánea, tomada al azar, circuló en miles de carteles y tarjetas de portal en todo el mundo. Sin embargo, a fines de la década de 1980, una demanda por el derecho a usar la imagen de los retratados llevó a Doisneau a revelar que había contratado a una pareja para escenificar el beso. Luego se supo que esa fue una de las imágenes que produjo, por encargo, para un ensayo de la revista estadounidense vida.^[Viii] Si esta revelación libró a Robert Doisneau de la acción judicial iniciada en su contra, arruinó su reputación como el genio autor de algunas de las escenas callejeras más sorprendentes y encantadoras de la ciudad de París en la década de 1950, poniendo toda su obra bajo sospecha de puesta en escena. .

Hoy, sin embargo, nos corresponde cuestionar hasta qué punto la puesta en escena afecta la importancia histórica de una foto como Le baser de L'Hôtel de Ville. Para ello, no tomaré en cuenta los argumentos de los partidarios del momento decisivo, aprovechando la distancia crítica que tenemos hoy en relación a sus puristas presupuestos. Como tantas otras realizadas en la época, esta imagen se sitúa en el contexto de la reconstrucción de la sociedad francesa en la posguerra, cuando se intentaba retomar la vida social en sus aspectos más cotidianos.

No por casualidad la fotografía humanista hizo de la ciudad su escenario más frecuente y centró su interés en los niños, las parejas de enamorados, las reuniones colectivas, las fiestas populares y temas similares. Era necesario reinventar la convivencia en el espacio público, hasta hace poco tiempo ocupado por la violencia y la barbarie. Es en este contexto en el que, a mi modo de ver, hay que entender la enorme aceptación de la fotografía de Robert Doisneau. En cuanto al hecho de que fue puesta en escena, Hans-Michael Koetzle afirma con razón que tal revelación resultó ser un hecho positivo a lo largo de los años, en la medida en que liberó a la foto de las ataduras de la documentación. Es él quien concluye: “La fotografía se ha convertido en un símbolo, y los símbolos tienen una verdad propia”^[Ex]. Esto se debe a que no se trata de una puesta en escena producida al azar, sino de una construcción simbólica a tono con la sensibilidad de la época en que fue concebida como respuesta a las expectativas de una determinada sociedad.

En este punto vuelvo a la obra de Germán Lorca. Manteniendo las debidas distinciones históricas, Enero realiza una operación similar a la de la foto de Doisneau en relación con el ambiente paulista de la década de 1950. Como sabemos, las condiciones favorables de la economía brasileña en la posguerra posibilitaron la aceleración del proceso de industrialización. Hubo una entrada significativa de inversión extranjera en el país, además de una fuerte expansión del mercado interno. Las tasas de crecimiento urbano, las tasas de alfabetización y el ingreso per cápita aumentaron a niveles nunca antes alcanzados. La clase media emergió como fuerza política y el país entró en una fase de democratización después de más de una década de régimen dictatorial.

Este clima de optimismo se sentiría particularmente en la capital paulista, que buscaba consolidarse como una metrópoli moderna y cosmopolita. En la fotografía de Lorca, el edificio de Oscar Niemeyer, ejemplo de la arquitectura moderna brasileña, sugiere un puente entre el presente en estado bruto y un tiempo futuro de realizaciones basadas en la autonomía de la industria y la tecnología nacionales. Es como si la insólita construcción materializara una especie de destino común, hacia el que se encaminan las distintas generaciones. Aquí la verdad de la imagen no está en captar lo real. Lorca no buscaba registrar un acontecimiento, sino crear una imagen capaz de simbolizar un determinado sentimiento colectivo en relación al futuro de São Paulo. A través de una fotografía cuidadosamente escenificada, construida en diálogo con el concepto de momento decisivo, ofrece su interpretación sensible de la historia vivida.^[X]

2.

La fotografía moderna que se desarrolló en São Paulo, en el Foto Cine Clube Bandeirante en la década de 1950, vino a responder a las necesidades de actualización de la cultura local, dado el impacto del crecimiento urbano de la posguerra, los desafíos de nuestra tardía industrialización y la contradicciones de nuestro proceso de modernización. Los fotógrafos modernistas se posicionaron como protagonistas en la construcción de un país en desarrollo y encontraron en la fotografía un vehículo, no solo para dar rienda suelta a la construcción simbólica de ese país ideal, sino también para afirmar su propia identidad cultural, como clase social emergente. El lugar que querían para la fotografía era el museo. El sueño era hacer que la fotografía fuera reconocida como arte por sus cualidades intrínsecas. La trayectoria de Lorca en las décadas de 1940 y 1950 estuvo marcada por esta utopía.

*Hélouise Costa es profesor y curador del Museo de Arte Contemporáneo de la USP y coautor del libro Fotografía moderna en Brasil (CosacNaify).

Publicado originalmente en el catálogo de la exposición. La fotografía como memoria – German Lorca. Pinacoteca do Estado de São Paulo, 9/12/2006 al 11/3/2007.

Notas

[i] Llegué a la obra de Germán Lorca a través de una investigación realizada junto a Renato Rodrigues da Silva, entre 1985 y 1986, que resultó en el libro Fotografía moderna en Brasil. São Paulo: CosacNaify, 2004.

[ii] Las reflexiones que desarrollaré a continuación fueron originalmente presentadas por mí en dos ocasiones, en el texto curatorial de la exposición “Lorca alemán: la fotografía como visión” (Museu de Arte Contemporânea da USP, 17 ago. – 24 oct. 2004) y luego en mesa redonda “Lo estético y lo social en la trama fotográfica”, en el ciclo de debates “Fotopalavra”, Itaú Cultural / CosacNaify, São Paulo, 4 out. 2005.

[iii] En el título de la foto, Germán Lorca se toma una licencia poética al asociar el monumento al mito de Ícaro. Se trata, de hecho, de una obra de Amadeo Zani en honor al compositor Giuseppe Verdi, inaugurada en 1921 como regalo de la colonia italiana a la ciudad de São Paulo. El monumento, tal como se describe en el proyecto original de Zani, presenta la figura de Verdi, sentado, y detrás de él su genio alado (gracias a Anna Carboncini por esta información). Según el profesor José de Souza Martins el monumento fue trasladado de su ubicación original y actualmente se encuentra al pie de las escaleras de la Rua Libero Badaró, todavía en el Valle de Anhangabaú. Martins reitera que la figura representa al propio Verdi, quien “tiene en una mano las hojas del pentagrama de las inspiraciones del alma” y está “protegido y distraído bajo las inmensas alas de la inspiración musical”. Ver: “En Anhangabaú, Verdi y la libertad”. El Estado de S. Paulo, Caderno Metrópole, 1 abr. 2006, pág. C7.

[iv] Esta foto fue realizada para un reportaje encargado a Germán Lorca por Editora Abril. En su momento, se publicó con otro corte y acompañado del pie de foto “El futuro brotó de la tierra”. El edificio, ahora conocido como Oca, tiene el nombre oficial de Pavilhão Lucas Nogueira Garcez y se llamaba, en ese momento, Pavilhão das Exposições. Por tanto, el título de la foto que pone Lorca es reciente, como reconoce el propio autor. Ver: Revista del IV Centenario, n. 1, 1954, disponible en: www.abril.com.br/especial450/indice.html, accedido el 2006 de oct. XNUMX.

[V] Mari de Thézy. La fotografía humanista, 1930-1960: historia de un movimiento en Francia. París: Contrejour, 1992.

[VI] En el archivo de André Kertész, por ejemplo, se encontraron dos negativos que muestran otras tomas del lugar donde se tomó la foto Meudon, de 1928, antes considerada como una imagen tomada espontáneamente. En ellos, el fotógrafo parece querer poner a prueba el encuadre y la fuerza de la composición, con y sin la presencia del tren en el viaducto. Véase: Hans-Michael Koetzle. Iconos de fotos: la historia detrás de las imágenes. Londres: Taschen, 2002, pág. 8-17.

[Vii] La información de este párrafo se encuentra en Koetzle, op. cit., pág. 72-79.

[Viii] El ensayo fue publicado con seis pliegos a doble página, incluyendo Le baser de L'Hôtel de Ville, en la edición de Vida a partir del 12 de junio 1950.

[Ex] Koetzle, op. cit., pág. 79.

[X] Germán Lorca nunca omitió la puesta en escena que dio origen a varias de sus fotografías. En este caso, la dama retratada es la abuela del fotógrafo y el niño es su hijo. Ambos aparecen en otra imagen publicada en la portada de la Revista del IV Centenario, ya mencionada. El cuadro Niña bajo la lluvia (1951), por su parte, tuvo como protagonista a la sobrina de Lorca. Información facilitada al autor por el fotógrafo en dos entrevistas, realizadas en 1985 y 2004.