por LUIZ RENATO MARTÍN*
El modo brasileño de abstracción o malestar en la historia
A la memoria de Luiz Recamán
Falta de historia y “forma libre”
A diferencia de México y Argentina, Brasil no tiene la historia del arte como disciplina institucionalizada, y menos aún en la forma de un sistema crítico-reflexivo.
En 1947, Lourival Gomes Machado (1917-1967) inició Retrato del arte moderno en Brasil por la afirmación: “El primer historiador del arte brasileño, sistemático y con una visión general del desarrollo cultural, erudito y capaz de interpretación, aún no lo tuvimos”. Críticos importantes como él –y decisivos, como Mário Pedrosa (1900-1981)– afrontaron la cuestión en 1947, 1952 y 1973, con resultados siempre limitados.[i]
No será un libro excepcional ni un autor el que hará la redención; la sentencia sigue siendo válida y duradera. Hay muchas razones para esta brecha y no es posible abordarlas aquí. Y es que los estudios monográficos que examinan un movimiento artístico, considerado en sí mismo, a la luz de sus propias premisas y determinado aisladamente en su positividad, se han consolidado desde hace tiempo como tendencia. Y, tras el surgimiento de un mercado del arte dinámico a principios de los años 1970, resultante del llamado “milagro brasileño”, pero también de la asfixia por la represión política del compromiso político-social de las artes visuales, hubo olas de estudios que resaltan el punto de vista autoral y constituyen al autor como positividad y mercancía. Seguimos inmersos en este escenario, propio de un “sistema de autores”.[ii]
Por otro lado, la historia y la crítica literaria se desarrollaron sistemáticamente en Brasil, dependiendo de sus propias intersecciones y de la elaboración de una “causalidad interna”.[iii] Así, para responder a la pregunta principal de este coloquio, sobre la continuidad/discontinuidad de las historias del arte en América Latina, en el caso brasileño, es necesario recurrir al modelo de reflexión sistematizada sobre la literatura y las conexiones que esta estableció con otras cuestiones nacionales. .
Sin embargo, también podemos hacer uso del discurso arquitectónico y urbano de Brasilia, una ciudad diseñada entre 1956 y 1960 para ser la capital del país y que es parte de una ambición sistemática de sintetizar la visualidad brasileña. El historiador argentino Adrián Gorelik llamó a Brasilia el “museo de las vanguardias”.[iv] De hecho, el proyecto de Brasilia implica en su plan urbano y edificios monumentales una narrativa sistemática que abarca el pasado colonial y el origen y naturaleza del arte moderno brasileño, que también incluye un discurso neoprimitivo. Por lo tanto, es posible suponer que el caso de Brasilia también sirva como eventual objetivación de un discurso sistemático sobre el arte moderno en Brasil.
El corolario de tal complejo discursivo es la llamada “forma libre”, engendrada en la obra arquitectónica de Oscar Niemeyer (1907-2012) en 1940-42, durante el proyecto del conjunto de edificios Pampulha (Belo Horizonte, Minas Gerais). ), y que, favorecido por el “panamericanismo” y las circunstancias del esfuerzo bélico, pronto obtuvo reconocimiento internacional para la arquitectura moderna brasileña.
La “forma libre”, en su licencia o desviación del funcionalismo corbusiano, presagia el caso análogo, a finales de la década siguiente (1959 y ss.), del arte neoconcreto, disidente de los imperativos del arte concreto y, hoy, también celebrado internacionalmente. Así, tanto la arquitectura moderna como el arte neoconcreto aparecen en ocasiones como emblemas del proclamado “talento” de los autores brasileños.
La “forma libre” es, por tanto, la expresión objetiva de lo que se puede llamar la “propensión brasileña al formalismo”. ¿De dónde viene esta tendencia? ¿En qué experiencia histórico-social se basa?
La propensión brasileña al formalismo
Em Raíces de Brasil (1936), el historiador Sérgio Buarque de Holanda (1902-1982) dio una respuesta incisiva sobre el origen de la propensión encontrada entre las familias patriarcales brasileñas por la gestión de las formas, o por lo que entonces se llamaba “talento”: proviene de la poder que los valores y costumbres de las casas grandes han ejercido, desde el período colonial, en la formación social y simbólica brasileña.
La facilidad y destreza en el manejo de las formas tendría sus raíces en la aversión al trabajo que las oligarquías rurales, cuando migraron a las ciudades, transmitieron a sus descendientes, quienes adoptaron profesiones liberales y optaron por prácticas y formas contrarias a la objetividad, la precisión y la confrontación. de problemas reales. El tardío e incipiente sistema educativo brasileño, fundamentalmente clerical y privado, se adaptó a tales diseños y combinó el cultivo de formas disociadas de la realidad con el segregacionismo original.
El historiador resume plenamente el origen del problema: “Toda la estructura de nuestra sociedad colonial tenía su base fuera de las áreas urbanas. Es necesario considerar este hecho para comprender exactamente las condiciones que, directa o indirectamente, nos gobernaron hasta mucho después de proclamada nuestra independencia política y cuyos efectos no se han borrado ni siquiera hoy”. [V]
¡El diagnóstico sigue siendo válido 75 años después! Una luminosa tesis universitaria, realizada por Luiz Recamán en 2002,[VI] demuestra que la arquitectura brasileña moderna se basa en principios no urbanos. Revela así, a través de un análisis estricto del discurso arquitectónico y urbanístico, la larga hegemonía del principio activo del orden colonial, que se traduce en la dictadura de las formas agrarias sobre las urbanas.
En resumen, el argumento de Luiz Recamán es que la constante del sistema formado por la arquitectura moderna brasileña en los 20 años transcurridos desde su primer tótem, o sea, el proyecto del edificio del Ministerio de Educación y Saúde (1936-37), de Lúcio Costa ( 1902-1998) y equipo,[Vii] pasando por el segundo capítulo, el proyecto del pabellón brasileño en la Feria de Nueva York (1939-40, L. Costa y O. Niemeyer), así como el tercer ícono, el complejo Pampulha (1942-43), hasta el proyectos en Brasilia (c. 1957-60, O. Niemeyer y L. Costa). Concebidos siempre como unidades aisladas en el paisaje, tales edificios estaban rodeados de vacíos, de situaciones simuladas o efímeras (Feria de Nueva York) o de una tabula rasa de relaciones sociales (la zona desierta de Pampulha).[Viii]
Bodas y frutas
En resumen, desde el escenario de origen de la modernización brasileña, bajo el claro análisis realizado por Luiz Recamán, el sistema de la arquitectura moderna brasileña emerge como un vástago único del vínculo entre el proceso de renovación conservador –de una formación social oligárquico-rural que se mueve hacia la industrialización – y el poder seductor de una doctrina innovadora, la arquitectura de Corbusier (1897-1965), diseñada para reformar y adaptar las ciudades europeas longevas, nacidas del comercio local (ferias) y la artesanía medieval, al programa taylorista de monopolista de la industria.
¿De dónde viene la maduración temprana y el vigor único del fruto de la unión de cónyuges tan heterogéneos y de orígenes tan diferentes? Planteando la cuestión en detalle, en la transición del modo oligárquico agrario al sistema comercial-industrial monopolista, ¿en qué términos se cimentó la unión de intereses y prácticas entre la transición conservadora del sistema productivo brasileño y una técnica modernizadora, en este caso? , uno que, basado en la planificación extractiva industrial, fue traído por la doctrina funcionalista del arquitecto franco-suizo?
Vale la pena resaltar, subrayar, la técnica atávicamente relacionada con las revoluciones –pero las revoluciones, ciertamente, técnico-productivas, excepto, por supuesto, la revolución política, en el orden de mando. Límite y especificación, que garantizaban a las oligarquías modernizadoras, en este contexto, mantener el monopolio de los bienes y el imperio sobre el trabajo.
La tesis de este trabajo es que el vector de la alianza (consumada con éxito) fue la estrategia bonapartista común –en el sentido que Marx le dio a esta calificación–.[Ex] – de gestionar el discurso, en una época utópica y positivista, de la arquitectura moderna como sucedáneo o simulacro del proceso político, vaciado en favor del libre juego de las formas modernas.
Con el ingenio bonapartista y la financiación estatal, la etapa de laboratorio de los experimentos se completó rápidamente. Desde el surgimiento triunfal de la “forma libre” en Pampulha, como forma fetiche de una arquitectura destinada a la exhibición y la especulación o a la “valorización del valor”, como lo demuestra la aguda mirada de Luiz Recamán,[X] La arquitectura moderna adquirió, en las cálidas tierras brasileñas –pero políticamente congeladas por el autoritarismo– un aire familiar –tan familiar como otros plantones y prácticas trasplantadas: caña de azúcar, cocos, latifundios, esclavitud, café, etc.
¿Quién puede hoy imaginarse a Brasil sin esas perlas? El gran invento mercantil-colonial fue, en primer lugar, el latifundio esclavista –molécula de la forma imperio–, del que derivan otras cualidades y ventajas comparativas, consideradas hasta hoy como excelencias brasileñas. ¿Cuál es el lugar de Brasilia y su figura esencial, la “forma libre”, en un collar que se aferra tan estrechamente a la forma territorial imperial, otro legado del pasado colonial?
Una perla moderna
Por tanto, además de la filiación de esta arquitectura al clientelismo y al patriarcado que aún hoy monopolizan los poderes del Estado, examinemos su estilo, con su marca única y su poder de seducción. ¿Cuál es el gen de la molécula emblemática del “talento” brasileño para la arquitectura moderna, la “forma libre”?
Se volvió común, desde la crítica de Max Bill (1908-1994) a la “forma libre”,[Xi] Se remonta a la época colonial barroco-religiosa. Tal afirmación simplemente coincide con el elogio de Costa a la arquitectura colonial civil.[Xii] Sin embargo, el desacuerdo de Niemeyer frente a la lección del funcionalismo, que nunca dejó de reconocer, no es de naturaleza arquitectónica, sino de origen artístico – y por eso fue aprobado, se puede concluir, como una licencia filial.[Xiii] por Corbusier.
La desviación de Niemeyer del rasgo funcionalista está más bien ligada al contenido dual y ambivalente de su abstracción, con un toque de naturalismo y supuestamente primitivo, típico del modernismo brasileño – mucho más Art Deco que lo proclamado. La “forma libre” bebe directamente del “neoprimitivismo” del llamado léxico “Brasilwood” y del arte llamado “antropófago” de Tarsila do Amaral (1886-1973). Entre las curvas amplias y sinuosas del dibujo de Tarsila y las “formas libres”, se tejen continuidades, evidentes a partir de la mera comparación visual de las formas de Niemeyer con las de la pintura de Tarsila.[Xiv] En ambos, los largometrajes reivindican la esencia del “hombre brasileño” y pretenden estilizar las formas populares y la visualidad brasileña. Detrás de este orden de similitudes, que revela la premisa autocrática y modernizadora tardía que comparten, se encuentra la convicción de que pueden hacerlo desde arriba y a través del diseño.[Xv]
Alegorías y “ventajas comparativas”
El libro Primitivismo en Mário de Andrade, Oswald de Andrade y Raul Bopp (2010)[Xvi] La investigación erudita, precisa y aguda de Abílio Guerra, demuestra hasta qué punto la mitología burguesa modernista que rodea al “hombre brasileño”, o sus múltiples orígenes raciales –europeos, indígenas y africanos– y su supuesta conexión directa con la dimensión telúrica, es tributaria de nociones y parámetros de higiene y antropología colonialista y positivista de las potencias europeas del siglo XIX. Sin embargo, tal discusión, a pesar de ser interesante y políticamente muy relevante, nos alejaría del propósito de mostrar en términos arquitectónicos y visuales cómo la “forma libre” y la narrativa sistematizada del arte moderno brasileño, ampliamente aceptadas, tienen sus raíces en la formación social y simbólica brasileña,[Xvii] marcada por los latifundios.
Si aquí no es posible detallar las relaciones léxicas y sintácticas entre la “forma libre” y el movimiento Pau-brasil, vale la pena señalar que el origen artístico del “talento” de la línea del arquitecto, y que prevalece en el El diseño del proyecto, por encima de cualquier otra consideración, responde directamente al voto modernista –que quiere ser neoprimitivo–.[Xviii] de poner en simbiosis construcción y naturaleza.[Xix] La mitología de la relación directa con la naturaleza y el “talento”, como atributo natural de tal relación, explican la flagrante indiferencia de la “forma libre” hacia el entorno urbano, ignorado por el vacío o las yuxtaposiciones inmediatas con la naturaleza.
En Pampulha, el foco del proyecto extraurbano consistió, señaló Luiz Recamán, en la superficie especular del lago, cuya función reflectante fue decisiva para la implantación de los edificios y la interpenetración visual recíproca de las formas.[Xx] ¿Cuáles son los términos de la fuerza de la imaginación o de la estrategia simbiótica en los proyectos de Brasilia?[xxi]
Los porches y sus horizontes
Las plataformas estándar en las que se basa el punto de apoyo de la relación imaginaria de simbiosis o captura hipnótica de la percepción general.[xxii] Estas son las columnatas de los balcones de los dos palacios presidenciales: Planalto y Alvorada.
Examinemos cómo se configura su valor o contenido simbólico. Ambos palacios son construcciones horizontales, rodeadas de grandes porches o balcones, siguiendo la tradición de las casas señoriales. El arquitecto declaró en ese momento: “El Palacio da Alvorada… sugiere elementos del pasado: la dirección horizontal de la fachada, el amplio balcón que diseñé con el objetivo de proteger este palacio, la pequeña capilla que recuerda, al final del composición, de nuestras antiguas masías”.[xxiii]
La identificación con el punto de vista de los grandes terratenientes en los proyectos de los palacios presidenciales, que también se produjo en el palacio del Tribunal Supremo Federal – y por causa… –, dio origen a un esquema de columnas que pronto se convirtió en el logo de la llamada Cidade Nova.[xxiv]
Ni el gesto de talento del arquitecto -que revive, como Tarsila, en su estilo espontáneo, el recuerdo infantil de la vida en la granja-, ni la predestinación publicitaria de la línea arquitectónica, que nace ya como logotipo y pieza gráfica, son casual. El diseño de las columnas incluye un artificio a la vez seductor y ambiguo, que oscila entre la forma abstracta y la alusión étnico-cultural, y que pretende servir como emblema. Así, en los palacios de Planalto y Alvorada, los híbridos columna/escultura evocan, a través de sus curvas, dispuestas de perfil y de frente, otra marca del país: la de las ondeantes velas de las balsas, transmutadas en símbolos nacionales desde la propaganda nacionalista de el primer período Vargas (1930-45).[xxv]
Al mismo tiempo, dependiendo de la tipología de la mansión, los ornamentos de los porches –un monumento, para los de fuera– enmarcan, para los de dentro, el paisaje.[xxvi] de los cerrados y albergarlos en una perspectiva privada, elevando la observación por encima del plano común o peatonal de la ciudad y el suelo de la Meseta Central.
Modo brasileño de abstracción
En definitiva, el edificio en sus formas abstractas pretende ser moderno, pero también pretende hacer un guiño a la memoria popular, mientras que objetivamente, en su implantación y remisión estructural, no aparece como un elemento urbano, sino más bien como un edificio rural, que es decir, como unidad en el paisaje y soporte de los privilegios y prerrogativas absolutas de la gran propiedad.
Cabe preguntarse si el discurso arquitectónico, que asocia el Estado a la perspectiva rural señorial, sería una licencia para el talento autoral o una excepción a la lógica urbana funcionalista del Plan Piloto de Brasilia –que, eso sí, es supuestamente republicano, como se afirma–. por quienes presentaban la City Nova y sus supermanzanas como destinadas a una convivencia igualitaria.
Esto no es lo que se desprende de los términos en que el urbanista Lúcio Costa declaró el partido Plano Piloto, sino, una vez más, recuerdos del antiguo régimen. Porque la descripción del Plan suena como un acto deliberado de posesión, un gesto de significado aún pionero, en la línea de la tradición colonial. Así, en sus palabras: “[L]a solución actual (…) nació de un gesto primario de quienes (…) se apoderan de (…) dos ejes que se cruzan en ángulo recto, es decir, el signo de la cruzarse”.[xxvii]
La contradicción no era una cuestión de discurso y no se limitaba a palabras. Las fotografías de Marcel Gautherot (1910-1996) presentan con claridad conmovedora y cortante el contraste entre la aparente pureza de las formas geométricas y los modos de trabajo manual rústico e intensivo como los del latifundio.[xxviii]
Una contradicción similar se refiere a la cuestión de las viviendas no planificadas para los trabajadores. Niemeyer admitió que en Brasilia no había viviendas para los trabajadores que, después de la construcción, debían regresar a sus regiones.[xxix]
Utopía y malestar
Ancien Régime ¿refigurado, bajo operaciones de “transformismo”, en el sentido de Gramsci? El hecho es que la fórmula contradictoria de la concepción de Brasilia no está lejos de la solución bonapartista a las crisis políticas y socioeconómicas.
Una nota de Mário Pedrosa de 1957 registra una observación hecha al inicio de la construcción de Brasilia: “Lúcio, a pesar de su imaginación creativa (…) tiende a ceder a los anacronismos (…). En su plano prevé a lo largo del eje monumental de la ciudad, por encima del sector municipal, además de los 'garajes de transporte urbano' (...) los 'cuarteles' (...). ¿Qué cuarteles son estos? Son (…), según él, los cuarteles de tropas del Ejército (…). Primero, cabe preguntarse: ¿por qué estos cuarteles están dentro de la ciudad? En segundo lugar, ¿cuáles son las funciones específicas de estas tropas, cuando a la Nueva Capital (…) al amparo de un repentino desembarco enemigo, sólo se puede llegar por vía aérea? El despliegue de tropas terrestres para su defensa no encuentra justificación militar (…). A menos que estas tropas no estuvieran destinadas a defenderla contra enemigos externos, sino en determinados momentos considerados oportunos, a pasar su tiempo. tanques, de manera tan conocida por nosotros, a través del eje central de la ciudad, con el fin de incidir en los propios habitantes y pesar (…) en la deliberación de uno o más poderes de la República. Pero entonces ¿por qué cambiar? ¿Por qué Brasilia? ¿Por qué soñar con utopías?[xxx]
La ausencia de viviendas para los trabajadores y la observación de Mário Pedrosa permiten distinguir una constante mitológica: la de la sociedad no urbana y simbiótica, versión moderna, libre (sic) de la lucha de clases, de la majestuosa ciudad mercantil-barroca restringida a la corte, en línea con los conjuntos de El Escorial (1563-84) y Versalles (1678-82).[xxxi] Tal es la utopía, según el bonapartismo –para el que se entrenaron las Fuerzas Armadas–, del absolutismo colonial lusotropical, cuyo sentimiento fundamental es el de un malestar en la historia.
Nostalgia y romance (familia)
El malestar de la historia podría interpretarse, en términos culturalistas subjetivos, como una herencia del arraigado catolicismo de la burguesía de origen ibérico. Sin embargo, a nivel histórico objetivo, y en términos concretos, este malestar expresa una nostalgia por la forma de imperio en la que las burguesías mercantiles ibéricas, que están en el origen de las burguesías coloniales, experimentaron su gran expansión en consorcio con las aristocracias.[xxxii] El absolutismo es su cultura política original y permanente: una de las razones, entre otras, por las que Trotsky afirmó que las revoluciones democráticas en las sociedades periféricas nunca vendrían de las burguesías locales.[xxxiii] El neoprimitivismo es su “escenario original” o su “romance familiar”, en el sentido de Freud (1856-1939),[xxxiv] cuando tales burguesías periféricas desean disfrazarse de entidades autónomas y autóctonas para disfrazar su dependencia y vasallaje hacia las burguesías de las economías centrales.
El malestar de la historia está ligado a un complejo mitológico que contribuye decisivamente a sacar el proceso político de decisiones nacionales de su lugar adecuado, que es el entorno urbano. La arquitectura funcionalista, como lo demuestra el Carta desde Atenas [xxxv] (¡qué ironía histórica! ¿O, tal vez, farsa?), no prevé ágoras ni actividades políticas, sino sólo funcionales o reproductivas, de acuerdo con su taylorismo congénito. En Brasil, una vez hibridada por el neoprimitivismo de los manifiestos Pau-brasil y Antropófágo –con origen en la Semana de Arte Moderno de 1922–, la arquitectura funcionalista de Corbusier (1887-1965) fue asimilada como una alegoría. Como tal, fue resultado, a su vez, de un consorcio entre la vanguardia artística y el capital agrario-comercial, vinculado al latifundio cafetalero.[xxxvi]
La unión de 1922 prefiguró y preparó la de 1937, entre la arquitectura moderna brasileña y el bonapartismo del Estado Novo, de Vargas (1882-1954), que engendró sucesivamente las grandes obras que conquistaron el reconocimiento internacional de la arquitectura brasileña y consolidaron su sistema:[xxxvii] el edificio del Ministerio de Educación y Salud, el Pabellón de la Feria de Nueva York, el complejo Pampulha y, finalmente, Brasilia.
En resumen, matizada en su aspecto bonapartista, ya presente en el programa de Corbusier, la moderna arquitectura estatal brasileña corroboró la confiscación de la política, confinada en palacios y monopolizada por grupos restringidos, regionales o sectoriales, que se alternan en el poder.[xxxviii] siempre en línea, más allá de diferencias contingentes, con el proyecto absolutista de constituir no una formación social, sino una unidad productiva.[xxxix] Este programa histórico que unifica a todos los sectores de la burguesía en Brasil: el agrario, el comercial, el industrial, el financiero y la nueva clase de administradores enriquecidos, originados en los primeros gobiernos de Lula (2003-10)[SG] – contra los trabajadores y las poblaciones esclavizadas y los derechos ancestrales expropiados sobre la tierra y otros bienes que se remontan al régimen colonial.
Así, el historiador Caio Prado hijo (1907-1990), en Formación del Brasil Contemporáneo (1942), un trabajo precursor de los estudios sobre “descolonización”, afirmó que la América portuguesa como colonia se formó exclusivamente para abastecer de bienes al mercado europeo.[xli]
Constituir una unidad productiva, sin otra organización que la administración necesaria para reemplazar las formas de producción, tal es la utopía del absolutismo mercantil colonial luso-esclavo, revivido y actualizado por el bonapartismo brasileño y la introducción de formas de trabajo abstracto –o, recientemente, , a través de relaciones laborales progresivamente más flexibles, según la doctrina vigente.
Orden y progreso
Concluyamos la lectura del sustrato social y los genes modernistas de las formas visuales de Brasilia. Además de los palacios presidenciales a imagen de las casonas; además de los palacios ministeriales –cajas de vidrio que simulan transparencia, al estar ubicadas en el vacío, alejadas de la vista de la Nación y guarnecidas por columnas inútiles que, en la práctica, funcionan como tapices, cuyo objetivo principal es estilizar la nacionalidad a través de evocaciones de formas edificaciones populares, como palafitos (en el Palacio de Itamaraty), o formas naturales, como cascadas y vegetación tropical (en el Palacio de Justicia) o, por último pero no menos importante, la vegetación serializada (otro signo heredado de Tarsila), que recuerda las grandes plantaciones del latifundio –; además del dispositivo bonapartista de yagunzos uniformados estacionados permanentemente alrededor de la sede del poder…
Y más allá, finalmente, de los edificios de los ministerios perfilados obedientemente (en la Esplanada dos Ministérios) –como las casas de los indios en los centros productivos misioneros dirigidos por jesuitas–, ¿qué nos depara, para completar los “numerosos ¿Lista” de casos de simbiosis entre lo moderno y lo arcaico, la columnata del Congreso?
Bajo los grandes comederos, que albergan la Cámara y el Senado, y que evocan -por una vez, entre tantos emblemas señoriales- la frugalidad y el desapego de los austeros utensilios de la vida cotidiana popular, se pueden ver los sencillos, sobrios y uniformes de los Columnata del Congreso. Funcionan como componentes de un amplio complejo circundante, que abarca la Praça dos Três Poderes, así como el palacio presidencial y el palacio del Tribunal Supremo Federal. Como hemos visto, este complejo crea una combinación de referencias agrocoloniales que le dan a la Praça dos Três Poderes el aire típicamente imponente de una sede rural. En este contexto, ¿cuál sería la función simbólica específica de la sencilla y austera columnata del Congreso? Mucho antes de seguir la lección estricta de los preceptos funcionalistas, también llevan las huellas de los soportes frontales que sostenían los cobertizos de los barrios de esclavos...[xlii]
Capital de un país recientemente industrializado basado en desigualdades y estructuras sociales semicoloniales,[xliii] Brasilia –capital con la función de establecer una zona libre (sic) de lucha de clases, según el patrón ya geometrizado del Escorial (1586), por Felipe II (1527-1598), concebido como majestuosa ciudadela y capital imperial– fue hecho para eliminar conflictos o funcionar como una ciudad sin política. De hecho, como el proceso constructivo de São Paulo, su aparente contrario y sin rastro alguno de diseño urbano, también fue el mismo, de acuerdo con el mismo propósito histórico. Ambos reflejan, más allá de las aparentes oposiciones, el siniestro lema de maximización productiva, “Orden y Progreso”, inscrito en la bandera del país durante el primer consulado militar, positivista y antipolítico.
Son un espejo de Brasilia y de São Paulo, y de dicha bandera, la fúnebre utopía sin política, una vez utopía mercantil colonial portuguesa, luego utopía positivista, una utopía del bloque BRICS (Brasil, Rusia, India y China), una utopía. congénito al capitalismo y que consiste en negar toda formación social, para constituir sólo un complejo productivo.
PD: Luiz Recamán falleció el 30 de agosto de 2024. Este texto, comentado con él en su momento, se debe sustancialmente a su lucidez y a su generoso gusto por el diálogo.
*Luis Renato Martín es profesor-orientador del PPG de Artes Visuales (ECA-USP); autor, entre otros libros, de Las largas raíces del formalismo en Brasil (Chicago, Haymarket/HMBS).
Versión con gorra. 2 de Las Raíces Largas…, op. cit., preparado originalmente para el vol. organizado por Verónica Hernández Díaz, Continuo/Discontinuo: Los Dilmeas de la Historia del Arte en América Latina, XXXV Coloquio Internacional de Historia del Arte (2011, Oaxaca, México), Universidad Nacional Autónoma de México/ Instituto de Investigaciones Estéticas, México, 2017, págs. 209-29, a partir de la reedición y reelaboración del texto “Pampulha e Brasília ou as Longas Raízes do Formalismo no Brasil”, en revista Crítica marxista/Estudios marxistas, No. 33, S. Paulo, Ed. da Unesp, 2011, págs. 105-14.
Notas
[i] Lourival continuó: “A veces aparecen monografías magníficas y, en muchas ocasiones, una monografía –por ejemplo, sobre Aleijadinho– merece la pena estudiar una época. Sin embargo, no es suficiente. Faltarán provisionalmente aquellos estudios que, más que el gran artista o el período bien caracterizado, constituyen las conexiones, los pasajes intermedios, las transiciones, el interés central del historiador. Y, desgraciadamente, la única historia verdadera es la que muestra cómo cambia la cultura, cómo los estándares adquieren una medida de evolución, de crecimiento”. Ver LG MACHADO, Retrato del arte moderno en Brasil, São Paulo, Departamento de Cultura, 1947, p. 11. Sobre este tema, véase también M. Pedrosa, “Semana de Arte Moderna” (1952, revista Politika, págs. 15-21; república. en ídem, Dimensiones del arte, Ministerio de Educación y Cultura, 1964, págs. 127-142), rep. en M. Pedrosa, Textos Académicos y Modernos/Selección III, Otília BF Arantes (org. y presentación), São Paulo, Edusp, 1998, pp. 135-52; ídem, “La Bienal de aquí para allá”, in ídem, Política de las Artes/ Mário Pedrosa: Textos seleccionados I, Otília Arantes (org. y presentación), São Paulo, Edusp, 1995, pp. 217-84; ver también lo mismo, Mundo, Hombre, Arte en Crisis, Aracy Amaral (org.), São Paulo, Perspectiva, 1986, págs. 251-58; ver también LR MARTINS, “Formación y Desmantelamiento de un Sistema Visual Brasileño”, rev. Margen Izquierda / Ensayos Marxistas, n. 9, São Paulo, Boitempo, abril de 2007, págs. 154-167; ídem, “El esquema genealógico y el malestar en la historia”, en revista literatura y sociedad, São Paulo, Departamento de Teoría Literaria y Literatura Comparada, Facultad de Filosofía, Letras y Ciencias Humanas, Universidad de São Paulo (DTLLC-FFLCH-USP), n. 13, primer semestre de 2010, págs. 186-211.
[ii] Véase LR MARTINS, “El esquema genealógico…”, op. cit.; ídem, “Formação e dismanche…”, op. cit.
[iii] Para la noción de “causalidad interna”, central para la noción de “sistema cultural”, véase Antonio CANDIDO, “Prefácio(s)/ 1st and 2nd ed.” y “Introducción”, en Formación de la Literatura Brasileña, Río de Janeiro, Oro sobre azul, 2006, págs. 11-20 y 25-32; ídem, “Variaciones sobre temas de 'Capacitación' (entrevistas)”, in ídem, Textos de intervención, Vinicius Dantas (selección, presentación y notas), São Paulo, Duas Cidades/ 34, 2002, pp. 93-120. Sobre la noción de “sistema visual” y su configuración inicial en el Brasil de los años 1950, véase LR MARTINS, “Formação e desmanche…”, op. cit. Sobre el paso de la abstracción geométrica (concreta y neoconcreta) a la Nueva Figuración, ver ídem, “Árboles de Brasil”, en ídem, Las largas raíces del formalismo en Brasil, ed. por Juan Grigera, ent. por Alex Potts, trad. Por Renato Rezende, Chicago, Haymarket/Serie de libros sobre materialismo histórico, 2018, págs. 73-113, y véase ídem, “La Nueva Figuración como negación”, en revista ARS/ Revista del Posgrado en Artes Visuales, n. 8, São Paulo, Programa de Postgrado en Artes Visuales/ Departamento de Artes Plásticas, Escuela de Comunicaciones y Artes, Universidad de São Paulo, 2007, pp. 62-71. Véase también ídem, “El esquema genealógico…”, op. cit., págs. 188 y siguientes.
[iv] La idea de Brasilia como “museo de vanguardia” fue importante en la elaboración de este texto; El uso de esta formulación es responsabilidad exclusiva de este trabajo. Para la idea de Brasilia como museo, véase Adrián GORELIK, “Brasília: El museo de la vanguardia, 1950 y 1960”, en ídem, De las vanguardias a Brasilia: cultura y arquitectura urbana en América Latina, trad. María Antonieta Pereira, Belo Horizonte, UFMG, 2005, págs. 151-90.
[V] “(…) Es efectivamente en las propiedades rústicas donde se concentra toda la vida de la colonia durante los primeros siglos de ocupación europea: las ciudades son prácticamente, si no de hecho, simple dependencia de ellas”, comienza la crítica del fenómeno de base. , que prosiguió, páginas más tarde, en su diagnóstico del amor al “talento”: “No parece absurdo relacionar con tal circunstancia un rasgo constante de nuestra vida social: la posición suprema de que, ordinariamente, ciertas cualidades de la imaginación y la 'inteligencia' se sostienen en él (... ). El prestigio universal del 'talento', con el timbre particular que recibe esta palabra en las regiones, especialmente, donde la agricultura colonial y esclavista dejó una huella más fuerte (...) proviene sin duda del mayor decoro que parece conferir a cualquier individuo el simple ejercicio de la inteligencia, en contraste con actividades que requieren cierto esfuerzo físico”. Ver SB de HOLANDA, Raíces de Brasil, pref. Antonio Candido, Río de Janeiro, Livraria José Olympio Editora, 1969 (5ª ed.), págs. 41 y 50.
[VI] Véase Luis RECAMÁN, Oscar Niemeyer, Forma arquitectónica y ciudad en el Brasil moderno, tesis doctoral, oriente. Celso Fernando Favaretto, Dpto. de Filosofía, Facultad de Filosofía, Letras y Ciencias Humanas, Universidad de São Paulo, São Paulo, 2002. Una versión resumida de algunas de las principales líneas de la tesis se puede encontrar en ídem, “Forma sem utopia”, en Elisabeta Andreoli y Adrián Cuarenta (orgs.), Arquitectura Moderna Brasileña, Londres, Phaidon Press Limited, 2004, págs. 106-39.
[Vii] Formaron parte del equipo, coordinado por Lúcio Costa y consultado por Le Corbusier (1887-1965): Affonso Eduardo Reidy (1909-1964), Carlos Leão (1906-1983), Ernani Vasconcelos (1912-1965), Jorge Moreira (1904-1992) y O. Niemeyer.
[Viii] Véase L. RECAMÁN, Óscar Niemeyer…, op. cit., págs. 84-122 Sobre las circunstancias sociales y políticas que llevaron a la construcción del complejo Pampulha, en pleno Estado Novo (1937-45), Pedrosa afirmó en una conferencia en Francia en 1953: “El complejo Pampulha fue construido, un verdadero oasis, resultado de las condiciones políticas (…) de la época, cuando un grupo de gobernantes con plenos poderes, por amor a su prestigio, decidieron, como los príncipes absolutistas de los siglos XVII y XVIII, construir este magnífico capricho (…)/ El 'milagro' del Ministerio de Educación no puede realizarse sino por su 'grandiosidad' y su imponente programa. Sin gozar del gran confort, disfrute, poder y riqueza de un gobernador estatal con poderes ilimitados, Pampulha (…) no habría sido encargado ni ejecutado. Parte del lado fastuoso de la nueva arquitectura proviene sin duda de su comercio inicial con la dictadura. Ciertos aspectos de gratuidad experimental en las construcciones de Pampulha provienen del programa de fantasía y lujo del dictador local”. Cf. M. PEDROSA, “Arquitectura moderna en Brasil” (conferencia, La arquitectura de hoy, diciembre de 1953), en ídem, De los Murales de Portinari a los Espacios de Brasilia, A. Amaral (org.), São Paulo, Ed. Perspectiva, 1981, págs. 257-9. La prioridad otorgada al diseño del edificio como una unidad aislada en el paisaje, destinada sobre todo a la exhibición y la contemplación, también se revela en un texto reciente del arquitecto, sobre el proyecto del auditorio del Parque de Ibirapuera: “Arquitectura… Qué bueno es verlo surgir en la hoja blanca de papel un palacio, una catedral, una forma nueva, ¡cualquier cosa que produzca el asombro que permite el hormigón armado!”, cf. O. NIEMEYER, “Como si todo volviera a empezar”. El Estado de S. Pablo, 05.12.2002, São Paulo, pág. C3. Ahora bien, respecto a las reticencias del arquitecto en relación a su proyecto para el edificio Copán (1953) –a pesar de ser visto hoy como uno de los símbolos de la metrópoli– debido a la situación inmediata de vecindad con otros edificios (como en el corazón del centro de São Paulo), ver L. RECAMÁN, Óscar Niemeyer…, op. cit., pp. 14-48.
[Ex] La noción de una burocracia hipertrofiada, a veces armada (Ejército) a veces técnica (planificadores o similares), que ejerce el gobierno cuando un equilibrio de fuerzas entre la burguesía y el proletariado impide el ejercicio político directo del poder por parte de este último, pertenece a los análisis que Marx llevó a cabo con el ascenso del segundo Bonaparte en la tercera parte del Luchas de clases en Francia (1850), y también lo que llamó “ideas napoleónicas”, en la séptima parte de El Dieciocho Brumario de Luis Bonaparte (1852). Trotsky retomó y actualizó la cuestión en varios escritos; véase en particular el capítulo 1, “Bonapartismo y fascismo”, en León Trotsky, “La única salida a la situación alemana”, in ídem, Alemania, la revolución y el fascismo, trad. anónimo, apéndice Ernest Mandel, “Ensayo sobre los escritos de Trotsky sobre el fascismo”, México DF, Juan Pablos Editor, vol. Yo, 1973, págs. 177-82. Carlos Marx, “Las luchas de clases en Francia de 1848 a 1850”, en Carlos Marx y Federico Engels, Las Revoluciones de 1848, Selección de artículos de la Nueva Gaceta Renana, trad. W. Roces, prol. A. Cue, México DF, Fondo de Cultura Económica, 2006; Carlos Marx, El Dieciocho Brumario de Luis Bonaparte, trans., intr. y notas de E. Chuliá, Madrid, Alianza Editorial, 2003; El 18 de Brumario y Cartas a Kugelmann, trans. revisado por Leandro Konder, Río de Janeiro, Paz e Terra, 1969. El lector interesado en el tema también puede consultar con gran beneficio la noción gramosciana de “revolución pasiva”. Para una discusión ampliada y actualizada de la noción, ver Álvaro BIANCHI, “Revolución pasiva: pasado tenso del futuro”, en Crítica marxista, n. 23, Campinas, 2006, págs. 34-57; véase también Peter THOMAS, “La modernidad como 'revolución pasiva': Gramsci y los conceptos fundamentales del materialismo histórico”, Revista de la Asociación Histórica Canadiense/Revue de la Société Historique du Canada, vol. 17, núm. 2, 2006, págs. 61-78; la versión En línea se puede encontrar en Erudito, URL:http://id.erudit.org/iderudit/016590ar>,DOI: 10.7202/016590ar.
[X] “La mayoría de las soluciones encontradas en Pampulha se deben a su intensa visibilidad, factor de interconexión que da unidad al conjunto. Los pequeños edificios son al mismo tiempo objetos de exposición para ser intensamente admirados (de ahí su aislamiento y la gran distancia entre ellos), y plataformas para la contemplación del propio conjunto. Cada uno estimula, a través de la disposición de su arquitectura, la conexión visual con las demás unidades. La distancia, para conseguir este efecto de separación y conexión, es fundamental. No sólo la distancia del complejo en relación a la ciudad, sino la separación de los objetos arquitectónicos entre sí, a través de una mediano , que es el vacío del lago. Intensifica el contacto visual y establece una vaga distancia de observación. Este vacío es el grado cero de la sociabilidad y de la historia. Podríamos agregar: el grado cero de la geografía, pues ya no se trata del posicionamiento de un observador en las coordenadas del espacio perspectiva, sino fuera de él, donde las relaciones cognitivas de proporción, medida y acción (praxis) quedan anuladas”. Cf. L. RECAMÁN, Óscar Niemeyer…, op. cit., pág. 101-2. Véase también ídem, pág. 103.
[Xi] Uno de los pocos a criticar”forma libre” – pronto celebrado a nivel nacional e internacional – fue Max Bill, arquitecto, escultor y mentor en la Escuela de Ülm (Suiza). Véase al respecto Flávio de AQUINO, “Max Bill critica nuestra arquitectura moderna: entrevista con Max Bill”, en revista Titular, n. 60, 13.06.1953, Río de Janeiro, Bloch Editores, págs. 38-39.
[Xii] Para el primero de los muchos elogios de Costa a la arquitectura colonial, véase L. Costa, “O Aleijadinho and tradicional Architecture” (1929), en ídem, sobre arquitectura, Alberto Xavier (org.), 2a ed., coordinador. por Anna Paula Cortez, Porto Alegre, Editora UniRitter, 2007, págs. 12-6 (edición facsímil de L. Costa, sobre arquitectura, Alberto Xavier [org.], Porto Alegre, UFRGS, 1962). La visión presentada en el artículo fue posteriormente revisada en términos de crítica a la obra de Aleijadinho, pero reiterada en términos de elogio a la arquitectura colonial.
[Xiii] Una estrecha relación con tales contenidos explica la aceptación generosa y cordial, o entre magnánima y reverente, de Niemeyer ante la tardía incorporación de la propuesta de Corbusier a la solución ganadora (de Niemeyer), en el concurso de un grupo internacional de arquitectos. reunidos por Wallace Harrison (1895-1981) para elegir el diseño de la sede de las Naciones Unidas, en Nueva York, en 1947. Para un relato detallado del caso de Niemeyer, véase O. NIEMEYER, mi arquitectura, Río de Janeiro, Revan, 2000, págs. 24-9.
[Xiv] Para la proximidad de líneas, compárese, por ejemplo, la combinación de formas curvas y geométricas en la pintura de Tarsila. El negro (1923, óleo sobre lienzo, 100 x 81,3 cm, São Paulo, Museo de Arte Contemporáneo, Universidad de São Paulo) con la fachada frontal del Iglesia de san francisco (1940, Pampulha, Belo Horizonte, MG), de Niemeyer; También vale la pena comparar los volúmenes curvilíneos de la fachada posterior de esta iglesia con otra obra de Tarsila: paisaje con palmeras, w. 1928, lápiz sobre papel, 22,9 x 16,4 cm. Para más detalles, véase LR MARTINS, “De Tarsila a Oiticica…”, en La tierra es redonda, 25.08.2024, disponível em: https://dpp.cce.myftpupload.com/de-tarsila-a-oiticica/.
[Xv] Las lenguas de Tarsila y Niemeyer comparten, además del privilegio señorial de modernizar y legislar, también algunos de los elementos difundidos en sus contenidos, como la memoria de la mirada y la experiencia táctil de la infancia, que conllevan el sentimiento de una memoria agraria y preindustrial, propia de la clase propietaria, con el privilegio de memoria identitaria de “la continuidad entre la niñez y la vida adulta (…), destruida para la mayoría, sin poder de elección y reducida a la mera condición de fuerza de trabajo” . Véase LR MARTINS, “De Tarsila a Oiticica…”, op. cit.
[Xvi] Abilio Guerra, Primitivismo en Mário de Andrade, Oswald de Andrade y Raul Bopp: origen y conformación en el universo intelectual brasileño, São Paulo, Colección RG Bolso 3/ Romano Guerra, 2010.
[Xvii] Incluso un crítico con formación y activismo trotskista, y con el alcance reflexivo de Mário Pedrosa, llega a considerar una suerte de “ventaja comparativa” para el arte moderno brasileño, la existencia de poblaciones y culturas primitivas en el país, dada la situación de los europeos de vanguardia, que deberían buscarlos en otra parte. Así, afirmó en 1952: “Los artistas occidentales (de las vanguardias europeas) sintieron (en) las figurillas y máscaras de la escultura negra la presencia concreta y real de 'una forma de sentimiento, una arquitectura del pensamiento, una expresión sutil del pensamiento'. las fuerzas más profundas de la vida', extraídas de la civilización de la que proceden. Este poder plástico y espiritual inmanente en aquellos objetos tallados fue para ellos como la revelación de un nuevo mensaje. El significado formal del dibujo había sido perdido por la escultura occidental… /La conquista de las culturas arcaicas por el modernismo europeo coincidió con el pensamiento universalista y primitivo de Mário de Andrade (….)/ Este Brasil directo –natural, antiideológico– mantiene una pureza inicial que Tarsila también intentaría reproducir (…)/ El primitivismo fue la puerta por la que los modernistas penetraron en Brasil y su carta de naturalización brasileña. La victoria de las artes históricas y protohistóricas arcaicas y la de los nuevos primitivos contemporáneos facilitaron el descubrimiento de Brasil por parte de los modernistas. Fue bajo su influencia que los movimientos "Pau-Brasil" y "Antropofagismo" nacieron poco después de esa semana./ Y así los modernistas brasileños no necesitaron ir, como sus supercivilizados emuladores europeos, a las exóticas latitudes de África y Oceanía para revitalizar las fuerzas en fuentes más puras y vitalizadas de ciertas culturas primitivas”. Junto al primitivismo de Mário de Andrade, Pedrosa también rescata el de Oswald: “Este fue realmente el teórico y creador consciente del primitivismo brasileño. (…)/ Por amor a la poesía, fuentes reales y concretas de la vida, él (Oswald) delimita también Brasil a sus realidades más telúricas y físicas. Palo del Brasil. Se trata, pues, de un nacionalismo primordial, irreductible y antierudito como el de Mário de Andrade”. Cf. M. Pedrosa, “Semana del arte moderno”, en M. PEDROSA, Académico y moderno…, op. cit., pp. 142-5.
[Xviii] Oswald de Andrade, “Manifiesto de la poesía pau-brasil”, en periódico Correio da Manhã, Río de Janeiro, 18 de marzo. 1924, representante. en Tarsila, 20 años, catálogo, textos de A. Amaral et al., Sônia Salzstein (org.), São Paulo, Galería de Arte SESI, 29.09 – 30.11.1997, pp. 128-34. O. de Andrade, “Manifiesto Antropófago”, en Revista Antropofagia, São Paulo, Año I, n. 1 de mayo de 1928, rep., en Tarsila, 20 años, op. cit., págs. 135-141. Sobre el neoprimitivismo de los modernistas brasileños, véase A. GUERRA, “Brazilian modernist primitivism in Mário de Andrade, Oswald de Andrade and Raul Bopp”, en idem, Origem e…, op. cit., págs. 241-300.
[Xix] Véase M. Pedrosa, “Introducción a la arquitectura brasileña – II” (1959), en ídem, De los Murales…, op. cit., pág. 329-32. Véase también ídem, “Arquitectura moderna en Brasil” (1953), en ídem, De los Murales…, op. cit., p. 262.
[Xx] “El nuevo complejo no se estructura (…) en ningún plano o ciudad, sino alrededor de un lago, que despeja las vistas para una mejor contemplación, duplicadas por los reflejos en el agua. Todos los nuevos edificios diseñados por Oscar Niemeyer miran hacia el vacío del lago. Incluso la capilla da la espalda a la calle (que algún día sería la conexión con la ciudad) y se abre, con su fachada este enteramente de vidrio, al lago estructurante (…). La extroversión de las unidades se completa en la introversión de este complejo de Pampulha, donde el deslumbrante juego visual que se establece entre las partes y el todo – vectores frenéticos e incesantes – no excede, física ni conceptualmente, los límites del universo restringido. que orbita el lago”. Cf. L. RECAMÁN, Óscar Niemeyer…, op. cit., págs. 101-2; ver también pág. 103. Sobre el papel decisivo de la imagen en los proyectos de Pampulha y Brasilia, véanse también las declaraciones de Niemeyer: “Recuerdo mi primer encuentro con JK, y él me decía con entusiasmo: 'Niemeyer, vas a diseñar el barrio (sic) desde Pampulha. Una zona al borde de una presa con un casino, una iglesia y un restaurante". Y, con el mismo optimismo con el que veinte años después llegó a construir Brasilia, concluyó: 'Necesito el proyecto del casino para mañana'. Lo que hice, trabajar toda la noche en un hotel de la ciudad./ Pampulha fue el comienzo de Brasilia. El mismo entusiasmo. (…) ¡Con qué alegría JK nos llevó en barco, ya entrada la noche, para ver los edificios reflejados en las aguas de la presa! (…) Recuerdo el casino en funcionamiento, las paredes revestidas de ónix, las columnas de aluminio y la grandeza de la ciudad luciendo elegantemente en las rampas que conectaban la planta baja con la sala de juegos y la discoteca. Era el ambiente festivo y sofisticado que JK quería”. Cf. O. NIEMEYER, Mi…, op. cit., pp. 18-9.
[xxi] En este comentario ignoro algunas realizaciones interesantes y admirables observadas en ciertos edificios urbanos de Niemeyer, por ejemplo, en el edificio Copan (1953, S. Paulo), que utiliza soluciones mixtas, combinando el uso comercial, en la planta baja, y el residencial, en los pisos superiores. Sin embargo, la elección del enfoque se debe, aquí, no sólo a la economía de la argumentación, sino a la prioridad de abordar la combinación brasileña entre poder estatal y arquitectura moderna, impulsada por la alianza entre Kubitschek y Niemeyer, plasmada en la escala municipal. de las afueras de Belo Horizonte, que tuvo lugar entre 1940 y 1942, y fue relanzado, a mayor escala, en el proyecto de construcción de la nueva capital del país, unos 15 años después. Respecto al edificio Copán, ver nota 8, supra, y L. RECAMÁN, Óscar Niemeyer…, op. cit., pp. 14-48.
[xxii] Para una discusión sobre el régimen recurrente de relaciones poético-estructurales de simbiosis o fusión entre el “yo” y el “otro”, y el papel simbólico que desempeñan en varias obras decisivas de la cultura brasileña, véanse las obras de José Antonio Pasta Júnior, “Volubilidad e idea fija: El otro en la novela brasileña”, en Signo menos, n. 4, págs. 13-25, disponible enwww.sinaldemenos.org>; “La novela de Rosa: temas de Gran sertón y Brasil”, en Anne-Marie Quint, (org.), La Ville, Exaltación y Distanciamiento: Estudios de Literatura Portugaise et Brésilienne, París, Centre de Recherche sur les Pays Lusophones, Sorbonne Nouvelle, Cahier n. 4, 1997, págs. 159-70; “Singularidad del doble en Brasil”, en La Clínica Especular en la Obra de Machado de Assis, Cahiers de la journée du cartel Franco-Brésilien de psychanalyse, París, Association Lacanienne Internationale, 2002, págs. 37-41.
[xxiii] Cf. O. NIEMEYER, “Testimonio”, en Revista. Modulo, n. 9 de febrero de Río de Janeiro. 1958, págs. 3-6, citado Matheus GOROVITZ, “Sobre una obra interrumpida: el instituto de teología de Oscar Niemeyer” en mi ciudad, Portal de Vitruvio, año 9, vol. 2 de septiembre. 2008, pág. 232, disponible enhttp://www.vitruvius.com.br/minhacidade/mc232/mc232.asp>. Para una discusión de las premisas socioculturales de la tipología arquitectónica de las capillas rurales, en comparación con la de las catedrales urbanas, véase SB HOLANDA, op. cit., 1969, pág. 113
[xxiv] Inmediatamente se notó el poder de comunicación gráfica de las columnas de los palacios presidenciales, al igual que en 1937 los esbeltos e imponentes pilotis elevados, modificados en comparación con el primer diseño corbusiano del edificio del Ministerio de Educación y Salud, en el que aparecen mucho más bajos. y cercano a la sobriedad estandarizada y lacónica del estándar funcionalista. Las columnas de los palacios pronto se convirtieron en la marca registrada de la nueva arquitectura brasileña, combinando la monumentalidad con un estilo moderno y, más tarde, a través de la “forma libre”, la aspiración alegórico-nacional (ver más abajo). Esta fue la referencia a la altura sin precedentes, gracias a la sugerencia de Niemeyer, de los pilotes del edificio del Ministerio de Educación y Salud (1937-43), que probablemente motivó la metáfora de Lúcio Costa sobre la nueva arquitectura brasileña: “Muchacha muy inteligente, con un cara limpia y piernas delgadas”, citado Otília BF ARANTES, “Lúcio Costa y la 'buena causa' de la arquitectura moderna”, en Paulo ARANTES, Otília ARANTES, Significado de la formación: tres estudios sobre Antonio Candido, Gilda de Mello e Souza y Lucio Costa, São Paulo, Paz e Terra, 1998, pág. 118. Para ejemplos de citas del logotipo de Cidade Nova en arquitectura vernácula, véase A. GORELIK, op. cit., pág. 158.
[xxv] La incorporación de la imagen de las balsas a la colección de símbolos patrios motivó la llegada del cineasta Orson Welles (1915-1985) a Brasil, por invitación del Estado Novo y en el marco de las acciones del panamericanismo, para realizar una película sobre vigas. Para fotos del rodaje. É Tudo Verdade, Ceará, 1942, véase Jorge Schwartz (org.), De la antropofagia a Brasilia: Brasil 1920-1950. São Paulo, FAAP/Cosac & Naify, 2002, p. 367. El cineasta Rogério Sganzerla (1946-2004) se centró directamente en los vaivenes del proyecto en dos de sus películas, No todo es verdad (1986) y Todo es Brasil (1997).
[xxvi] Véanse, por ejemplo, las fotos de Alvorada, en O. NIEMEYER, Mi…, op. cit., p. 94.
[xxvii] Cf. L. Costa, “Brasília: memoria descriptiva del Plano Piloto de Brasilia, proyecto vencedor de la licitación pública nacional” (1957), en idem, Acerca de la arquitectura, op. cit., pág. 265. Cabe señalar que si la tipología de raíces…, la referencia de Costa es más hispana que portuguesa – pero los famosos estudios de Costa sobre la arquitectura jesuita (1937), así como su proyecto para un museo de arte misionero (1940) en São Miguel das Missões, en Rio Grande do Sul, como si autorizaran le permitió sintetizar la tradición hispánica con la tradición lusitana. Para los estudios de Costa sobre la arquitectura jesuita y misionera, véase L. Costa, “La arquitectura de los jesuitas en Brasil”, en Revista del Servicio del Patrimonio Histórico y Artístico Nacional, Río de Janeiro, SPHAN, n. 5, 1941, págs. 9-104, reimpreso en Revista del Servicio del Patrimonio Histórico y Artístico Nacional – 60 años: La Revista, Río de Janeiro, IPHAN/ Ministerio de Cultura, n. 26, 1997, págs. 104-69. Sobre los siete proyectos premiados en el concurso Plano Piloto (1956/1957), véase Milton BRAGA, El Concurso de Brasilia: Siete Proyectos para una Ciudad Capital, ensayo fotográfico de Nelson Kon, edición y presentación de Guilherme Wisnik, São Paulo, Cosac Naify/ Prensa Oficial del Estado de São Paulo (IMESP)/ Museu da Casa Brasileira, 2010.
[xxviii] Hay una serie de fotografías de la construcción de Brasilia, tomadas por Gautherot, que parecen capturar en imágenes los supuestos y consecuencias de la afirmación de Costa en su memorial, vinculando el Plano Piloto a la tradición colonial. Así, las fotografías se centran en la contradicción entre la pureza de las formas geométricas y el trabajo manual intensivo, similar al del latifundio rural; patrones que denotan, como ya lo han dicho varios, que las obras de construcción civil incorporan a la situación urbana el modelo del latifundio y la sobreexplotación de la mano de obra. Para fotografías de Gautherot, consulte Marcel Gautherot, Brasilia: Marcel Gautherot, Sérgio Burgi y Samuel Titan Jr. (org.), con ensayo de Kenneth Frampton, São Paulo, Instituto Moreira Salles, 2010, págs. 63-75, págs. 82-101; para las aldeas obreras de Núcleo Bandeirante y Sacolândia, producto de la “autoconstrucción”, véanse especialmente las fotos en las pp. 86-101. Algunas imágenes están disponibles en . Véase también el cortometraje de Joaquim Pedro de Andrade, Brasilia, contradicciones de una ciudad nueva, 23', Filmes do Serro, 1967, en Joaquim Pedro de Almeida: Obra Completa, Caja de DVD, vol. 3, Películas de vídeo, VFD111; disponible enhttps://www.youtube.com/watch?v=SK0Cf8JsOn8>, acceso: 03.11.2016. Véase también, para conocer la aguda contradicción entre la pureza de las formas y la brutalidad de las condiciones de trabajo, el reciente vídeo de Clara Ianni, forma libre, vídeo, B&N, 7'14'', 2013, disponible en https://vimeo.com/88459179.
[xxix] Para el reconocimiento de Niemeyer de la “impracticabilidad” de proporcionar vivienda a los trabajadores dentro del Plan Piloto, véase O. Niemeyer, en M. GAUTHEROT, op. cit., pág. 18, publicado originalmente en la revista Modulo, n. 18, Río de Janeiro, 1960.
[xxx] Cf. M. PEDROSA, “Reflexiones en torno al nuevo capital”, en ídem, Académica…, op. cit., págs. 400-1.
[xxxi] Para una lectura aguda de la arquitectura y el urbanismo barrocos, caracterizados por la lógica de la fractura social y la segregación de clases, en oposición a la unidad de la ciudad gótica, véase José Luís Romero, “La ciudad barroca”, en ídem, La Ciudad Occidental, Culturas Urbanas en Europa y América. Lecciones y textos editados por Laura MH Romero y Luis Alberto Romero, Buenos Aires, Siglo Veintiuno, 2009, pp. 151-78; ver también Ángel Rama, La Ciudad Letrada, prólogo Hugo Achugar, Montevideo, Arca, 1998. Para una indicación de la represión transfiguradora de los trabajadores de Brasilia en formas abstractas, ver las fotografías de Gautherot de la escultura de Bruno Giorgi (1905-93), conocida como Los Candangos (1960), en el que las formas de brazos y hombros reproducen la columnata de Alvorada. M. Gautherot, op. cit., págs. 78-81.
[xxxii] Véase José Luis Romero, “La ciudad barroca”, op. cit.
[xxxiii] Véase León Trotsky, “Los países atrasados y el programa de demandas transicionales”, en ídem, El programa de transición, la agonía del capitalismo y las tareas de la Cuarta Internacional, trad. por Ana Beatriz da C. Moreira, São Paulo, col. Marx y la tradición dialéctica/ Týkhe, 2009, págs. 62-4.
[xxxiv] Elisabeth Roudinesco y Michel Plon definen el concepto de “romance familiar” (familiarromano) como “una expresión creada (…) para designar la manera en que un sujeto modifica sus vínculos genealógicos, inventándose, a través de una historia o una fantasía, otra familia que no es la suya”. La noción fue utilizada por primera vez por Freud en un artículo para el libro de Otto Rank (1884-1939), El mito del nacimiento del héroe (1909, Viena); Posteriormente se utilizó en otras obras, como Un recuerdo de infancia de Leonardo da Vinci (1910) Tótem y tabú (1912-3), hasta el último Moisés y el monoteísmo (1939). Véase Elisabeth ROUDINESCO y Miguel PLON, Diccionario de psicoanálisis, trad. V. Ribeiro y L. Magalhães, superv. MAC Jorge, Río de Janeiro, Zahar, 1998, págs. 668-9.
[xxxv] IV Congreso Internacional de Arquitectura Moderna, Atenas, 1933.
[xxxvi] Sobre este consorcio y el papel central de Paulo Prado, gran mecenas de los modernistas, véase M. de ANDRADE, “El movimiento modernista” (1942), en ídem, Aspectos de la literatura brasileña, São Paulo, Martins, 1943, págs. 225-8.
[xxxvii]Para la noción de formación de un sistema de arquitectura moderna brasileña, véase L. Recamán, “La formación de la arquitectura moderna brasileña”, en ídem, Óscar Niemeyer..., op. cit., págs. 90-181; ídem, “Forma sem…”, op. cit., pág. 114.
[xxxviii] “En un discurso en la Asamblea Constituyente de 1891, Tomás Delfino (1860-1947) afirmó que las aspiraciones del Estado y la voluntad nacional no podrían llegar a los Poderes Legislativo y Ejecutivo aprisionados en una gran ciudad, si se encontraban frente a ellos. la formidable barrera de las multitudes que un instante de pasión provoca tumulto”. Cf.Israel PINHEIRO, “Una realidad: Brasilia”, en revista Modulo, n. 8, págs. 2-5 de junio. 1957, citado Aline COSTA, (Im)posible Brasilias: Los proyectos presentados en el concurso del Nuevo Plan Piloto de Capital Federal, tesis de maestría, oriente. Profe. Dr. Marcos Tognon, Campinas, Depto. de Historia, Instituto de Filosofía y Ciencias Humanas, Universidad de Campinas, 2002, p. 15 (Aline Costa BRAGA, (Im)posible Brasilias, São Paulo, Alameda, 2011). Por la persistencia del diseño no urbano Sobre las actuales políticas de vivienda del gobierno, ver Pedro Fiori Arantes y Mariana Fix, “Cómo el gobierno Lula pretende resolver el problema de la vivienda: algunos comentarios sobre el paquete habitacional 'Minha Casa, Minha Vida'”, en el periódico Correo de ciudadanía, disponible en: <https://www.brasildefato.com.br/node/4241>. Consultado: 13.04.2017/XNUMX/XNUMX. Sobre la persistencia de una dimensión antipolítica (que a estas alturas ya podemos tomar como otra cara del diseño no urbano) en la teoría del subdesarrollo de Celso Furtado (1920-2004) –ciertamente, en otros aspectos, muy innovadora–, Francisco de Oliveira (1933-2019) afirmó: “En rigor, la politica en la teoría del subdesarrollo es un epifenómeno”; ver Francisco de Oliveira, Navegación Venturosa: Ensayos sobre Celso Furtado, São Paulo, Boitempo Editorial, 2003, pág. 18.
[xxxix] Ver Caio PRADO Jr., Formación del Brasil Contemporáneo / Colonia, São Paulo, Brasiliense/ Publifolha, 2000, p. 20
[SG] Sobre la formación de una “nueva clase” en los gobiernos de Lula (2003-10), integrada por dirigentes provenientes del sindicalismo “transformados en operadores de fondos financieros”, ver Francisco de OLIVEIRA, “O Ornitorrinco”, en ídem, Crítica a la Razón Dualista, El ornitorrinco. São Paulo, Boitempo Editorial, 2003, págs. 145-9.
[xli] “Si vamos a la esencia de nuestra formación, veremos que en realidad fuimos creados para suministrar azúcar, tabaco y algunos otros rubros; más tarde oro y diamantes; luego algodón y luego café, para el comercio europeo. Nada más que esto”. Véase Caio PRADO Jr., op. cit., pág. 20.
[xlii] Para ver imágenes de las columnatas de los barrios de esclavos, consulte los barrios de esclavos del molino. Jurissaca y estera, ambos en Cabo de Santo Agostinho, el del molino Tinoco, en Río Formoso, y el del molino Coímbra, todos en Pernambuco, en Geraldo Gomes, Arquitectura e Ingeniería, Recife, Fundación Gilberto Freyre, 1998, págs. 43-7.
[xliii] Sobre las estructuras “semicoloniales”, véase León Trotsky, “Los países atrasados…”, op. cit., págs. 62-64.
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