Gabriela Fero

01/08/2023

Artes plásticas • Cultura

por ALYSSON LEANDRO MASCARO

Consideraciones sobre la obra del artista plástico.

Si el arte político refleja el tiempo histórico, en algunas circunstancias llega incluso a condensarlo; sin embargo, en tiempos que no quieren ser condensados, pensados o cambiados radicalmente, como el capitalismo de inicios del siglo XXI, un arte crítico plena y efectivamente, que capte y exponga las contradicciones del tiempo, es raro y excepcional. Contrastando con el panorama actual, la pintura de Gabriela Fero ha representado uno de los momentos más altos de originalidad en el arte político del siglo XXI. En una rara combinación de trabajo técnico de alta calidad y una sofisticada lectura filosófica de la política, Gabriela Fero se liberó de las debilidades y trampas del arte contemporáneo y, al mismo tiempo, superó los tradicionales callejones sin salida históricos del arte de izquierda: es el artista mas expresivo del mundo nuevo marxismo.

La excepcionalidad de un arte crítico pleno, cuyo potencial es explosivo, se debe a la rareza de la articulación entre artista y lucha. Por regla general, el arte se construye de forma individualista, como obra genial o dirigida directamente al mercado de consumo, alienado desde una perspectiva amplia de lucha; por otro lado, el arte político custodia los límites de la política misma – en un arco histórico que va desde el realismo socialista hasta la reducción contemporánea a las luchas liberales por la representación. El artista poco politizado, con lecturas estandarizadas y frágiles esquemas críticos –concientizando por la mera revelación del sufrimiento o despertando la compasión o, aún, fanfarroneando por la exaltación de la fuerza de los luchadores– fue el estandarte del siglo XX. El artista despolitizado, o politizado por la izquierda liberal en tiempos neoliberales, es el estandarte del tiempo actual. Solo si uno escapa de tales trampas es posible alcanzar niveles de vanguardia en el arte.

Sólo la pregunta por la pertinencia del arte crítico hoy es ya prueba de la sucumbencia de las luchas contemporáneas al campo tragable del liberalismo. A la derecha, el arte liberal ligado directamente a los mercados; a la izquierda, el arte que critica para insertar y representar, pero esto dentro de la propia reproducción capitalista, sin cuestionar ni explotar sus hitos. Frente al arco que va desde la sumisión del ímpetu artístico al mercado de las artes hasta la lucha por la representación en el sistema, pero no contra el sistema, Gabriela Fero avanzó a una posición única: su arte, desde los fragmentos de subjetividad en el capitalismo. , trata tanto de subjetividades cuanto del capitalismo.

La artista, sujeto crítico de su tiempo

Aunque partiendo de un nivel común a muchos artistas de gran inserción a principios del siglo XXI, su formación en la Escola do Parque Lage la situó, en principio, en un espacio tipificado de carácter distintivo arte contemporáneo –, Gabriela Fero opera un proeza en el ámbito del que proviene: no es una artista liberal de izquierda, es una pintora del marxismo, que toma el capitalismo como su objeto y problema central. Pero, al mismo tiempo, se aleja de lo que tradicionalmente se presentó como artes plásticas marxistas en el siglo XX, comprometidas en un nivel de apelación humanista que resultó en una especie de reconciliación con el mundo a través de soluciones distributivas, desarrollistas o regocijo con lo dado. la realidad misma.- más del capitalismo, de todos modos.

La posición crítica radical de Gabriela Fero surge de una peculiar conjunción de trayectoria personal, formación artística de vanguardia y cuestionamiento político. Nacida en São Paulo y nacida en Río de Janeiro, con una experiencia decisiva también en Irlanda, Gabriela Fero tuvo una peculiar y destacada carrera como piloto de kart. A nivel artístico, proveniente de una familia que ya tenía inclinación por la pintura –una madre pintora y un padre apasionado por el automovilismo y que, simbólicamente, también pintaba cascos de carreras–, se formó en Río de Janeiro en el contexto de una generación de destacados artistas visuales de las últimas décadas y que resultaron ser sus maestros. Viviendo en la región costera de Río de Janeiro, con parientes directamente vinculados a las profesiones petroleras del presal en la Cuenca de Campos, terminó directamente tomando conciencia crítica de las contradicciones políticas de la economía petrolera y sus impactos sociales y ambientales.

Junto a su trayectoria como artista, Gabriela Fero también articula una especial lectura teórica. Su posición crítica -personal y artística- está ligada a una formación marxista de vanguardia, tanto en la teoría política como en el ámbito filosófico, como ejemplifica su contacto directo con obras y pensamientos ineludibles como el del teórico del arte marxista Nicos Hadjinicolaou, de quien es uno de los traductores al portugués. Participando también en mi grupo de investigación en la USP durante varios años –siendo una querida alumna con la que reflexioné muchas veces sobre arte y filosofía–, Gabriela Fero aún dialoga con las obras más avanzadas de la crítica marxista de las últimas décadas en el campo de la ideología y el arte. , ocupándose también de la traducción de algunos textos fundamentales en el área. Involucrándose directamente en el campo teórico que denomino como “nuevo marxismo”, Gabriela Fero es una rara artista y pensadora del arte que alcanzó un saber filosófico directamente radical en la crítica al capitalismo.

Arte político en el siglo XXI

El siglo XXI representa, en el arte, un diapasón distinto dentro de las mismas contradicciones que surgieron en el siglo XX. Fundamentalmente, las formas del arte y la política son las mismas, derivadas o formadas como están por las determinaciones del capitalismo. Pero, en términos medios dentro del propio modo de producción, el posfordismo de finales del siglo XX y principios del XXI tiene un régimen de acumulación y un modo de regulación específicos frente a los momentos que le precedieron, como aquellos del fordismo de los tres primeros cuartos del siglo XX. El arte también queda, fundamentalmente, estructurado en determinaciones, contradicciones, poderes y límites generales que surgen de la sociabilidad a través de la forma mercancía, los mismos que permearon el siglo XX y alcanzan hoy. Sin embargo, en el medio plazo, el arte despliega unos horizontes e ideologías específicas en los tiempos actuales del posfordismo.

En cuanto a los términos generales de determinación, el arte en el capitalismo se enfrenta al imperativo de la superación del sistema a partir de la sensibilización de los sujetos constituidos e ideológicamente cuestionados por el capital. Realismo socialista y vanguardia fueron y siguen siendo respuestas opuestas que parten de la misma observación sobre un hecho ineludible: el que puede hacer la revolución no es revolucionario.

De ahí que o se hable su lengua para conquistarla (realismo socialista) o se rompa con sus horizontes para fastidiarla y desafiarla más allá (vanguardia). Una tercera solución al problema, que es aceptar al sujeto no revolucionario sin involucrarlo ni confrontarlo, es propio del arte apolítico, ese que se supone directamente orientado al mercado: producir lo que el consumidor desea inmediatamente. Las tres posiciones políticas del arte, dos de intervención y una de capitulación, siguen siendo las mismas a través de siglos de capitalismo hasta nuestros días.

En cuanto a su producción y circulación en los diversos medios dentro de un mismo modo de producción, el arte tiene estrategias específicas que siempre terminan siendo formas de insertar, representar o reformar el marco de explotación, dominación y opresión. En el siglo XX, el arte político era el de la exaltación de la clase obrera. En el siglo XXI, es la representación de identidades, grupos y movimientos. En ambos, las estrategias sufrieron inclusión y, por tanto, reforma: el elogio del trabajo y la fuerza del trabajador en el fordismo; O "empoderamiento” en el posfordismo.

Las estrategias del arte político varían los temas según los términos medios de reproducción del capitalismo, pero sus dispositivos se mantienen: sensibilización, humanización, inversión de jerarquías, exaltación de los explotados, dominados u oprimidos. De ser así, el arte político resulta ser una reinversión de la reconciliación. El sistema se recuperará. En el fordismo, con el goce de la clase obrera, que luego universalizará sus valores de clase explotada; en el posfordismo, con las identidades dominadas que luego se insertarán en el sistema.

El arte político de la reforma social es típicamente el arte de la inserción. El realismo socialista fue su estrategia fordista, en tiempos de administración estatal de bienes; “realismo capitalista” y “realismo identitario” son sus estrategias posfordistas, en tiempos neoliberales e individualistas. En el caso del realismo socialista, el arte para el pueblo sufrió los límites de las llamadas experiencias del socialismo real o de los partidos comunistas oficiales. En definitiva, gestionaron sociabilidades del capitalismo de Estado y del nacional-desarrollismo; el realismo socialista era, de hecho, un realismo nacional-popular reinsertado como desarrollo de las fuerzas productivas bajo las mismas relaciones de producción. En el caso de la época posfordista actual, el realismo de la identidad no rompe con el capitalismo; más bien, lo naturaliza, buscando mejorarlo con representatividad. Un llamado realismo capitalista, a su vez, es el punto más alto de una crítica que también acaba sucumbiendo a la parcialidad: la reacción contra el capital o el rechazo a la burguesía, en este caso, es una forma estética de mantenimiento del mismo porque nada diferente habrá.

Las denuncias de la crisis ecológica, la exasperación psíquica de los sujetos, la inmoralidad de la economía, la política y la guerra sin investigar las formas específicas que las constituyen y reproducen son una especie de estética de la negatividad para el mantenimiento de la positividad que se reputa no ser logrado – no poder ser otro. Para esta franja del arte político, el fin del mundo es imaginario o ilustrable, pero no el fin del capitalismo. Dos inserciones: los trabajadores en el poder; los sujetos en orden – y un rechazo sin horizonte superador: estas son las tres articulaciones posibles del arte parcialmente crítico.

Un arte estructuralmente crítico es aquel que no se limita a los modelos de reforma capitalista. El humanismo de la apelación a la compasión por los que sufren y las víctimas no es su camino, porque es fácil, moralista e inconcluso. Los sujetos son al mismo tiempo productores y productos de la reproducción de la explotación, la dominación y la opresión. No se trata de proclamar la mirada lejana a través de la cual se oponen olímpicamente clases y grupos e individuos: explotadores y explotados, dominantes y dominados, buenos y malos, malhechores y víctimas. La ideología del capital atraviesa a todos, la competencia es general, la mercantilización es total, la acumulación es la ley.

El arte plenamente crítico no es, pues, ni organicista -elogio de clases, grupos, movimientos- ni individualista -exposición de ejemplos virtuosos y/o deplorables-. Alcanza los mecanismos del capital, las formas de sociabilidad, la ideología que es una positividad constitutiva y no simplemente una negatividad a combatir con conciencia o llamado al orgullo moral. Por tanto, una crítica plena, en el arte, es a la vez negatividad plena -no hay nada en el capitalismo que escape a sus determinaciones, formas, leyes y dinámicas- y positividad plena -sólo el Otro totalmente es superior a lo ya dado. No ideologías – poder de clase, nacionalismo, desarrollismo, representaciones – contra la Ideología, sino Ideología sobre Ideología; Deseo sobre deseo: socialismo sobre capitalismo.

El arte de Gabriela Fero, al situarse en el centro de la contradicción de las luchas del presente, no sólo no sucumbe a las debilidades propias del limitado horizonte artístico y cultural de la actualidad, sino que supera las vicisitudes de una crítica que tradicionalmente no ha sabido cómo lograr un avance decisivo en la disputa ideológica. Fero interviene, con su pintura, como un artista crítico sin concesiones a las reconciliaciones del capital -afirmando así una negatividad plena- y, al mismo tiempo, evidencia formas y mecanismos de reproducción social -revelando así una positividad operativa plena de la sociabilidad de nuestro tiempo y también revelando las positividades de la Ideología y las ideologías – inconsciente y deseo más allá del eventual clamor moral liberal por la conciencia de clase y de grupo. El arte no se hace desde la inclusión y el mantenimiento, sino desde las negatividades de la exploración y la exclusión y las positividades de la ruptura.

En este sentido, Gabriela Fero cruza, a contrapelo, el modelo artístico consagrado del siglo XXI. No opone reactivamente un organicismo a otro: clase contra identidades es el ejemplo más evidente de este modelo de reaccionario supuestamente crítico. La negación de todas las reformas, clase y representación individual o grupal opera de manera positiva. El todo es el tema de la obra de Fero, pero no un todo inespecífico y fácilmente rechazable por razones morales –como podría hacerlo un realismo capitalista, basado en la exasperación de los sujetos y la crisis ecológica global–, sino la totalidad estructurada. Su determinación, su causa histórica, sus formas sociales, sus variadas formaciones, su dinámica, su Ideología.

Al pintar las especificidades del todo de la sociabilidad, Gabriela Fero desentraña entonces la crítica implacable de ese todo y la interpelación identificadora de sus razones y mecanismos, lo que también nos permite vislumbrar la posibilidad de un totalmente Otro. El arte asume, en Gabriela Fero, el papel de anunciador de la ciencia, convirtiéndose en el delineador del deseo de revolución. El arte crítico no es, directamente, ciencia y revolución, sino que es anuncio de la primera e instigador de la segunda.

El tema es el lema estratégico del arte de Gabriela Fero. No son los objetos o la naturaleza, como engendraría una crítica fácil. Los objetos son inertes, se sacralizaría la naturaleza más allá de lo humano, de tal manera que sólo cabría esperar que la sociedad sea pasiva y no perturbe el curso de lo natural o del objeto. El sujeto es el problema decisivo de la sociabilidad, y aquí, por regla general, el arte político sucumbe al deseo ya constituido en los sujetos por el Sujeto capital. El poder estatal, la representatividad o incluso eventos catárticos como la rebelión son productos/reacciones del deseo capitalista ya dado.

Gabriela Fero va más allá de entregar lo esperado: los sujetos son productores de capital porque son al mismo tiempo sus productos; tus deseos son tus problemas; su catarsis es sucumbir a ella; su victoria parcial, individual, grupal o de clase es el fracaso de la transformación del todo. Pintar al sujeto deseante del orden que lo constituye, explota y domina, y hacer de su denuncia estructural el deseo de un sujeto totalmente otro, que aún no existe, es la mejor dialéctica de la subjetividad que puede promover el arte crítico.

No hay punto de retorno idílico en una sociabilidad totalmente producida y dominada por el capital. La naturaleza es humana. Pero lo humano también es natural y objetal porque es una mercancía. En el arte de Gabriela Fero, el petróleo no se restringe a la denuncia de sus problemas ecológicos, como lo consideraría típica y cómodamente una izquierda liberal, ni es un dato de la petición de industrialización o solo del rescate del nacionalismo, como presentaban las luchas del fordismo. . El petróleo resume las contradicciones del fordismo y el posfordismo.

En los lienzos de Gabriela Fero, a través de las bocas de suministro de petróleo y gas, los sujetos son a la vez alimentados y aniquilados. El petróleo y los cadáveres de tiburones y murciélagos son referentes imaginarios de un capitalismo plenamente financiarizado, en el que la mercancía finalmente lo preside todo, de una forma a la vez poderosa y vergonzosa. Para Gabriela Fero, el petróleo es humano, no porque sea bueno en un principio y luego contaminado por los hombres, sino porque no es más que petróleo y se nos impone porque circula como una mercancía.

Pero, a su vez, lo humano es objeto: bomba, manguera, máquina, gas no son constricciones externas de los sujetos, son sus piezas, sus partes, sus motores, su alma. Al pintar sujetos recortados ya la vez vivos, mecánicos ya la vez operativos, Gabriela Fero demuestra la naturaleza totalmente humana del objeto/natural y viceversa. No hay oposición por la cual un lado bueno salva al otro degradado. No hay desarrollismo ni técnica que salve lo humano, ni humanidad ideal que salve la naturaleza y los objetos: las fuerzas productivas son medios y extensiones de las relaciones de producción. Es entonces el sujeto, de manera relacional, el problema del capitalismo y el centro del arte de Gabriela Fero.

Las contradicciones del arte político en Brasil

Los sujetos se constituyen y operan bajo las mismas determinaciones y formas que el capital, pero en formaciones sociales específicas. El arte en Brasil tiene los mismos dilemas y contradicciones que el arte en el mundo, a partir, sin embargo, de sus propias historicidades, circunstancias y afectos. El arte político, en Brasil, tiene las virtudes y los sufrimientos de su dinámica política capitalista. El horror es su rostro más explícito y llamativo: tortura, flagelo, esclavitud, violencia, dolor. Pero el marco ideológico históricamente dominante en el país, de derecha e izquierda, tiende siempre a contrapesar el horror social con las cacareadas virtudes que se le atribuyen: fiesta, alegría, país carnavalero, hombre cordial.

Dada esta fusión ideológica de horror y dulzura, el arte brasileño también afirma esa polaridad cuya implicación es meramente sumatoria, sin ser dialéctica. Cuando el arte político pretende ser crítico, progresista, a veces afirma el dolor, a veces el amor. Lloras, pero también ríes. Con eso, el horror se circunscribe al momento económico, político y social. La felicidad, a su vez, también se circunscribe al ámbito del hogar, el barrio, la comunidad, el barrio, los arrabales, los cerros, el interior, el sertanejo, los pueblos originarios, los pueblos negros, los afectos intersubjetivos. No hay dialéctica entre los dos polos. Hay horror y alegría, pero se dan la espalda, de tal manera que los dos afectos se reclaman de manera fragmentada o casi aislada, sin constituir un todo. Guerra y paz, la obra de arte ejemplar y grandiosa de Candido Portinari en la ONU, son dos lienzos.

El arte político posfordista también opera sobre el patrón de la bipolaridad sin dialéctica. El mismo sujeto dominado y oprimido es el que, en otra circunstancia, se afirma, se enorgullece y pasa a ser representado. El circuito de negación y redención se fragua aquí a pleno nivel: al final habrá reconciliación. El dolor resultará en felicidad. El tejido social no será abolido ni superado, será reconstruido de mejor manera. Los cuadros pintados por los géneros, razas y grupos dominados finalmente serán exhibidos en el museo, ganando espacio junto a las pinturas tradicionales realizadas por los hombres blancos dominantes que retratan a los dominados. Opresión y afirmación. Las identidades contarán; la ley del valor se extenderá entonces. La apreciación del valor permanecerá intacta, solo que ahora redentora: del circuito restringido al circuito expandido del arte como mercancía.

Así, en Estados Unidos y Brasil, sólo la esclavitud colonial y sus ecos contemporáneos son el polo a combatir; el capitalismo como liberalismo e institucionalidad representativa es el polo de la redención. La polaridad no llega a la crítica del propio capitalismo. La guerra y la paz son dos marcadores independientes, como lo son el mal y el bien, la exclusión y la inclusión. El moralismo será su corolario, el humanismo su remedio, la reconciliación con el capital su disfrute.

Junto a los artistas brasileños que operaron la tristeza junto a la alegría – Portinari, Di Cavalcanti – están los que operaron más tristeza – Goeldi, Iberê Camargo – y los que operaron más alegría – Djanira, Aldemir Martins. La pretendida alma brasileña está intacta en el ideario artístico, ya sea por un polo, por el otro o por ambos, pero, en este caso, uno al lado del otro. Pocos, como Segall, fueron una sombra a la luz del trópico, o, como Burle-Marx, extrajeron el máximo de modernidad abstracta de los colores naturales que brotaban de las plantas de la tierra. La fina dialéctica que atraviesa la misma línea entre el horror y la alegría y entre la tradición y el futuro fue rara en el arte brasileño del siglo XX. En pleno siglo XXI, sigue siendo, hasta ahora, prácticamente inexistente.

Hay, en el arte político en Brasil, un problema de forma: la narrativa política en Brasil no es de ruptura, sino de continuidad. No corresponde totalmente a la realidad –Brasil tiene una historia de luchas y derramamiento de sangre–, pero corresponde a la ideología que se afirma. Por lo tanto, ideológicamente, no hay luchas redentoras, no hay superación de un modo de producción por otro a través de actos abiertos de confrontación: la abolición de la esclavitud está simbolizada por una promulgación legal imperial. Cuando el posfordismo busca corregir esta situación, sólo termina operando su diapasón opuesto y complementario: la resistencia, la cotidianidad, la cotidianidad, el subsistir y el resistir existente de los sujetos dominados.

Así, la dinámica histórica se afirma ideológicamente como un acto de modernización, sin ruptura, y la lucha se celebra como un acto de resistencia individual, cuyo marcador e índice es el sufrimiento. Saliendo del polo de un arte que celebra la modernización del salón, uno pasa directamente al otro, que celebra sujetos atomizados en el sufrimiento y la resistencia. Faltan, en la historia de la ideología en Brasil, las masas, el flujo, la dinámica del propio capital, sus contradicciones, luchas, combates, sufrimientos y deseos en un mismo todo estructurado.

Como resultado, hay un debilitamiento estructural e histórico del arte político en Brasil. Ni siquiera compite con la de países latinoamericanos que celebran el heroísmo épico, como México. Si la Revolución Mexicana, en la primera mitad del siglo XX, desató una épica historicidad ideológica, luego dio lugar a un muralismo altamente expresivo, solo que no más crítico por los límites y atolladeros revolucionarios de ese país en ese momento. Eugênio Sigaud, de quien se esperaba que fuera el corresponsal en Brasil de Diego Rivera o David Siqueiros, no tenía ni la ideología ni la materialidad social que le permitieran hacerlo. Lo mismo con Tarsila do Amaral en el rostro de Frida Kahlo. Portinari no es Picasso, no por una técnica ausente, sino por un lema ideológico. Di Cavalcanti no es Guayasamin porque la subjetivación del brasileño es la sal junto al azúcar, y la del ecuatoriano es el sabor del suero. El arte político brasileño refleja la ideología política brasileña.

Cuando, finalmente, el arte brasileño es equivalente temporalmente a la misma calidad del arte de otras regiones del mundo, en los tiempos actuales del posfordismo, eso se debe a que el mundo entero también ha perdido la dialéctica que permitiría una capital y arte político decisivo. Al lanzar la historia a la reproducción cotidiana y reformas que no socavan estructuralmente el capitalismo y el liberalismo, el arte político se afirma en todo el mundo de la misma manera, y su afirmación es exactamente su fracaso. Los países capitalistas centrales, por otro lado, ya no producen arte de vanguardia; en un capitalismo que es de crisis como estructura de su dinámica, sólo la inserción en el mercado es la tónica y el marcador del éxito.

La posibilidad de producir tanto la ciencia de vanguardia de nuestro tiempo como también su arte de vanguardia se encuentra en las fronteras entre el centro y la periferia: aprovechando las instituciones pero no asfixiándose por ellas; aprovechando las rebabas del consumo de capital pero sin adaptarse a sus términos y deseos; afirmando el horizonte futuro no desde el centro del dominio que no permite el cambio, ni desde la periferia desde la que la crítica no perturba el todo, sino desde la tangente entre ambos, desde el centro-periferia, posición privilegiada de Brasil.

Gabriela Fero tiene las condiciones tanto para reposicionar la historia del arte político en Brasil como para colocar al propio arte político brasileño a la vanguardia del arte mundial. Después de un siglo de arte político semicrítico, finalmente la posibilidad de una crítica estructural; después de medio siglo de arte liberal-individualista, finalmente un arte que toma al sujeto-individuo como la cuestión decisiva de un todo estructurado. Esto será plenamente brasileño porque es la verdad de Brasil, esto será plenamente global porque, fundamentalmente, nada de lo que nos atraviesa es diferente de lo que atraviesa el mundo.

No es lo pintoresco lo que nos hará lugar y nos unirá al mundo; es la revolución, ausente en todo el mundo y cada vez menos posible de ser pintada y hablada en el centro del capitalismo, la que permitirá arrojar luz sobre quienes son los primeros en revelarla en las condiciones y clamores del siglo XXI . Una parte de ese potencial está en manos de la artista, a través de sus pinceles; otra pieza está en manos de la sociedad, que hace de la lucha su lema.

La pintura de Gabriela Fero puede, en el siglo XXI, finalmente alcanzar las formas del arte político, que fueron abordadas en el Brasil del siglo XX, pero que no pudieron establecerse por completo. Arte de gabinete, los lienzos de tamaño propio de la apropiación burguesa, sirviendo como elementos en la decoración de las casas, temas de gusto universalista, lo pintoresco y lo grotesco como objetos para públicos consumidores cautivos, pintura que siempre está de moda y que permite la circulación constante de la mercado artístico, todo ello atravesó impasible los variados modos de acumulación y los regímenes de regulación del capitalismo.

Es cierto que en tiempos del fordismo, con el nacionaldesarrollismo, el arte público y el muralismo tuvieron algún incentivo en Brasil. Sin embargo, carecía de la piedra de toque de qué retratar y cómo. La crítica insuficiente resultó en una forma insuficiente. Eventualmente, el siglo XXI conocerá, con Gabriela Fero, la forma mural completa, el imaginario finalmente radical narrativo del país y del mundo. El extremo que generó Guernica a partir de una textura de lectura del mundo sólida en su indignación y muy potente en su imaginario y posicionamiento del mundo, podría ser –de otro modo, en otras circunstancias y con otras virtudes y propósitos– el combustible para que Gabriela Fero ser el pintor decisivo de nuestro tiempo.

¿El tiempo del capitalismo actual -de la acumulación precisamente por su crisis- es susceptible de conocer un arte crítico pleno? Más que el arte siendo largo y la vida corta, la cuestión es que la ocasión es fugaz.