por EUGENIO BUCCI*
La principal protesta pública en la ciudad de São Paulo se desarrolló con franqueza dentro de un museo
La mayor manifestación política que se realiza en la ciudad de São Paulo no marcha por las calles, no bloquea el tráfico, no grita al aire libre y no suda bajo el sol. La principal protesta pública en esta metrópoli tuvo lugar cándidamente dentro de un museo. No, no se trata de una ocupación ni de un campamento en una oficina pública, es una simple exposición de pinturas: la primera exposición individual en Brasil del irlandés Francis Bacon (1909-1992).
Estamos en el primer piso del MASP. Entre cuatro paredes, los cuadros se alinean, disciplinados y silenciosos. Todo estaba muy tranquilo, todo estaba muy ordenado. El público visitante no se amotina. Más bien, viaja pacífica y silenciosamente a través de los huecos contemplativos. No hay prisa. No hay ninguna bomba lacrimógena. La suave iluminación confiere al ambiente una calma atemporal.
Por lo demás, la exposición es pura tormenta. Cuando entres al primer piso del MASP sentirás que falta el suelo. De repente, el mundo conocido desaparece. Conceptos que se imaginaban pétreos se retuercen frente a ellos y estallan enconados, arrojando escamas sulfurosas más allá de los dominios de la Avenida Paulista. Los signos consagrados, aquellos en los que nadie vio ningún problema, comienzan a desmoronarse como trozos de costilla bajo el cuchillo de carnicero. Tormenta, tormenta sin tregua. Unos tacones de aguja inmateriales dejan escapar la mirada de los transeúntes de un solo golpe.
La idea de que la única misión del arte es herir la vista no viene de hoy. En 1929, el cortometraje El perro andaluz, de Luis Buñuel y Salvador Dalí, sintetizó esta afirmación en forma de una escalofriante metáfora: un bisturí atraviesa la córnea y el iris de una mujer pasiva. La escena se convirtió en uno de los símbolos más incisivos de la propuesta estética del surrealismo. Cuando es auténtica, la navaja creativa se hunde en las pupilas y abre las puertas de la percepción, muy diferente del machete de entretenimiento, que mutila el nervio óptico del público y lo adormece.
Francis Bacon, al que le gustaba Picasso, no ciega a nadie. Al contrario, hoy es el hilo afilado el que rompe las ataduras de la mirada. Sus imágenes –no lo creerás– parecen moverse inquietamente dentro de sus duros marcos. Miramos, son iguales. Mire de nuevo y han cambiado de lugar. Elevación cromática. Sensualidad militante y hermosa, sin duda. ¿Pero eso es todo?
El magistral comisariado de Adriano Pedrosa y Laura Cosendey enfatiza la identidad extraño del pintor, llamando la atención sobre las relaciones “intensas y turbulentas” que mantuvo con dos amantes, Peter Lacy y George Dyer. Sin embargo, el fenómeno más desestabilizador en este conjunto de trabajos no se limita a las citas subversivas. Lo inquietante de las 23 obras expuestas es la forma en que socavan las relaciones de poder. Francis Bacon pinta contra el poder, nunca a favor de él. Por encima del amor reprimido y la lujuria indómita, su tema es la insurrección necesaria. No retrata a una comunidad restringida, sino a toda la humanidad.
A un metro de las pinturas, detectamos en el lugar el gesto que empaña los necios ideales de belleza. Sí, Francis Bacon deforma sus figuras, pero las deforma para liberarlas, como diciendo que lo que verdaderamente las deforma es el poder. Aparecen entonces con rasgos desdibujados y, indefinidos, escapan a la vigilancia de la autoridad. Enturbiados, macerados, molidos, no se rinden. Sus rostros parecen vísceras y sus vísceras parecen almas. Entonces lo entiendes: el hombre de nuestro tiempo no es más que un espeso rastro de pintura grumosa, pero tiene sed de vida. La opresión lo rodea, pero no puede detenerlo.
En varios de los lienzos, las líneas rectas trazan formas geométricas exactas: una habitación abstracta, un cubo vacío, un nicho hueco. Estas formas contradicen los cuerpos en trance apasionado. Esos hilos imperturbables que se cruzan en ángulos rectos parecen representar el inútil proyecto de enmarcar la naturaleza y ni siquiera pueden mitigar la misteriosa fuerza de la carne. La ley luminiscente y euclidiana atraviesa el espacio, pero la realidad se le escapa, en furiosa desobediencia.
En 1990, el largometraje La escalera de Jacob (Alucinaciones del pasado, en el título brasileño), de Adrian Lyne, adoptó las terroríficas creaciones del artista irlandés como paradigma de su lenguaje cinematográfico. En esta película, que aborda la muerte y los terrores que la acompañan, Adrian Lyne demuestra que Francis Bacon consolidó el diccionario plástico más completo de la barbarie, con una semiótica desestructurante y, al mismo tiempo, emancipadora. No, Francis Bacon no nos dio un testimonio excéntrico de una sexualidad particular o atípica: nos regaló un inventario universal de la condición humana en su lucha contra el matadero. Nos mostró el ser que lucha contra el poder insensible.
Los pinceles hieren la piel de la hipocresía y quitan la arena del deseo en guerra contra el control. Son los pinceles de un arqueólogo laxo los que dejan rayas inscritas en el lienzo, revelando las heridas del vivir. Cuando cruces la puerta del primer piso del MASP lo sabrás: estas heridas descansan, olvidadas y mitigadas, en lo profundo de tus retinas domesticadas.
*Eugenio Bucci Es profesor de la Facultad de Comunicación y Artes de la USP. Autor, entre otros libros, de Incertidumbre, un ensayo: cómo pensamos la idea que nos desorienta (y orienta el mundo digital) (auténtico). https://amzn.to/3SytDKl
Publicado originalmente en el diario El Estado de S. Pablo.
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