por LUIZ RENATO MARTÍN*
La noción de forma objetiva estuvo directamente vinculada al juicio histórico reflexivo, integrando el conjunto de respuestas críticas al nuevo ciclo de modernización capitalista en Brasil.
1.
¿Qué caminos conducen al arte épico? ¿Cómo pasar de la presión bruta de los hechos históricos a su forma estética? ¿Cómo convertir el tiempo estético en conocimiento objetivo y crítico del mundo?
La noción de “forma objetiva”, que discutiremos, tenía como objetivo abordar tales desafíos rediseñando el nexo entre las formas estéticas y sociohistóricas en nuevos términos. Formulado en 1979 por Roberto Schwarz, surgió en el debate literario y crítico brasileño contra el modelo de rápida modernización resultante del golpe empresarial-militar de 1964.
En los campus angloamericanos, los llamados giro lingüístico (giro lingüístico), mientras que en Francia estaba vigente la moda estructuralista, seguida de cerca por la ola postestructuralista. El denominador común de tales tendencias estuvo dado por la segregación de la esfera del juicio histórico, separada del dominio de las formas estéticas.
En contraste, la noción de forma objetiva estuvo directamente vinculada al juicio histórico reflexivo, integrando el conjunto de respuestas críticas al nuevo ciclo de modernización capitalista en Brasil, derivado del golpe de 1964.[i] De esta manera, el debate estético implícito en la noción de forma objetiva y, previamente, incrustado en su primer y prototípico constructo –la idea de forma materialista– trae afinidades histórico-cronológicas con la versión occidental del maoísmo tardío, de finales del siglo XIX. Década de 1960, nacida de la crisis del ciclo de expansión capitalista posterior a 1945, los llamados “Treinta [Años] Gloriosos”.[ii]
Pero, además de una preocupación concreta y compartida por el modelo socioeconómico, había una diferencia crucial: los esquemas discursivos del maoísmo occidental se basaban en la importación de las fórmulas de la revolución cultural china, y tanto los primeros como la segunda tenían muy poco que ver con la vida mental en las economías centrales. Así, al carecer de verdadera fluidez y comunicabilidad, este movimiento estaba destinado a morir como razón crítica, del mismo modo que, en otro nivel, el enfoque cubano se extinguió, ya fuera en América Latina, Alemania o Italia. Pronto, a pesar de algunas estridencias y ciertos destellos, estos movimientos se disiparon rápidamente.[iii]
Por otro lado, las nociones de forma materialista y forma objetiva –la primera, formulada por Antonio Candido (1918-2017), maestro de Roberto Schwarz– se basaban ambas en el nexo entre forma estética y relaciones histórico-sociales. Firmemente arraigados en el tejido crítico y la experiencia colectiva de la vida cotidiana latinoamericana, de tragedia permanente, florecieron y se multiplicaron, de hecho, en la lengua vernácula artística, como veremos.
2.
Dejaré aquí de lado las fuentes históricas remotas de este debate. Esto nos llevaría a las últimas novelas de Machado de Assis (1839-1908), leídas por Roberto Schwarz,[iv] y también a las notas de Trotsky, de 1912 y 1922, sobre la dialéctica cultural entre naciones “atrasadas” y “avanzadas”.[V] A cambio, priorizaré el momento genético de la forma objetiva, incluyendo, como ya he dicho, su fuente: la concepción de la forma materialista.
3.
En 1970, Antonio Cándido fundó la manera materialista como “reducción estructural y condensación formal de ritmos sociales”.[VI] Según Roberto Schwarz, entonces profesor asistente y miembro del equipo de investigación de Candido, “se trataba de explicar cómo las configuraciones externas, pertenecientes a la vida extraartística, podían pasar a la fantasía, donde se convertían en fuerzas estructurantes y mostraban algo de sí que no había sido descubierto. conocimiento. Se trataba también de explicar cómo la crítica podía recorrer a su vez este camino y llegar a un ámbito a través del otro, adquiriendo conocimientos en relación con ambos”.[Vii]
Pero ¿por qué y cómo surgió este objetivo? A mediados de los años sesenta y setenta se produjeron agitaciones desiguales pero combinadas, inherentes al final del ciclo expansivo posterior a 1960.[Viii] Es crucial tener presentes estas raíces, ya que la larga crisis capitalista en disputa aún no ha completado sus ajustes. En cualquier caso, en muchos países se está volviendo rápidamente evidente que la democracia es innecesaria para el nuevo orden del capital. Fuera de sintonía con el individualismo aberrante y la pulverización de las relaciones sociales, en la nueva era de narcisismo masivo y nuevos modos de ganancia y dominación, la democracia aparece cada vez más como un protocolo obsoleto frente a imperativos capitalistas cada vez más centrados en ganancias a través de la desposesión.
Sin embargo, el poder crítico corrosivo de la forma objetiva sigue siendo agudo y en progreso. Constituye una especie de “hilo de Ariadna”, nutrido de la actividad reflexiva y de la fuerza crítica objetiva de la verdad de las relaciones sociales, ante el estado actual del mundo, no simple, sino laberíntico; porque el mundo actual aparece –o, mejor aún, se esconde– bajo los efectos de la pulverización y la transfiguración operadas por el “capital ficticio”.
4.
En 1970, como parte de un seminario que revisaba las teorías críticas modernas,[Ex] Antonio Candido desarrolló su reflexión sobre la dialéctica histórica entre forma literaria y subdesarrollo semicolonial y, posteriormente, sobre la concepción de forma materialista.[X] El seminario de Antonio Candido no surgió de la nada. Años antes, en el torrente crítico que fluyó en respuesta al golpe de 1964, obras de música, arquitectura, artes visuales, cine, teatro, ciencias sociales, periodismo, etc., se entrelazaron sistemáticamente con protestas callejeras.[Xi]
En resumen, surgió un marcado contraste en el debate estético internacional cuando despegó el proceso de reestructuración capitalista (a ritmos desiguales en cada país después de 1968).[Xii] Exceptuando el joven y vibrante cine europeo,[Xiii] La mayoría de los discursos artísticos visuales generados en las economías hegemónicas –aunque analíticamente avanzados– fueron debilitados por el autoconfinamiento en el dominio de las formas puras (exentas de contactos con formas no estéticas, en términos generales, histórico-sociales).[Xiv] Por otro lado, en ciertos países periféricos se forjaron respuestas estéticas críticas y combativas.[Xv] Ese arte incluía los avances analíticos de los países “avanzados”, pero los subsumía en una reflexión actualizada sobre la reestructuración capitalista en curso. Queda por ver cómo.
En Brasil, el proceso de reconstrucción del realismo, en contra de la reestructuración capitalista después de 1964, se enfrentó a la moda puramente analítica en los países centrales.[Xvi] Así, la obra del entonces joven artista Antonio Dias (1944-2018) realizó operaciones de apropiación y desplazamiento.[Xvii] De hecho, en 1965, en la exposición inaugural del movimiento Nueva Figuración, las obras de Dias se apoderaron de los clichés del arte pop, volviéndolos contra el imperialismo y la dictadura empresarial-militar brasileña. Se superó así la afasia de la abstracción geométrica anterior al golpe.
Antonio Dias elaboró las nociones de “arte negativo” y “pintura como crítica de arte” en una nota de 1967.[Xviii] Ambos evocaron las operaciones de apropiación y desplazamiento de formas aprendidas del arte minimalista o del arte conceptual.[Xix] En agosto de 1969 se publicó una nueva serie de obras de Hélio Oiticica (1937-1980) y Antonio Dias, libro de proyecto,[Xx] Reivindicó la porosidad permanente de la obra de arte en relación con la realidad circundante, incluyendo también estructuras históricas –como leyes, apenas tangibles en el espacio artístico. A estos últimos se hacía referencia alusivamente mediante subtítulos irónicos.
Además de las peculiaridades de los autores, tales formulaciones respondieron en gran medida al movimiento de debate colectivo en las artes. Anteriormente, en 1967, el ensayo programático de Oiticica “Esquema general de una nueva objetividad” manifestaba el deseo general de objetividad crítica y totalización reflexiva.[xxi] Articuló así, en las artes visuales, el horizonte estratégico de la forma materialista de “condensación estética de ritmos sociales”.[xxii]
Esta objetividad transmisible entre estructuras históricas y formas estéticas constituye el núcleo de la forma materialista y de la forma objetiva. Por supuesto, la objetividad de los ritmos sociales cambia incesantemente con el tiempo, pero eso no significa que esté menos objetivamente estructurada, por las relaciones de clase, por ejemplo, que, como los ritmos sociales, también están sujetas a condensación estética.
5.
En 1979, Roberto Schwarz designó la forma objetiva como una articulación dinámica que conecta los dominios estético e histórico-social;[xxiii] en 1991, también la definió como una forma dotada de “sustancia histórico-práctica”; [xxiv] y, en 1997, como “el nervio social del arte”. [xxv] Sin embargo, la conceptualización y la descripción no son suficientes para presentar la forma objetiva. De hecho, sólo como forma artística concreta la forma objetiva proporciona inteligibilidad a la materia histórico-social objetiva, como un modo de condensación crítica de la misma, que revela su propio funcionamiento como lanzadera entre los dos dominios, mantenidos bajo escrutinio simultáneamente.
Para ello, el ejercicio de la intuición estética y crítica es esencial para la síntesis con la materia sociohistórica –de otro modo inaprensible. En definitiva, existen vínculos entre la parte y el todo, en cuanto a subjetividad, objetividad y dinámica histórica, que sólo salen a la luz en el arte.
Si bien Roberto Schwarz y Antonio Candido concibieron sus constructos críticos pensando en la literatura del siglo XIX, elegiré aquí ejemplos de su entorno histórico para ejemplificar su formulación crítica. Las operaciones negativas de la Nueva Figuración, de Antonio Dias, que expropió el Arte Pop en 1965, objetivaron visualmente el cliché del deseo de las clases altas y medias, es decir, el desenfreno del consumismo.[xxvi]
Así, la operación de apropiación y desplazamiento, que irónicamente inclinó las fórmulas del arte pop, condensó dialécticamente el proyecto político de clase que impulsó el golpe, en dos sentidos: primero, el giro irónico apuntaba al consumo como un fetiche; en segundo lugar, mientras ridiculizaba duramente este objetivo, objetivaba las protestas contra el nuevo régimen, que en ese momento se habían convertido en un conflicto social y político abierto. En estos términos, entre 1965 y 1967, las artes prepararon el acervo genético para la forma materialista y la forma objetiva.
Asimismo, en 1968, centrándose esta vez en el arte minimalista a través de la obra Hágalo usted mismo: territorio de libertad (Hágalo usted mismo: territorio de la libertad,título original en inglés, 1968, cinta adhesiva y tipografía sobre pavimento, 400 x 600 cm), Antonio Dias trazó y marcó el terreno con cinta adhesiva.[xxvii] Completó la obra con piedras que evocaban trozos de pavimento de calles, las cuales llevaban colgada del cuello una placa, similar a una identificación militar, con la indicación “a la policía”. Así, al explicar el proceso de resistencia a partir de los enfrentamientos en las calles de la ciudad y con las leyendas en las piedras que instigaban la lucha, Antonio Dias objetivaba visualmente las protestas sociales y políticas, explicando el cisma ideológico y visceral entre clases en Brasil.
Poco después desarrolló una serie en el exilio, que comenzó con Cualquier lugar es mi tierra (1968). Además de aludir a la expatriación, la militarización y el encarcelamiento masivo, estas obras pusieron en conflicto las estructuras poéticas con sus motivos. Así, en lugar de crear, como es habitual en el arte, una forma única adecuada al motivo, las obras recurrieron a formas hostiles o inhóspitas, expropiadas del arte minimalista o conceptual, reelaborándolas y adulterándolas a contrapelo.
Así, con tal antítesis objetivada como contradicción, los conflictos inherentes a la realidad alcanzaron, además del objeto aludido, la forma misma y la estructura dialéctica de la práctica artística. En estos términos, se constituyeron en la forma objetiva de la negatividad, es decir, del poder de negar y luchar convertido en cogito y en modo autónomo o para uno mismo.[xxviii]
6.
Esta estrategia plástica, que toma relaciones concretas de dependencia y las convierte en prácticas creativas, sistémico-cognitivas y críticas, ha logrado una notable difusión. En la arquitectura de Paulo Mendes da Rocha (1928-2021), la forma objetiva, generada como perspectiva y experiencia del peatón, inculcó este elemento, de manera constante y molecular, en proyectos decididamente urbanos. Tomo la arquitectura del Museo Brasileño de Escultura y Ecología (MuBE) como ejemplo visual, pero la primacía del peatón y la lógica de la ciudad –como polis igualitaria y como entorno para “encuentros impredecibles”– se extienden al totalidad de la obra de Mendes.[xxix] Este último se desarrolló, de hecho, a contracorriente de la arquitectura moderna brasileña, cuyo carácter distintivo monumental y contemplativo derivado, no por casualidad, de casas de campo, como las de Brasilia.[xxx]
Para Amílcar de Castro (1920-2002) – exponente del arte geométrico y neoconcreto brasileño y participante de la II Bienal de S. Paulo (1953) –, la síntesis histórica con el entorno como forma objetiva ocurrió en 1978, en una obra de gran escala en la Praça da Sé (en São Paulo), lugar de manifestaciones políticas contra la dictadura de la época. Así, condensó nuevos ritmos sociales, abarcando la producción colectiva de temporalidad y espacialidad por parte de las masas, que se habían apoderado de las calles y los patios de las fábricas en señal de protesta.[xxxi] Asimismo, al utilizar en sus dibujos de gran formato las escobas y cepillos de los barrenderos y pintores de paredes, Amílcar de Castro sintetizó formas gestuales objetivas de trabajo vivo anónimo.
En 2019, la instalación Rueda gigante, de Carmela Gross,[xxxii] hizo visible, a escala épica, el dramático y conmovedor momento nacional, bajo el mando oficial de la ultraderecha. Rueda gigante trajo formas objetivas, de trágica claridad, a través de una construcción arquitectónica negativa, instalada dentro de una mansión neoclásica, originalmente diseñada como sede de un banco.[xxxiii] Para ello, se distribuyeron 250 piezas (recogidas en chatarrerías) en el suelo del salón principal del palacio, emblemática de la arquitectura ecléctica heredada del Imperio (1822-1889) por la oligarquía de la Antigua República (1889-1930). Distribuidas por el suelo, herramientas y utensilios viejos, piezas desgastadas de máquinas, todo tecnológicamente obsoleto, evocaban empresas que, por una razón u otra, estaban obsoletas.[xxxiv]
Así, la suntuosa arquitectura del edificio (presidido por una columnata neoclásica, coronada por vidrieras francesas) se contrastaba con objetos que se encuentran fácilmente en zonas urbanas degradadas. Una intrincada red de hilos actuaba como un sistema unificador, o vínculo dialéctico entre estos dos conjuntos antitéticos, dando a la agrupación dispar el tenor que invita a la reflexión de una totalidad incongruente. Los haces de cuerdas (diferentes en color, textura y grosor) tallaron el espacio de diferentes maneras, atando objetos en zigzag a los capiteles de las columnas, un recurso aparentemente improvisado que contrastaba con la ostentosa retórica escénica de la agencia matricial.
Sin embargo, no fue necesario ir muy lejos para encontrar el origen de los aparejos (a diferencia de los capiteles neoclásicos de la columnata…). De hecho, bastaba con mirar alrededor del centro cultural para ver una colección de tiendas de campaña, carros y vendedores ambulantes, abarrotando la acera de la plaza (de Alfândega, en Porto Alegre) frente al edificio. Las cuerdas son materiales emblemáticos del comercio ambulante, que cumplen dos funciones básicas: durante el día fijan las lonas transparentes sobre las ventanas de sus mambembes; Por la noche lo mantienen todo abrigado.
Los inmigrantes que huyeron del hambre y la pobreza –primero, en su mayoría de las zonas rurales de Brasil, pero ahora también de los países vecinos– son quienes realizan ese comercio en las ciudades. Todos deben subsistir precariamente, vigilados y amenazados, día y noche, por la policía y otros depredadores sociales. Según Carmela Gross, Rueda gigante Nació de un paseo por esa plaza. Llevada al interior del palacio, la práctica constructiva del modelo de resistencia y supervivencia de los ejercitantes y “severinos”, en palabras de la poesía de João Cabral de Melo Neto,[xxxv] traducido en el tejido dispar del aparejo.[xxxvi]
Allí, la misma matriz genética, engendrada en la pobreza de las calles, germinó y se expandió, reforestando el espacio bancario; Cuando irrumpió en el salón principal, en contra de los privilegios de clase y de propiedad, destacó la naturaleza amarga y desigual de la formación social brasileña. Erupción repentina, pero, de hecho, concebida como una forma objetiva, reconstruida mediante edición, como una estrategia de choque, que contrastaba críticamente – con la farsa de la columnata – la arquitectura desnuda e improvisada, originalmente inventada para la lucha diaria por la ocupación y la vida.
7.
En conclusión: al interrogar y desafiar al observador (según el esquema típico de la tradición crítica y reflexiva del romanticismo alemán), la forma objetiva invita al público a consumar su significado a través de un ir y venir dialéctico entre los heterogéneos dominios de la estética. forma y formas impuras, enraizadas en la totalidad histórico-social. Pero esto sólo sucederá si el observador –para culminar el juego crítico-reflexivo– está dispuesto a combinar simultáneamente la consideración negativa de la totalidad histórico-social, instancia fundamental de la forma objetiva, con la sensación estética. [xxxvii]
*Luis Renato Martín es profesor-orientador del PPG de Artes Visuales (ECA-USP); autor, entre otros libros, de Las largas raíces del formalismo en Brasil (Chicago, Haymarket/HMBS).
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Notas
[i] Véase Schwarz, 1992, págs. 61-92. Debido a la dictadura, el ensayo se publicó inicialmente sólo en Los tiempos modernos (Schwarz, 1970, págs. 37-73); republicado como “Cultura y política: 1964-1969: algunos esquemas” (Schwarz, 1992, págs. 61-92).
[ii] Véase FourastiÉ, 1979.
[iii] El fenómeno fue sintetizado agudamente por Godard (1930-2022), en Chino (1967): jerga y manierismos mao aparecen como estilos del Pop Art, y simultáneamente como jingles e puntos
anuncios, es decir, como fórmulas meramente reiterativas que van mal, según la moda. Véase Martins, 2021b.
[iv] Véase Schwarz, 2000; Schwarz, 1989a, págs. 115-125; Schwarz, 1990; Schwarz, 1997a, págs. 7-41; Schwarz, 2012b, págs. 9-43; y SchwarZ, 2010a, págs. 247-79.
[V] En su observación de 1912 (sobre la literatura búlgara), Trotsky señaló la incapacidad de “todos los países atrasados (…) de desarrollar su propia continuidad (cultural) interna”, estando, por tanto, “obligados a asimilar los productos culturales ya preparados que La civilización europea se desarrolló a lo largo de su historia” (Trotsky, 1980, p. 49). En la segunda nota, de 1922, Trotsky observaba que, en algunos casos, “los países atrasados y con cierto grado de desarrollo cultural”, al apropiarse de los logros de los “países avanzados”, “reflejan tales logros con mayor claridad y fuerza” (Trotsky , 2015, pág.
[VI] Véase Schwarz, 1989c, pág. 132. Véase también, para el desarrollo de la noción de manera materialista, Cándido, 2004b, págs. 17-46; Cándido, 2004a, págs. 105-29. Sobre los extractos publicados anteriormente, de “De Cortiço a Cortiço” – cuya publicación completa sólo tuvo lugar en 1991, pero cuya redacción data originalmente de 1973 [por lo tanto, en directa continuidad con el ensayo anterior, de 1970, “Literatura e subdesarrollo” (Candido, 1987b)] – ver “Nota sobre ensayos (punto 4)”, en Candido, 2004c, p. 282.
[Vii] Véase Schwarz, 2012c, pág. 48.
[Viii] En diez años (1974-1984), una serie de gobiernos y ex dirigentes socialdemócratas (arraigados en el antinazismo y políticamente formados en la construcción del Estado de bienestar contra el pauperismo) capitularon en Europa; así, colapsaron sucesivamente: en Bonn (1974), Willy Brandt (1913-1992); en Londres (1976), Harold Wilson (1916-1995); en París (1984), Pierre Mauroy (1928-2013). Todos fracasaron debido a maniobras internas del propio partido o de círculos cercanos, para dar paso a políticas de primacía del mercado, basadas en la austeridad fiscal y el desempleo estructural.
[Ex] “Los seminarios discutieron, entre otros, textos del formalismo ruso, de los estructuralistas, de Adorno, de los Literatura y Revolución, de Trotsky”, recuerda Schwarz. Para más detalles, consulte Schwarz, 2019, págs. 410.
[X] A su vez, tales reflexiones sobre la concepción de la forma se remontan a la interrelación entre “estructura literaria” y “función histórica o social de la obra”, trabajada desde 1961 por Candido. Véase Cándido, 2006, págs. 177-99. El tema de la “función histórica” volverá como una constante en varios de los otros escritos de Candido. Véase, por ejemplo, el diálogo con Beatriz Sarlo, publicado originalmente en punto de vista (Buenos Aires, n. 8, marzo-jun. 1980), y en portugués en Candido, 2002, pp. 93-107; ver también ídem, tema “II”, págs. 98-107, publicado originalmente como “Literatura e historia en América Latina (desde el ángulo brasileño)”, ver Candido, 1987a.
[Xi] Se formó entonces un sistema crítico brasileño sin precedentes. Para detalles y discusión, ver Martins, 2019e, págs. 73-113. Las protestas fueron prohibidas después del 13.12.1968/5/5, por la AI-XNUMX (Ley Institucional nº XNUMX), seguidas de detenciones, torturas, censura y purgas.
[Xii] Sólo más tarde esta reestructuración, en la era de Thatcher (1978) y Reagan (1980), surgió en términos típicos de las economías hegemónicas. Así, la reestructuración capitalista –a través del desempleo estructural, la violencia institucionalizada y la asimilación de las pandillas a las estructuras estatales– ocurrió mucho antes en la periferia y, desde este ángulo, anticipó la actual tendencia estructural hacia el divorcio entre capitalismo y democracia.
[Xiii] En gran medida, Una Naranja Mecánica [1971], de Stanley Kubrick (1928-1999), predijo el fin de Estado de bienestar y aspectos del nuevo ciclo capitalista, incluida la fusión del Estado con organizaciones criminales. Para una discusión sobre este asunto, ver Martins, 2021c. De hecho, el cine europeo –posiblemente por su contenido artístico necesariamente industrial y colectivo– no padeció, en el período, la misma afasia que las artes de arraigada tradición artesanal y generalmente alimentadas por el aislamiento individual –por lo tanto, más vulnerable al dogma de la autonomía de la lengua frente al proceso histórico-social y, en consecuencia, a las especulaciones lingüísticas.
[Xiv] Pasolini (1922-1975) fue uno de los pocos que abordó, en películas y artículos, lo que estaba pasando (tanto en el comportamiento juvenil como a nivel macro), indicando un cambio estructural en el capitalismo (que implicaba ciencia), asociado con una revolución global de derecha basada en la unificación global de los mercados y la asimilación del consumo (incluido el propio y el de los demás) como un valor, con el genocidio como una rutina. Pasolini llamó “genocidio” a la “asimilación al modo y calidad de vida de la burguesía” de “amplios estratos” (subproletarios y poblaciones de origen colonial) “que habían permanecido […] fuera de la historia” (Pasolini, 1975a, págs. 281-2). Véase también Pasolini, 1975b. Véase también, por cierto, Martins, 2021f y Martins, 2021g.
[Xv] En cuanto al estado crítico de las artes y la conjunción de demandas histórico-sociales específicas del momento, la respuesta se puede encontrar en el ensayo de Schwarz de 1970, “Cultura y política: 1964-1969: algunos esquemas”. Véase Schwarz, 1992, págs. 61-92. Debido a la dictadura, este ensayo fue publicado inicialmente en Los tiempos modernos, en julio de 1970. Véase Schwarz, 1970, págs. 37-73. Paralelamente, en Argentina, véase de Solanas y Getino. La hora de los cuernos (1968), película producida clandestinamente y premiada en el IV Festival Internacional del Nuevo Cine (Nuevo cine), Pesaro, 1968. Véase Solanas, Fernando E. y Octavio Getino, 1968. Véase también Longoni y Mestman, 2010, sobre la serie de intervenciones Tucumán arde (1968), instalación multimedia, en Rosario, en la Confederación General del Trabajo (CGT) de los Argentinos, realizada por un grupo de alrededor de 20 artistas y sociólogos asociados a un combativo grupo sindical disidente. Véase también Katzenstein, 2004, págs. 319-26, y Longoni, 2014. Agradezco a Gustavo Motta las referencias anteriores, sobre el contenido sintético y totalizador del arte argentino de la época.
[Xvi] Sobre el giro combativo en las artes y el movimiento para construir un nuevo realismo en respuesta al golpe empresarial-militar de 1964, ver Martins, 2019d, pp. 73-113. En cuanto al predominio de la abstracción geométrica en el período anterior, que se hace eco favorablemente del ciclo de desarrollo en América del Sur, ver (sobre el caso brasileño) Martins, 2019a, pp. 44-72.
[Xvii] Véase Martins, 2019e, págs. 75-84.
[Xviii] Véase Días, 1967-69. Para la reproducción facsimilar de las páginas del cuaderno, con las notas sobre “arte negativo” y “pintura como crítica de arte”, véase Miyada, 2019, pp. 24 horas al día, 7 días a la semana.
[Xix] Sobre las operaciones ofensivas de Dias, una vez instaladas en Europa, ver Martins, 2019b, pp 174-201.
[Xx] En inglés en el original. El programa comprendía 10 propuestas de trabajo según estructuras abiertas especificadas. Para detalles del proyecto, ver Dias, 2015, pp. 94-7; véase también Motta, 2011, págs. 169-81.
[xxi] Véase Oiticica, 1967. Para el deseo general de objetividad crítica, véase Oiticica, 1996c, p. 116. Para otras reflexiones de Oiticica, también comprometido con la reconstrucción del realismo en las artes brasileñas, véase Oiticica, 1996b, pp. 103-04; véase también Oiticica, 1996a, págs. 127-30.
[xxii] Por el establecimiento por Candido, en la “Dialética da malandragem”, de las bases de forma estético materialista, según Schwarz, como “reducción estructural y condensación formal de ritmos sociales”, ver Schwarz, 1989b, pp. 129-55. Véase también Cándido, 2004b, págs. 17-46, y Cándido, 2004a, págs. 105-29.
[xxiii] Véase Schwarz, 1989b, págs. 129-55.
[xxiv] Véase Schwarz, 1999, pág. 31. Para datos de las dos publicaciones iniciales, en 1991 y 1992, que preceden a la publicación del libro en 1999, véase ídem, P. 247.
[xxv] Véase Schwarz, 1997b, pág. 62.
[xxvi] Véase Martins, 2019d, págs. 74-84. Véase también Martins, 2007, págs. 62-71.
[xxvii] La estructura a cuadros, calcada con cinta adhesiva, fue montada por primera vez en 1969, en el Museo Nacional de Arte Moderno de Tokio, como parte de la exposición Arte Contemporáneo. Diálogo entre Oriente y Occidente. En esta y posteriores instalaciones la obra se complementó con otra obra: a la policía, que se describe a continuación.
[xxviii] Véase Martins, 2020.
[xxix] En manera objetiva en la arquitectura de Mendes da Rocha, ver Martins, 2021d, y Martins, 2021e. El proceso editorial está en marcha para publicar este texto como libro: Paulo Mendes da Rocha y Amílcar de Castro: La fuerza de lo negativo (nombre provisional, org. LRM, São Paulo, MuBE/ WMF Martins Fontes, 2025).
[xxx] Véase Martins, 2019c, págs. 27-43.
[xxxi] Para un análisis de dichas operaciones, cuyos detalles no son aplicables aquí, véanse Martins, 2021d, y Martins, 2021e, citado en la nota 29, supra.
[xxxii] Bruto, 2019.
[xxxiii] Iniciado en 1927 y finalizado en 1931, el edificio sirvió como sede, sucesivamente, de los bancos del Província, Nacional do Comércio, Southern Brasileiro y Meridional, antes de adquirir su nombre actual como Farol Santander en 2001.
[xxxiv] Véase Gross y Martins, 2021.
[xxxv] “CANSADO DEL VIAJE, EL REGRESO PIENSA INTERRUMPIRLO POR UNOS MOMENTOS Y BUSCAR TRABAJO DONDE ESTÁ - Desde que me voy/ sólo veo muerte activa,/ sólo muerte me encuentro/ y a veces hasta festiva; sólo la muerte ha encontrado/ a los que pensaban encontrar la vida,/ y lo poco que no fue muerte/ fue de vida severa/ (esa vida que es menos/ vivida que defendida,/ y es aún más severa/ para el hombre que se retira)” [cursivas mías, mayúsculas y paréntesis, del original]. Véase Melo Neto, 1999, p. 178.
[xxxvi] Véase Gross y Martins, 2021, págs. 53-62.
[xxxvii] Texto publicado en “Dossier: artes visuales, imaginarios de izquierda y capitalismo en América Latina, en revista Arte y Sensorio, vol. 11 (2024), disponible en el enlace: https://periodicos.unespar.edu.br/sensorium/issue/view/421, segundo trabajo presentado en el panel “Marxismo y forma en la praxis de la crítica de arte”, en el encuentro MATERIALISMO HISTÓRICO 2022 – 19° Congreso Anual, Frente al abismo: una época de guerra permanente y contrarrevolución, Londres, Escuela de Estudios Orientales y Africanos – SOAS, Universidad de Londres, 10-13 de noviembre de 2022 (gracias a Bruna Della Torre, Gustavo Motta, Nicholas Brown y Roberto Schwarz por sus comentarios y sugerencias). También me gustaría agradecer a Regina Araki por revisar esta versión en portugués. Esta obra constituye la versión abreviada del ensayo más completo y detallado, “Hazlo tú mismo: forma objetiva, territorio de una lucha crítica” (traducción al inglés de Nicholas Brown), que se publicará, a principios de 2025, en la colección El compañero de Routledge de los marxismos en la historia del arte, ed. Tijen Tunali y Brian Winkenweder (Routledge, 2025).
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