por WALNICE NOGUEIRA GALVÃO*

Extractos del epílogo del libro recién publicado de José Agudo

A Michael M. Hall, quien me presentó esta novela.

Por los intersticios del canon

para apreciar mejor gente rica es necesario prestar atención al trasfondo que constituye la tradición a la que pertenece: el de un nicho satírico muy especial dentro de la ficción costumbrista urbana.

En el cambio de siglo, extendiéndose hasta 1922 o incluso más tarde, la literatura brasileña tuvo manifestaciones estimulantes que serían medio ocultas por el resplandor de la Semana de Arte Moderno. Entre ellos, una fuerte vena crítica que arrugó sobre todo la ficción, aunque también aparecía en la crónica, en el teatro, en la caricatura o en la tira cómica.^[i]

El término general “premodernismo”,^[ii] como se le llama convencionalmente, tiene unos límites -no rígidos pero que permiten cierto desbordamiento- que marcan el final de una era y el amanecer de otra. Están fijados más o menos por la muerte de Machado de Assis en 1908 y de Lima Barreto en 1922. O bien por la publicación de los sertones, de Euclides da Cunha, en 1902, y por el estallido de la Semana de Arte Moderno en 1922. O por 1889, año de la proclamación de la República y comienzo de la Antigua República, hasta su final, marcado por la llegada de Getúlio Vargas al poder en 1930 .

El detonante de esta época novelística fue el súbito advenimiento de la modernización provocada por la repentina transición del Imperio a la República, tendencia que se radicalizaría cada vez más en los tiempos venideros, abriéndose de par en par en la gran reforma urbana de Río de Janeiro. La modernización material e institucional supondría una metamorfosis de las costumbres que no dejaría piedra sin remover.

Cabalgando desde hace dos siglos, parte de esta añada oscila entre bella Epoca y el premodernismo. Durante este período, produjeron varios novelistas: algunos vinculados al pasado como Coelho Neto; o la transición, como Graça Aranha, que se adherirá con entusiasmo al modernismo, al menos en la acción; o incluso al futuro, como Monteiro Lobato, debutando en 1919 con cuentos de urupé.

Es dentro de este período que el nicho al que pertenece gente rica, constituyendo un corte en la novela costumbrista, satírico y demoledor. A pesar de haber tenido mucho éxito en su época, novelas como ésta se restringieron a la crítica de las élites, en una visión no alejada de la superficialidad o la crónica social.^[iii]En cuanto al estilo, ya había pasado por el tamiz del naturalismo, cuyas marcas lleva. A pesar de su éxito, estas novelas se deslizaron como por los intersticios del sistema literario y cultural, cayendo en el olvido. Para apreciar mejor la audacia de gente rica, el lector debe prepararse para seguir un camino sinuoso, desandando su trayectoria.

Sin embargo, en este cuadro general que estamos describiendo, hay una excepción, digna de señalarse, dibujando su antítesis: un escritor que va a contracorriente, que se adhiere a los pobres, a los suburbios y a los excluidos de la gran modernización urbana que, en marcha en el período, beneficia a los ricos y sus secuaces, mientras perjudica a los ya desafortunados: Lima Barreto.

[...]

Novela urbana y crítica de las costumbres.

La poderosa tendencia de la novela urbana, más fértil en el foco de modernización constituido por Río de Janeiro que en el resto del país, se engrosaría hasta convertirse en un caudal con picos de alta realización, como Lima Barreto. Esta tendencia suele tener como patrón inicial un trabajo sin pretensiones, publicado en forma de libro en 1854 después de haber aparecido en publicaciones periódicas un año antes: Memorias de un sargento de milícias, de Manuel Antonio de Almeida.

Precursora de las novelas aquí examinadas, tiene una vena cómica o humorística, mostrando una extraordinaria agudeza para la crítica social. Sin perjuicio de las de Joaquim Manuel de Macedo, fue una de las primeras y más relevantes novelas basadas en una crónica de costumbres urbanas en surgir, destacándose entre los contemporáneos, manteniendo hasta el día de hoy una corte de admiradores.^[iv] En cuanto a los encantos de Río de Janeiro, es incomparable porque se remonta a épocas anteriores y revive vívidamente lo que sucedía en la ciudad en la época de d. Juan vi. Situado en el umbral entre el romanticismo y el realismo, adoptando una perspectiva llena de humor, entre mordaz y benévola, despliega una mirada crítica que intenta someterlo todo a una cómica degradación. Los personajes caricaturizados siguen eventos de ingenio casi inverosímiles. El protagonista, Leonardo, a través de expedientes y mucha flexibilidad, consigue todo lo que quiere. A pesar de eso, la novela revela una lúcida comprensión del funcionamiento de la incipiente sociedad brasileña, donde todo se resolvía sobre la base del favor personal, en ausencia de criterios objetivos para una vida civil colectiva. Intuitivamente, Leonardo comprende las ventajas que puede sacar de este cuadro general, utilizándolo para hacer el bien sin trabajar y sin hacer ningún esfuerzo. La novela es una gracia: el narrador trata los engaños y las travesuras de Leonardo con total indulgencia.

Estructurada como una alternancia de trama/acción, la novela suscita sabiamente el interés del lector por las tramas de la trama y por las travesuras de Leonardo, intercalando entre estos episodios escenas folclóricas de Río Antigo, con todo lo que era tan pintoresco como típico. Sintomáticamente, su joven autor era columnista de un diario, precisamente de un diario de la capital del país, y la novela se publicaba en capítulos seriados. Como veremos, esta combinación de escritor y columnista de prensa sería privilegiada en los tiempos venideros.

Pero los antepasados ​​de esta novela satírica que critica a las élites en un país esclavista se remontan al “tiempo del rey”, es decir, al período que siguió al portentoso desembarco del príncipe regente d. João, futuro rey D. João VI, con toda su corte de 15 personas. Los precursores ya anuncian el destino de estas obras: nunca en el nivel superior de la buena literatura, o literatura con ambición de arte elevado. Pero algo más realista, menos afectado, quizás más popular, y que sin duda atrajo a sus numerosos lectores. Así fue como Joaquim Manuel de Macedo, lejos de ser sólo el autor de novelas edulcoradas como La Moreninha (1844) y el chico rubio (1845), más tarde se demostró que tenía más de una cuerda en su lira. Escribiría otros de leve denuncia social o al menos de crítica costumbrista, como el muy divertido Las mujeres de mantilla (1870) y Memorias del sobrino de mi tío (1867).^[V] Y esto, en pleno romanticismo, ante lo cual, cuando convenía, hacía una genuflexión, como sucedía con La Moreninha e el chico rubio.

Em Memorias del sobrino de mi tío, la crítica de las costumbres se centra en la capa política: corrupción y robo, alianzas entre líderes deshonestos, intercambio de favores. El sobrino quiere hacer carrera política, para entretenerse también, y aprende y enseña al lector los secretos del oficio, en una radiografía de la práctica político-electoral del país. Anárquico e irreverente, se remonta cien años atrás, a la época en que la capital de Brasil fue trasladada de Bahía a Río de Janeiro, durante la administración del primer virrey, Conde da Cunha (1763-67), quien es un personaje en algún énfasis.

De esa época es posible rescatar novelas que cayeron en el ostracismo y de las que sólo unos pocos estudiosos habían oído hablar. Contemporáneo a éstos es el caso de La familia de las agujas(1870)^[VI] según la portada, una “novela humorística” de Luís Guimarães Jr., arrancada del polvo de los archivos no hace mucho por Flora Süssekind. En una narración en “zigzag” que va y viene, que rechaza y subvierte, esta novela corteja suavemente al absurdo, al grotesco e incluso al absurdo.^[Vii]

república y modernización

Sólo quienes se situaron del otro lado de la línea de demarcación establecida por el advenimiento de la República podrían evaluar lo que significó para el panorama cultural brasileño. La presencia de la monarquía y la esclavitud había sido un signo llamativo del atraso de Brasil en el concierto de las naciones, e incluso en el contexto de América Latina. Por eso, la proclamación de la República fue saludada como un salto en la modernidad: una nación moderna que se precie no puede tener rey ni esclavos. Trayendo consigo de inmediato una multitud de modificaciones e innovaciones que cambiaron la fisonomía del país, la República se hizo especialmente visible en la capital, Río de Janeiro.^[Viii] El resto de Brasil sólo absorbería muy lentamente la modernización, recalcitrante a sus innovaciones, quedando como bastión del patriarcado, la oligarquía y el coronelismo.

Los rasgos generales de esta evolución se destacan en dos obras literarias que aparecen pronto, incluso antes de finalizar el siglo, que llevan el título de la capital federal. La primera, de 1894, es una novela del inmensamente exitoso escritor Coelho Neto. La segunda, de 1897, es una obra de teatro, la más famosa, de otro prolífico autor, Artur Azevedo,^[Ex] Fue también el dramaturgo de mayor éxito de la época, creador de numerosas comedias, operetas, burlettes, óperas cómicas, revistas, vodevil, intermedios, parodias, etc., en el contexto de una lira nada pretenciosa pero teatralmente efectiva. Esta obra es caracterizada por él como una “comedia de opereta de las costumbres brasileñas”. Novela y teatro presentan un esquema básico similar, y es evidente que intentaron tratar literariamente la novedad que era una república de hombres libres. Ambos descansan en el contraste entre el interior y Río de Janeiro, mostrando en la novela el candor de un joven paisano de paseo y, en la obra, el de una familia de Minas Gerais que viene a conocer la gran ciudad. Tanto en un caso como en otro, seducidos por las maravillas de la metrópolis ya merced de los listos, los personajes se deciden por lo que dicen son la sencillez, la pureza y las costumbres más austeras. Cuáles serían entonces los encantos del interior, después del delicioso vértigo de los peligros que ofrece la capital.

El secular tema literario de la huir urbano (= huir de la ciudad), que se remonta a la antigüedad grecorromana, se vuelve a representar con nuevas formas y formas brasileñas posteriores a su uso por las convenciones de Arcadia. El tema también marcará el regionalismo, que contrapone ciudad y campo, manteniendo el contraste entre un polo como lugar de todos los vicios y el otro polo como lugar de todas las virtudes. Sólo quedaría inmune Lima Barreto, quien llevaría a cabo el bucólico proceso de ilusión en Triste final de Policarpo Quaresma. Cabe señalar que quien escribe no sale de la ciudad, a pesar de todos los reproches. El tema en los estudios literarios ya ha dado mucho, como lo demuestran obras clásicas como las de Curtius y Raymond Williams.^[X]

Tanto la novela como la obra de teatro están dedicadas a escudriñar la vida pública y privada de la metrópoli, en sus usos y costumbres, y en especial lo que estaba en transición. Y eso, cambio o novedad, trajo una fisonomía inédita a Río.

Estas transformaciones pronto serían visibles, con la fuerza de un terremoto u otro gran desastre natural, en la cara expuesta de Río de Janeiro durante la Reforma de Pereira Passos, llamada así por su alcalde y mentor, en 1904. Sin duda, la capital de el mundo era París, y en todo el planeta las intervenciones urbanas copiaron el modelo de la Reforma Haussmann,^[Xi] que tenía como objetivo principal dar forma al tejido urbano para controlar las insurrecciones, después de la Comuna de 1871.

En Brasil, o en Río de Janeiro más que en Brasil, finalmente llegó la modernización. Así lo refleja la escritura de la época, tanto en las novelas como en las crónicas de los periódicos, más aún cuando se sabe que procedían de los mismos autores. Estos escritores entablaban, a través de la prensa, una discusión diaria sobre lo que era la modernización, palpable en los escombros que colgaban de tanto derribo, en los escombros a la vista y en los escombros que se acumulaban.

No fue casualidad que el brío plebeyo acuñara el sobrenombre de Bota-Abaixo para el fenómeno, marcando esta fase de Río. Hasta entonces, los pobres habían vivido en los barrios del centro (Cidade Nova, Estácio, etc.) y, expulsados, ocuparon a partir de entonces la periferia y, de manera más destacada, los barrios marginales de las alturas.

Todo cambió, todo se transformó: la tecnología, en esta era de inventos y descubrimientos, comandó el cambio. El resplandor de la luz eléctrica convirtió la noche en día, y abrió todos los recovecos que antes estaban en las sombras, reemplazando las débiles boquillas de gas en el alumbrado de las calles. El tranvía abandonó la tracción animal y adoptó la tracción eléctrica. El automóvil hizo su irrupción alarmando a los transeúntes. Mientras tanto, las faldas y el pelo se acortan.

La publicidad entra en escena, dominando periódicos y revistas, pero también está presente en los anuncios de los tranvías, para algunos de los cuales el propio Olavo Bilac movilizó a su musa. La publicidad se llamaba entonces en francés y en femenino “la réclame”, que Artur Azevedo usó como título de una hilarante historia, mostrando el dedo de la propaganda hasta en una gallarda aventura.

La moda de los balnearios es contemporánea, que se multiplican y son como extensiones de Río y São Paulo, de donde proviene su parroquia. El poder público colabora, promulgando políticas de salud.

Ir a cafés y pastelerías como Pascoal o Colombo es imprescindible en Río de Janeiro, junto con el desarrollo de la bohemia de intelectuales, artistas y periodistas. Pero sin contar a Lima Barreto, que también era bohemio, pero cliente de fregueses y tabernas de mala fama. Hasta entonces, el teatro, antes de ir a las salas de cine, era el lugar ideal para ver y ser visto. Como gente rica trata de mostrar, esos hábitos también se encuentran en São Paulo: sus personajes frecuentan cafés y restaurantes llamados Rotisserie Sportsman o Castelões, van al Teatro Santana a ver la obra La dama de las camelias, abarrotan las matinés de los cines Radium.

El disco y el fonógrafo, antes que la radio y su largo alcance, ayudan a acortar distancias, corroborado además por el teléfono y el telégrafo. No solo dan lugar a nuevos hábitos de escucha, sino que también facilitan la sociabilidad del baile de pareja entrelazada. Y, con él, el miedo a los efectos deletéreos del execrado pepinillo, con sus forcejeos y movimientos lúbricos, bautizado en todas partes como “danza de negros”. Pronto aparecería una gran triple creación del pueblo brasileño: la samba, la escuela de samba y el Carnaval de Río de Janeiro.

Entre los escritores, Olavo Bilac brilló como heraldo incansable de nuevas costumbres. Sus miles de crónicas periódicas muestran cómo asumió un papel de liderazgo, auspiciando causas progresistas, pasando de un partidario de la gimnasia, el deporte y el atletismo al patriotismo y la campaña por el servicio militar obligatorio.^[Xii]

[...]

La cosecha de São Paulo

Los tiempos están asistiendo al surgimiento, en São Paulo, de algunas novelas costumbristas con carácter de crítica o denuncia social, como las que venimos examinando. Como si viendo lo que estaba pasando en la literatura carioca, tan opulenta, los autores se sintieran impulsados ​​a reclamar también una presencia en este nicho del panorama de las letras, incluso fuera de Río de Janeiro.

El mejor logrado entre ellos es señora pommery (1920), de Hilário Tácito.^[Xiii] El protagonista es el dueño del burdel Paraíso Reencontrado, un centro de atracción para la élite de São Paulo. El título enfatiza el embellecimiento de su verdadero nombre “polaco”, como se llamaba entonces, el de Pomerikovsky. El nom de guerre deriva del champán francés que brota en su salón. Sátira notable e impagable sobre la hipocresía y otras malas costumbres de esta clase, se desvanece insistiendo en la función civilizadora y modernizadora de la institución prostíbulo. Tiene la rara distinción de haber sido elogiada por Lima Barreto en una crónica.

Otro ejemplo es ropa suja (1923), de Moacyr Piza. Autor de una novela escandalosa, una más sobre la élite paulista, Moacyr Piza también sería protagonista de un escándalo en la vida real, en torno a una tal Nenê Romano, detonante de un duelo que no sucedió. Pero dos años después la mata a balazos y se suicida también, dentro de un auto en la Avenida Angélica. El título de su novela resultó profético.

Sobre todos estos autores y novelas, cariocas, paulistas o de otros lugares, se cernía la sombra enorme y europea de Pitigrilli, seudónimo del italiano Dino Segre. Autor de lo que en Europa se llamó una “novela popular”, fue una figura pintoresca, un periodista de frases estruendosas y provocadoras, entre otras actuaciones para sus fans. Una sola lista de títulos da una idea de su parentesco con los escritores que hemos estado examinando: mamíferos de lujo (1920) el cinturon de castidad (1921) cocaína (1921) ultraje a la vergüenza (1922) La virgen de 18 kilates (1924). Autor prolífico, esta es una pequeña muestra de su torrencial obra. Que la muestra no engañe al lector: ya escribía antes de 1920 y seguiría escribiendo después de 1924, con convulsiones en su vida y residencia, entre Italia, París y Argentina. Fue un éxito de taquilla, su libro seguramente sería un éxito de ventas, al menos en su fase más popular. Fue, en tiempos más templados, apodado un "novelista pornográfico". Como los brasileños, también desapareció.

Los “ricos” de São Paulo

Una sátira sobre la élite de la ciudad de São Paulo es lo que tiene en sus manos el lector, una ciudad que también se modernizaba sin el esplendor y la pompa de la capital del país. La novela procede sistemáticamente a examinar las diferentes encarnaciones de las principales fuerzas sociales que detentan el poder. Encarnaciones en personajes —todos hombres y blancos, obviamente— constituyendo “tipos” que pueblan las páginas de este libro.

Por eso mismo, por este énfasis en la caracterología por así decirlo, el libro se basa más en la descripción que en la narración, en lo estático más que en lo dinámico, en la profundización de cada tipo y en los tipos en su conjunto más que en los incidentes de la trama. El subtítulo, por lo tanto, promete lo que el texto logra: Escenas de la vida de São Paulo. Ya se ve que la descripción prima sobre la narración, siendo el pasaje escaso, casi inexistente, cuadro tras cuadro.

Esta es una sátira que no se hace sistemáticamente como en una novela cohesionada y coherente en todas sus partes, sino por fragmentos, líneas, intuiciones repentinas, eslóganes, anécdotas. En definitiva, por piezas que componen un mosaico llamado novela. Y por eso mismo, al ser intransigente, permite una relación más libre y lúdica con la forma.

El autor dejó huellas biográficas tan tenues como las huellas de su obra. Aquí, la gran fuente es Elias Thomé Saliba,^[Xiv] sumando esta otra aportación al citado capítulo sobre el cómic en la época, un tesoro de valiosa información y reflexiones. Entre los rasgos que menciona están los escasos datos profesionales. Así que sabemos que José Agudo es el seudónimo de José da Costa Sampaio, originario de Portugal. Saliba, que las ha leído todas, cita una serie de novelas, publicadas entre 1912 y 1919, prefiguradas por gente rica, el primero de la serie, siendo los otrosgente atrevida, el medico Paradol y su ayudante, ¡Pobre rico!, Lista de correos, Letras occidentales e la piedra parlante. De profesión, el escritor era contador y profesor de contabilidad. De perfil modesto y oscuro, fue sin embargo leído y apreciado, aunque esta apreciación fue fugaz. El origen de su seudónimo se descifra como un juego de palabras del propio novelista al dedicar el libro a João Grave (1872-1934), escritor portugués. Además, João Grave fue autor de una novela llamada gente pobre, otro juego de palabras. Según todos los indicios, José da Costa Sampaio causó buena impresión en su oficio, pues fue profesor de la Escuela de Comercio Álvares Penteado, habiendo fundado y dirigido una prestigiosa revista de contabilidad.

Lo más notorio de su carrera como novelista, curiosamente, fue una polémica con nada menos que con Oswald de Andrade, insertándose así, aunque contra su voluntad, en las futuras fantasías modernistas, entonces aún acechando en el horizonte. Saliba dice que la disputa se desarrolló en las páginas de el mocoso, la primera incursión de Oswald en la prensa, periódico que creó y dirigió a los veinte años. Como nadie ignora, Oswald supo ser virulento. Al comentar, bajo el seudónimo de Joachin da Terra, el recién estrenado gente rica, enviado por el autor, decide acusarlo de ignorancia por un presunto error gramatical ya en la dedicatoria colectiva al periódico. Hubo una réplica, respondió José Agudo y la polémica se incendió, degenerando en acusaciones personales y otros insultos. Finalmente, perdería el corazón y el interés y desaparecería ante asuntos más apremiantes. En particular, produjo un poema satírico y feroz de Oswald, transcrito por Saliba, que puso fin a la controversia.

la élite paulista

A pesar de toda la heterogeneidad, gente rica tiene un protagonista, que es Juvenal de Faria Leme, más conocido como Juvenal Paulista. Su presencia manda en casi todos los capítulos, aunque la novela no está en primera persona, siendo éste “persona del autor”. Sin embargo, es el punto de vista de Juvenal Paulista el que predomina, las ideas de los dos se confunden todo el tiempo. No hay distanciamiento cuando se trata de Juvenal Paulista, rara vez una pizca de objeción o desacuerdo. Es cierto que es un alter ego: en el carácter autónomo se puede ver un vocero del autor.

Autor y alter ego comparten una visión fuertemente crítica de la élite, a la que dirigen todo tipo de críticas. El doble punto de vista es instigador, porque, mientras Juvenal es apodado “paulista” y pertenece a la élite, el autor es un inmigrante que sería excesivo llamar marginal o borderline, ya que es un ciudadano respetable. Pero ciertamente es un extraño. Las opiniones tanto del autor como del protagonista, aun cuando se burlan de la élite y asumen por tanto una crítica progresista, pueden estar llenas de matices conservadores respecto de las mujeres, los negros y los pobres, que reciben valoraciones despectivas.

¿Quién es este protagonista? “Juvenal de Faria Leme fue un verdadero paulista”: así comienza el Capítulo IV. Uno de sus antepasados ​​era parte de d. Pedro cuando ocurrió el famoso “desorden intestinal” a orillas del Ipiranga, el lado carnavalesco de la heroica saga de la Independencia. Firmando habitualmente a Juvenal Paulista, escribía asiduamente para periódicos y revistas: “Tenía pasión por escribir”, lo que lo acerca una vez más al narrador. Es crítico con las ideas hechas: descendiente de bandeirantes, afirma que jactarse de eso es lo mismo que jactarse de “ser nieto o bisnieto de bandidos y ladrones”. En su vida aventurera, fue cocinero y descubrió la sustancia, o caldero en el que se hervían los restos, que servirá de metáfora para designar a la élite espuria de São Paulo. Para despertar remilgos, cuenta a sus amigos que de niño comía tostadas de içás.

Sin embargo, como veremos, las opiniones que Juvenal distribuye libremente a diestra y siniestra sobre todo o casi todo, y que él cree avanzadas en la medida en que tratan con burla a los cuatrocientos ricos, a veces están teñidas de matices más acordes con un cascarrabias anciano del tipo tradicional, moralista.

Todo transcurre en el centro de la ciudad de São Paulo, o más precisamente, en el Triângulo, como se llamaba popularmente al perímetro delimitado por tres calles: Quinze de Novembro, São Bento y Direita – el corazón de la ciudad, su más antigua núcleo, al mismo tiempo, lugar de memoria y foco de irradiación de poder. El libro ofrece un inventario sistemático de los signos espacio-temporales que lo constituyen: toponímicos (calles y lugares públicos en general, incluyendo nombres de restaurantes, bares, tiendas, teatros, cines) y topográficos (cuestas, valles, prados, esquinas, aceras públicas). El objetivo es describir, de forma precisa, el escenario donde se desarrolla la trama y los puntos principales —por cierto cargados de carga semántica— en los que transcurre la vida de los personajes, que se confunde con la vida, o al menos con la rostro público, de la élite de la ciudad.

Para empezar, se mencionan varias veces los Quatro Cantos, nombre dado a la esquina de la Rua Direita y São Bento, que formaba cuatro ángulos rectos perfectos, una maravilla en un tejido urbano de calles desordenadas. Se dice que era la única intersección ortogonal en São Paulo y desaparecería con la apertura de la Praça do Patriarca.

La Casa Garraux se destaca en el Triângulo, para la compra de libros, en la Rua Quinze, junto a Guarany, un café y restaurante, que para Juvenal es una guarida de “coprofilia intelectual”, donde los futuros solteros, árbitros de la elegancia masculina, hacen un punto. A menudo se menciona el reloj de Grumbach, o más bien, la joyería y relojería de Maurice Grumbach, ubicada en la esquina de Rua Quinze y Rua Boa Vista. Su reloj de esfera grande permitía verlo desde múltiples ángulos, gracias a su ubicación estratégica justo en la esquina. Un ícono urbano, el reloj de Grumbach se puede ver en fotos de época que documentan la ciudad de São Paulo.

Otros lugares frecuentados por los personajes son el Rotisserie Sportsman, el bar y restaurante Castelões, una tienda de lujo como Ville de Paris, el cine Radium, el Casino, la plaza Antônio Prado. La Santana y la Politeama ilustran los dos tipos de teatro que predominaron en la época: la Santana lírica, en forma de herradura, con varios pisos de frisos y palcos superpuestos; el Politeama para espectáculos variados, como su nombre lo indica. Puede ver el viaducto de Santa Ifigênia en construcción y hablar sobre la inauguración pendiente del Teatro Municipal. La novela menciona más lugares, e incluso extramuros, buscados por la élite: el Velódromo, el Hipódromo, el río de regatas Tietê, Jardim da Luz, Bosque da Saúde, Parque da Cantareira. Para vacaciones, desde balnearios y playas en Guarujá o Santos como José Menino, hasta temporadas en Europa.

Es bueno recordar que São Paulo en esos años aún no era una ciudad importante. Perdió, y de lejos, ante la capital del país, Río de Janeiro. El tejido urbano era estrecho, sin nada de la suntuosidad arquitectónica que caracteriza a Rio Velho y que la distingue como una metrópoli con tradición. Como la espléndida belleza es y fue única, la majestuosidad de su ubicación junto al mar, en la bahía de Guanabara, con un relieve pintoresco y recortables de calas o calas, a las que se suman playas de arena blanca hasta donde alcanza la vista. Si podemos abrir un debate sobre la belleza natural y arquitectónica, no podemos hablar de números. En los albores del siglo XX, cuando se desarrolla la narración, Río tenía cinco veces más habitantes que São Paulo. El comienzo de São Paulo para convertirse en la “metrópolis tentacular” brasileña y estadounidense, una de las más grandes del mundo, aún no se revelaba en las brumas del futuro.

El romance de las costumbres y sus percances

La estructura narrativa de gente rica busca hacer justicia a la cartografía de la ciudad, que despegaba hacia un futuro de parque industrial, pero ignora la formación del proletariado paulista. A pesar de estar ausente en la novela, en este punto la clase ya tenía tal presencia que había realizado una huelga por mejores condiciones laborales en 1907,^[Xvi] dirigida por sindicalistas revolucionarios en alianza con anarquistas y socialistas. Un año antes, se había creado la Confederación de Trabajadores de Brasil. Pero, aparte de la élite que ocupa el centro de la ciudad, este libro, en consonancia con su título, no reconoce la existencia de otros barrios y otros estratos sociales en São Paulo, ni siquiera en las fantasmagorías de los personajes. Y recién a principios de la década de 1930 se vería el surgimiento de la “novela proletaria”, cuya flor vendría a ser parque Industrial (1933), de Pagu.^[Xvii] Se gente rica ignora el nuevo fenómeno de los trabajadores en la escena social de São Paulo, mucha ficción pasó indemne por el modernismo, incluso después de la Semana de Arte Moderno.^[Xviii]

Por tu lado, gente rica, buscando soluciones literarias, se basará en establecer grandes diferencias entre los capítulos: con cierta exageración, casi se puede decir que cada uno es diferente del otro. Así, veremos episodios callejeros, en los que los personajes se encuentran y conversan, imponiéndose como principio la noción de paseos por la ciudad. Los personajes son flâneurs que pisan una metrópoli futura, que parecen circunscribir ideal o imaginariamente con sus pasos. Todo ello en consonancia con el proceso de modernización en Occidente, cuando las calles de la metrópolis y sus puntos de confluencia (bares, restaurantes, cines) se convierten en espacios de sociabilidad,^[Xix] capaz de provocar encuentros, al servicio del deseo de ver y ser visto.

La trama gira en torno a un eje constituido por el capítulo central, el capítulo V, que ocupa cerca de una quinta parte del total, dejando sólo cuatro quintas partes para los diez capítulos restantes, una desproporción ciertamente, incluso visual, y que tiene consecuencias en la armonía de la parcela conjunto Aquí está el fulcro de la narración y, como era de esperar, la importancia de lo narrado exige tal extensión. Entonces, veamos qué dice este enorme capítulo.

Se trata de la instalación de Mútua Universal, una asociación de inversión, se desarrolla en una habitación en el primer piso de la Rua São Bento. En concreto, el objeto de la junta era “instituir una pensión para los prestatarios durante veinte años, y una renta vitalicia de treinta contos de réis pagadera, a la muerte del fundador, a sus beneficiarios”. Aquí es donde impera lo que la novela llama “mutuomanía” entre los peces gordos, muy de moda en esos años. La gente de medios fundó asociaciones de ayuda mutua, haciendo inversiones que generarían ganancias y se multiplicarían, sirviendo a intereses que alcanzarían su clímax en nuestro tiempo. Aun así, no son más que una pálida anticipación, si se les compara con la especulación del capital financiero que hoy se expresa, por ejemplo, en la los fondos de cobertura, y el desequilibrio económico a escala planetaria al que ha sido conducida la sociedad en su conjunto.

En el grupo que fundó la Mutua hay discusiones políticas e ideológicas, con predominio del moralismo nostálgico. Se habla de precios altos para los pobres, dado el auge de la especulación inmobiliaria, que hará que los alquileres sean desorbitados. Se aplaude el progreso, que sin embargo trae inconvenientes menores a los prestatarios como la aparición de advenedizos, o padres y madres negligentes.

El amplio espectro que abarcan estos miembros pertenecientes a la élite se hace explícito en una serie de perfiles que, en unos pocos trazos, dibujan caricaturas de personajes influyentes. Presentamos a continuación un resumen, sin perjuicio de las vívidas anécdotas que acompañan a cada nombre y que merecen ser saboreadas en la propia novela.

Dr. Gustavo da Luz es uno de los más caricaturizados en su exageración y envilecimiento: un “científico loco” especializado en armadillos, osos hormigueros y pulgas, que de ellos saca lecciones para los humanos. el medico Archanjo Barreto es muy rico, solo. Jerónimo de Magalhães logró la prosperidad a través del matrimonio con un prestamista; Adelino Silveira es su yerno y heredero. El comandante Julio Marcondes proviene de un entorno pobre, pero se casó con un hombre rico y ahora es uno de la élite. Se dedicó a ser casamentero científico, creando un libro de cuentas para las herederas. el medico Orthépio Gama, representante de los políticos, es diputado y, por supuesto, rico. El coronel Rogerio Lopes tiene una sólida fortuna agroindustrial: es dueño de una fábrica de telas y una finca de café. tu hijo dr Zezinho Lopes, licenciado en derecho, es una puta, derrochadora y mujeriego, que frecuenta pensiones felices. Pillado con la boca en la lata, el marido engañado lo obliga a lavar el piso de la casa, en una aventura que se publicita para que todos se diviertan tras bambalinas; el padre luego se casa a la fuerza con él, de 23 años. Alexandre Rossi (el único con apellido inmigrante) creó una industria en sociedad con el Dr. Claro da Silva, a cambio de ofrecerle a su esposa; así se hizo rico. El Barón de Athayde es dueño de esclavos y racista, pero también es filántropo; vive de alquiler de casas alquiladas. el medico Araujo Reis es un mal personaje: se vuelve periodista, y venal, vendiéndose al mejor precio. En cinco años era rico y era el único propietario del periódico para el que trabajaba.

Este es el elenco de poderosos que la novela presenta en clave satírica: ninguno tiene integridad ni decencia. Se observa que representan a distintos sectores de las capas dominantes, compartiendo el poder en mayor o menor medida. La sátira, que no perdona a nadie, preside la caracterización de cada uno de ellos en términos mínimos.

Sin embargo, la fuerza de la inmigración, que entonces estaba a todo vapor, es ignorada como un movimiento social que pronto cambiaría la faz del país, y en especial de São Paulo, como hemos visto, lo hace el proletariado. El único prestatario que no es “cuatrocientos” es Alexandre Rossi y, aunque es el único, le falta desarrollo como personaje. Pero, en el São Paulo de la época, en pocos años un inmigrante sería el Rey de la Industria (Matarazzo) y, penetrando el feudo de la oligarquía terrateniente, otro inmigrante sería el Rey del Café (Lunardelli). El contingente italiano dejará su huella en Pauliceia, imprimiendo su sello en la economía y la política, en el choque de clases, en las artes, en la literatura, en la música clásica y popular.^[Xx]Pronto sus principales figuras podrán cambiar dinero por pedigrí, casándose con las hijas de los magnates del café arruinados.

Curiosamente, esta presentación de los miembros de Mutua se complementará, casi como un apéndice o nota a pie de página, con la “transcripción” de una parodia de sus estatutos, en una interpolación dos capítulos más adelante. El folleto se distribuía previamente por correo. Es lo que sucede en el Capítulo VII, en medio de una representación de La dama de las camelias con la actriz Mina Lanzi en el Teatro Santana, al que asiste la élite de la ciudad.

son casi ocho paginas^[xxi] a partir de un texto anónimo, proponiendo la creación del Showing Club, en medio de una radiografía de la sociedad paulista y una tipología de integrantes.

Aunque anónimo, el texto recuerda los habituales arrebatos de Juvenal, siempre prejuicioso y con fuertes marcas de clase. Comienza con una censura a la falta de casas de alquiler, diciendo que esto implica prosperidad para sus dueños, ya que todas están alquiladas. Y agrega otra advertencia… a los cocineros, que en lugar de manejar la estufa, se van a estudiar a la Escuela Normal, que dejen de ser cocineros, obviamente. La Escuela Normal fue una institución reciente y modernizadora, que sacaba a las niñas de la casa y allanaba el camino para una profesión digna. Por lo tanto, estos signos de independencia femenina despertaron la ira de muchas personas, obsesionando a los hombres con vagos espejismos de conducta más permisiva. Basta recordar la frecuencia con la que pasan las páginas del modernismo (Pagu era un normalista).^[xxii] Sigue otra diatriba, esta indiscriminada, estigmatizando a los que no quieren prestar servicios menos nobles, porque, tanto nacionales como extranjeros, todos están contentos. Sólo los “tramposos, ladrones, chantajistas y proxenetas.

A continuación, el folleto se centra en su objetivo, que es proponer, en broma por supuesto, la creación de otra mutua, una que se llamará Showing Club y cuyo lema es una frase en inglés: “Mostrando para siempre!”. Título y lema abren de par en par el objetivo de la ostentación. Es una parodia de la mutua que se creó en serio en el Capítulo V. Veamos sus propuestas.

Sin sede, sin portero, sin visitas de cobradores, sin reglamento interno, sin consejo de vigilancia, sin junta general, sin reparto: estas son las ventajas, todas negativas. En el balance positivo, se propone que todos pertenezcan al club por derecho de nacimiento, lo que deberá ser ratificado por el candidato. Si es ratificado, será perpetuo. Luego viene la clasificación de los miembros por categoría, según sean efectivos, honorarios, meritorios y ultrameritorios. Y es aquí donde la sátira toma vuelo, transgrediendo todos los límites y yendo por la chanchada más desvergonzada.

Para ser miembro efectivo basta con que la fecha de tu cumpleaños aparezca en las columnas sociales o que tengas coche. Se incluyen los servidores públicos que reciben homenaje, con o sin busto esculpido. Diputados y senadores, todos los que hablan, los que callan, no. Los conferencistas, los barbudos que se afeitan la barba, los que tienen título nobiliario aunque sea conferido por el Papa, los miembros de la Guardia Nacional, los solteros que no ejercen su profesión.

Las tarifas incluyen a los que viajan al extranjero, así como a las personas que hacen donaciones benéficas que dan la mayor publicidad posible.

Los benefactores garantizan la institución de la familia: mantienen amantes ostentosos e hijos derrochadores, son clientes de juego, suscriben palcos para sus parejas o familias múltiples.

Los ultrabenefactores son aquellos que logran encontrar eco en la prensa extranjera para su práctica de la filantropía.

Todos los literatos tienen prohibida la entrada. Esto se debe a que están sujetos a la crítica de que todos los miembros del club deben estar exentos.

Y así termina el panfleto, después de haber criticado con su sátira la promiscuidad de la familia paulista, la hipocresía de los políticos y la codicia general de celebridad.

Terminado el texto, en medio de lo que llamaron incomprensible en la puerta del Teatro Santana y la magnificencia de la multitud en traje formal, encuentro a Juvenal y al dr. Zezinho. Siempre obstinado, Juvenal pronto dice lo que piensa. Comienza criticando los rascacielos, copiados de los americanos. Sin embargo, añade, es mejor un panfleto que una bomba de dinamita lanzada desde lo alto sobre el público abarrotado. El mal es el exhibicionismo de los ricos. Y el texto está bien escrito, dice, cosa rara entre quienes sólo muestran “afán de enriquecerse, gusto por el despilfarro y desprecio por la buena literatura”.

En este punto, la novela retoma la línea de la narración, el sonido de la campana anuncia el levantamiento del telón. Una digresión del narrador fulmina la invención de “los cinematógrafos, los aviones, los automóviles y los telégrafos inalámbricos”, aliados al culto a la velocidad que trastorna los hábitos de vida, el pensamiento y la apreciación del arte. Irónicamente, por supuesto, el cinematógrafo, que reemplaza gradualmente al noche bailando, ahorrando a los padres la presentación de hijas casaderas a muchachos disponibles en costosas fiestas domésticas. Una sesión de cine rápida y barata le permite presumir a sus hijas cubiertas de joyas y lujosos artículos de tocador ante los candidatos que pululan por los pasillos.

La trama avanza, con Juvenal Paulista entre amigos, algunos de la Mútua, haciendo otra divagación en el intervalo del penúltimo acto. Esta vez, en forma de carta, dirigida a los concejales y comentando la próxima inauguración del Theatro Municipal. En medio de diversas elucubraciones, generalmente destinadas a hacer brillar el ingenio del discurso que, por ejemplo, compara ese teatro con un cortaplumas, termina por amenazar la futura administración de la casa, si despilfarra el dinero público allí invertido. Poco después de que termine el drama en el escenario y, como era costumbre, alguien se pone de pie y da un discurso en alabanza a Mina Lanzi. El discurso es paródico, una obra maestra de lugares comunes intercalados con hipérboles nacionalistas y parnasianas. El ponente es Leivas Gomes.

En este punto, vemos cómo la élite paulista de la época está representada en gente rica en sus líneas eléctricas. Manda la vieja oligarquía, compuesta por “cuatrocientos”. Su poder político se basa en el poder económico, que proviene del llamado Eje Café y Leche, combinando la riqueza agraria de São Paulo con la riqueza ganadera de Minas Gerais. Fue el Café com Leite Axis el que hizo los primeros presidentes civiles de la República. Y sólo el advenimiento de Getúlio Vargas, en 1930, rompería esta férrea alianza, llevando al poder a las fuerzas gauchas, venidas del Sur, por lo tanto de fuera del territorio hasta entonces demarcado. Getulio se apoyaría en la clase obrera, trayendo sangre nueva y nuevos problemas a la arena social y política. Es el período anterior, anterior a la fase getulista que ni siquiera se perfilaba en el horizonte, que gente rica capturar y describir.

[...]

Dos observaciones paralelas despiertan el interés del lector. En primer lugar, su aversión a la nueva moda de las novelas policiacas o policiacas, a las que arremete con argumentos que van desde la ofensa al Arte, con mayúscula, al bajo nivel social de los lectores: esta novela es “el deleite de los escolares, de los taberneros y bandoleros profesionales”. En segundo lugar, una pretensión de originalidad, ya que, según él, nunca hubo una obra literaria que alabara la riqueza.

Siendo los ricos su tema, tema del que dice ser conocedor, decide dedicarles su obra, pues pretende llegar como lectores a aquellos a quienes declara su gran amor. Una última ironía, ésta involuntaria, se expresa en esta presentación, cuando habla con admiración de las obras que “logran, bien escritas, resistir el olvido universal”.

En definitiva, divertido y vivaz, gente rica tiene sus atractivos destacados cuando consideramos que, huyendo de la fuente radiante en la capital federal, buscó en la provincia los traumatismos de la modernización republicana. Realizando una crónica satírica de la élite en tono premodernista, se esfuerza por crear para el lector una obra de ficción en forma de mosaico: testimonio de una literatura e historia descarriada que, siendo transicional, está preñada de la futuro

*Walnice Nogueira Galvão es profesor emérito de la FFLCH de la USP. Autor, entre otros libros, de leyendo y releyendo (Senac/Oro sobre azul).

referencia

José Agudo. Gente rica: escenas de la vida de São Paulo. São Paulo, Chão Editora, 2021, 200 páginas.

Notas

[i] Elias Thomé Saliba, “La dimensión cómica de la vida privada en la República”, en: Fernando A. Novais (dir.), Historia de la vida privada en Brasil, v. 3—Republic: de la belle époque a la era de la radio(org. Nicolás Sevcenko). São Paulo: Companhia das Letras, 1998.

[ii] varios autores, Sobre el premodernismo. Río de Janeiro: Fundación Casa de Rui Barbosa, 1988.

[iii] Llegó sin explorar, esta ficción olvidada puede rendir mucho. Al trasladar el ángulo analítico de la literatura a la música, esto es lo que demostró José Ramos Tinhorão: v. La música popular en la novela brasileña. São Paulo: Editora 34, 2000, 3 v.

[iv] “Dialéctica del malandragem”, en: Antonio Candido, El discurso y la ciudad. 3.^a edición São Paulo: Dos Ciudades; Oro sobre azul, 2004.

[V] “El Honorable y Facundo Joaquim Manuel de Macedo”, en: Antonio Candido, Formación de la Literatura Brasileña. 16.^a edición São Paulo: Fapesp; Ouro sobre Azul, 2017.

[VI] Flora Süssekind, “Prosa en zigzag”, en: Luis Guimarães Jr., La familia de las agujas. Río de Janeiro: Vieira y Cuaresma; Casa de Rui Barbosa, 2003. Brito Broca, “Humor negro”, en: teatro de letras. Campinas: Unicamp, 1993.

[Vii] Nada humorística, al contrario naturalista y “maldita”, pero también una novela de Río de Janeiro es el buen negro (1895), cuyo protagonista es un marinero gay y mulato. V. Salete de Almeida Cara, “Presentación”, en: Adolfo Caminha, el buen negro. São Paulo: Editorial Ateliê, 2014.

[Viii] Nicolau Sevcenko, “La capital radiante: técnica, ritmos y ritos de Río”, en: Historia de la vida privada en la República, op. cit.

[Ex] Décio de Almeida Prado, “Evolución de la literatura dramática”, en: Afrânio Coutinho, Literatura en Brasil,v.vi. 3.^a edición Río de Janeiro: José Olimpio; uff, 1986. La obra de Artur Azevedo logró un gran éxito en los montajes modernos, como el dirigido por Flávio Rangel en 1972, en el Teatro Sesc Anchieta de São Paulo.

[X] ER Curtius, Literatura europea y la Edad Media latina. São Paulo: Hucitec; Edusp, 1996. Raymond Williams, en El campo y la ciudad(São Paulo: Companhia das Letras, 1990), examina la evolución del tema en la literatura inglesa.

[Xi] Walter Benjamin, “París, capital del siglo XIX”, en:Pasajes. Belo Horizonte; São Paulo: ufmg; Prensa Oficial, 2006.

[Xii] Antonio Dimas, Tu Insolencia: crónicas — Olavo Bilac. São Paulo: Companhia das Letras, 1996.

[Xiii] (Seudónimo de José María de Toledo Malta) Hilário Tácito, señora pommery. Edición preparada por Júlio Castañon Guimarães. 5.^a edición Campinas; Río de Janeiro: Unicamp; Casa de Rui Barbosa, 1997. Beth Brait, Ironía en perspectiva polifónica. Campinas: Unicamp, 1996.

[Xiv] Elias Thomé Saliba, “Aventuras y desventuras de José Agudo, cronista de Pauliceia en la belle époque”.Revista USP, São Paulo, n.^o 63, sept.-nov. 2004.

[Xv] Cantada en prosa y verso por la música popular, a partir de la marcha del Carnaval de 1935, “Cidade Maravilhosa”, luego oficializada como himno de Río de Janeiro. Fue y es un tema constante del Carnaval Carioca. Sería llevado a lo más alto por la Bossa Nova, que alababa sistemáticamente su esplendor.

[Xvi] Edilene Toledo, Anarquismo y sindicalismo revolucionario: obreros y militantes en São Paulo durante la Primera República. São Paulo: Fundación Perseu Abramo, 2004.

[Xvii] Pagu, o Patrícia Galvão, firma el libro con el seudónimo de Mara Lobo. Comunista y feminista, esta novela de costumbres urbanas subvierte la clase y el género. Escenificando, en una prosa modernista casi “telegráfica”, la vida de las niñas trabajadoras dentro y fuera de la fábrica, se muestra transgresora tanto en la forma como en la trama, revelando, por el contrario, el estándar estéticamente más conservador de la novela contemporánea.

[Xviii] Ve si Mirko(1927), novela de Francisco Bianco Filho, que sufre una escisión esquizofrénica: se divide en dos mitades que se alternan y entrelazan. Una es regionalista (en el interior todo es puro, auténtico, tradicional, la heroína es casta) y la otra es costumbrista urbana (en Río de Janeiro reside la modernización, la orgía nocturna, el libertinaje, el maxixe para bailar, la atracción carnal del otro heroína).

[Xix] V. Walter Benjamín, op. cit.

[Xx] En las artes visuales: Portinari, Anita Malfatti, Victor Brecheret. En literatura: Menotti del Picchia y la ficción de Laranja de Chinay Brás, Bexiga y Barra Funda, de Alcântara Machado, que reconstruye el colorido típico de los barrios de Oriundi. En música clásica: directores y compositores Radamés Gnattali y Francisco Mignone; en música popular: Adoniran Barbosa (seudónimo de João Rubinato), en humor, Juó Bananère (seudónimo de Alexandre Ribeiro Marcondes Machado) y Voltolino (João Paulo Lemmo Lemmi). Los inmigrantes italianos constituirían también el motor del Teatro Brasileiro de Comédia y de la Companhia Cinematográfica Vera Cruz. La caracterización de un héroe hillbilly en el cine le correspondería a Amácio Mazzaropi.

[xxi] En la primera edición.

[xxii] Ya había producido una novela naturalista que bordeaba el sensacionalismo: el normalista(1893), de Adolfo Caminha. Al igual que en la literatura, la etiqueta de independiente y transgresora aplicada a estas jóvenes aparece en el Carnaval, la música popular, las revistas, los dibujos animados y las caricaturas.