por TEJIDO ANNATERESS*
Consideraciones sobre la película de Gints Zilbalodis, actualmente en cartelera en cines.
1.
Uno de los aspectos que inmediatamente llama la atención es Flow (Straume) es la ausencia de diálogo, sustituido por maullidos, ladridos, croares, chillidos, gemidos, chirridos, más apropiados a la condición de los protagonistas – un grupo heterogéneo de animales que intentan sobrevivir a una inundación repentina en un velero a la deriva – y otros animales presentes en la naturaleza.
El director Gints Zilbalodis cree que la falta de diálogo lo hizo... Flow “una película más cinematográfica”, es decir, capaz de devolver al cine su carácter primordial: el sonido y la imagen. Además, la elección de la animación por ordenador permitió el uso de movimientos de cámara más complicados que en una producción. acción en vivo y experimentar con la música y el sonido.
La intención de hacer un dibujo animado no antropomórfico llevó al director letón a optar por grabar las vocalizaciones de las especies protagonistas de la narración –un gato esquivo y poco sociable, un perro torpe e infantil, un capibara tranquilo y seguro de sí mismo, un lémur inseguro y recolector de basura, un pájaro secretario altivo y solitario–, lo que se tradujo en algunos desafíos para el ingeniero de sonido Gurwal Coïc-Gallas, encargado de encontrar sonidos específicos para cada tipo de emoción.
Se sabe que los sonidos del gato fueron grabados en la propia casa, que los lémures sólo emitían tres vocalizaciones distintas y que la mayor dificultad la presentó el carpincho, cuya grabación no coincidía con la personalidad del personaje. Como recuerda Gints Zilbalodis, en este caso fue necesario tomarse “algunas libertades artísticas” porque la voz “era muy estridente y desagradable y este personaje es muy tranquilo y pacífico”. Necesitábamos algo más profundo, por eso la voz del capibara es la de un camello bebé”.
Según el director, la decisión de presentar el mundo desde el punto de vista de un animal hizo que “las cosas fueran más emotivas, sobre todo porque el gato es pequeño y por tanto todo parece más grande y los enfoques más importantes”. Inmersos en el eterno presente, propio de su condición, los animales fueron concebidos a contracorriente de la habitual técnica de animación 3D fotorrealista.
Su textura plana, pixelada y carente de detalles, se aleja mucho del pelaje y plumaje de alta resolución, cercano a la realidad por su aspecto impecable, de tantos logros recientes, de los que el ejemplo más emblemático es Mufasa: El Rey León (Mufasa: el rey león, 2024). Luiz Santiago considera que este estilo de dibujo “un poco más rústico” es compatible con una trama que pretende transmitir “una visión que abarca y acepta las imperfecciones, la diversidad de perspectivas en las relaciones y la fugacidad de la vida”.
Si bien la apariencia de los animales no es fotorrealista, su comportamiento está sin embargo capturado con precisión por los animadores dirigidos por Léo Silly-Pélissier, quienes llevaron a cabo una investigación exhaustiva en Internet sobre los movimientos y expresiones de los animales. El gatito negro de ojos color ámbar, por ejemplo, deambula por el bosque, caza, escapa de una jauría de perros, trepa a los árboles, duerme, se lame, se salva de una estampida de ciervos, obedece a su instinto de supervivencia ante una inundación abrumadora, se estira, vomita, juega, aprende a nadar y a pescar con los gestos propios de su naturaleza.
Esto no impide que sus movimientos realistas, así como los de sus compañeros, sean vistos en términos teatrales por Gabriele Niola. Según esto: los animales “entrarán y saldrán de la trama y de las escenas como si estuvieran en el teatro, con poco énfasis y cada uno a su manera”.
La estilización de la apariencia de los animales contrasta con el tratamiento realista de los entornos y la naturaleza, lleno de detalles y cercano a una visualidad pictórica para la que David Rooney evocó el nombre del artista danés Peder Mork Monsted. Logrado a través de dibujos hechos a mano, este realismo se traduce, para Angélica Arfini, en sensaciones táctiles que emanan de la hierba, el agua, el sol y la lluvia.
En este contexto, destaca el tratamiento que le dan al agua tan solo dos animadores, cuando lo habitual en los grandes estudios es que sean decenas de profesionales los que se involucren en la tarea. El agua, que dicta el ritmo de la narración, es una masa densa cuando aparece en forma de inundación; cuando se presenten fuertes tormentas que pongan en riesgo la vida de los animales transportados en la embarcación; cuando se convierte en impetuosas cascadas gracias a una falla geológica, que lo drena, haciendo emerger nuevamente el bosque. Pero también es una prolongación pacífica, cuando la cruza el barco de los animales. Los efectos más notables se obtienen en las secuencias submarinas, cuando ésta se vuelve traslúcida, iluminada por los rayos del sol y salpicada por los colores de los innumerables peces que habitan sus profundidades.
Gints Zilbalodis no utilizó recursos sofisticados para llevar a cabo el proceso de animación. En su lugar, utilizó el software de gráficos Blender, que trabaja en tiempo real, lo que no permite un tratamiento más detallado y refinado de los animales y las escenas. La operación se realizó en dos etapas: la vista previa de la película, con encuadres y planos, realizada en el software; La animación, realizada en estudios franceses y belgas. El renderizado, es decir, la finalización del proceso, se realizó en el cuaderno del director, pero esto no impidió que la película tuviera sugerencias táctiles y pictóricas.
2.
Varios artículos sobre la película estrenada en 2024 destacan la relación entre su aspecto visual y el de la videojuegos, destacando el nombre del diseñador japonés Fumito Ueda, autor de ico (2001) Sombra del coloso (2005) El último guardián (2016), cuyos rasgos distintivos son la economía de trama y guión, el uso de diálogos mínimos, lenguajes ficcionales y una luz sobreexpuesta y desaturada. Esta relación es visible sobre todo en los planos secuencia que pueden durar hasta cinco minutos, gracias a los cuales Flow se organiza como un juego, que conduce a una inmersión en el “cuerpo a la vez temeroso y explorador” del gato, como subraya Valentine Guégan.
Gabriele Niola se centra más en esta cuestión, centrándose en tres elementos: baja resolución y mala iluminación; Implicaciones fantásticas del final; Concentración en los movimientos, utilizada para comunicar la visión del director sobre los personajes.
El agua juega un papel fundamental en la trama, portadora de dos significados simbólicos ambivalentes: fuente de vida y fuente de muerte, creadora y destructora. Es significativo que en la película el motivo aparezca, en un primer momento, como presagio de pruebas y grandes calamidades y, después, como una corriente benéfica y tranquila, que sugiere paz y orden, aunque con momentos de tensión representados por las tormentas y el repentino drenaje que hace volver el bosque a la superficie.
Visto así, el motivo es un elemento determinante de la narrativa, pues es la base de los acontecimientos que llevan a los protagonistas a emprender un viaje que les enseña a dejar de lado sus diferencias y formar un grupo para sobrevivir en una naturaleza impredecible, capaz de provocar la muerte con su furia ciega y privilegiar la vida como fuente de alimento. En este sentido, cabe destacar la secuencia en la que el gato, que aprendió a nadar tras caer varias veces al agua, se sumerge para proveer de alimento a sí mismo y al resto de pasajeros del barco, capturando peces de distintas especies, que coloca en la cubierta y ofrece a sus compañeros de viaje.
Elemento transformador tanto de la naturaleza como de los habitantes del barco, que aprenden la necesidad de la cooperación, el agua desempeña otro papel importante, destacado por Valentine Guégan: devuelve a la tierra su continuidad original, borrando territorios y culturas y haciendo posible el encuentro de diferentes especies de distintos lugares del globo. Si los gatos y los perros están presentes en todos los continentes, el carpincho proviene de Sudamérica y el lémur y el secretario de África, formando una comunidad que no conoce fronteras ni barreras.
Gints Zilbalodis añade un dato a esta imagen, afirmando que en la elección de los animales se tuvo en cuenta la posibilidad de su interacción. Era importante que fueran diferentes en cuanto a apariencia y voces, pero no podían ser antagonistas, ya que tenían que formar un grupo.
El Arca de Noé, en la que los animales no tienen pareja, destaca no sólo por la coexistencia de diferentes especies, sino también por la ausencia de seres humanos, lo que lleva a imaginar un escenario postapocalíptico, cuyas causas son desconocidas para el público. Al comienzo de la película, el paseo del gato por el bosque está salpicado de restos humanos en forma de estatuas de felinos de distintos tamaños. Otra pista es la cabaña abandonada, que debería ser su hogar, a la que entra por una ventana para dormir en una cama sin hacer. En la casa, probablemente perteneciente a un artista, sobre una mesa se puede ver un dibujo de un gato y una pequeña escultura inacabada, que dan la impresión de una partida repentina e inesperada.
Durante la navegación, el gato y sus compañeros se topan con objetos de cristal transportados por el lémur en una cesta y con los antiguos y suntuosos edificios de una ciudad semisumergida, que remiten a una civilización sofisticada pero posiblemente extinta. El texto publicado en el podcast “El aspecto cultural” recuerda que los propios animales domésticos pueden considerarse vestigios humanos, obligados a sobrevivir, como otras especies, en una naturaleza que ha vuelto a su estado original. Esta idea se refuerza en las secuencias en las que el golden retriever juega con una bola de cristal y una especie de peonza, y el gato, con un reflejo del sol emitido por el espejo que sostiene el lémur, haciendo referencia a juegos realizados en colaboración con seres humanos.
Es significativo que el personaje principal sea el gato, un animal tímido y desconfiado que, al principio, rechaza la amistad del perro que lo había seguido, en vano, hasta la cabaña. Recibido por una tranquila carpinchara en el barco a la deriva, poco a poco se adapta a vivir con ella y los demás animales que se unen al grupo a lo largo del viaje. Se inicia así un proceso de aprendizaje de la alteridad, que consiste en intentar establecer comunicación a través de conductas y expresiones, ya que cada animal tiene su propio código fonético.
Un principio de solidaridad, no exento de tensiones, comienza a surgir en la pequeña comunidad. El carpincho, que había enseñado al gato a nadar, recoge una cáscara de plátano con la fuerza de sus incisivos y la coloca en el bote. Tras caer al agua, el felino es salvado de ahogarse por una ballena. El lémur es invitado por el capibara (que le ayuda a recoger objetos de cristal en una cesta) a subir al barco. Al atracar en la orilla, el pequeño grupo es alcanzado por el perro. El pájaro secretario, que había actuado como depredador en el episodio del rescate por la ballena, ofrece un pescado al gato y es acosado por sus compañeros de bandada; Herido en un duelo, tiene un ala rota y se une al grupo.
La vida en el barco no siempre es pacífica. El lémur discute con el pájaro cuando éste patea fuera del bote la bola de cristal con la que estaba jugando el perro. El velero encalla en un árbol, pero es liberado por el salto de la ballena. El gato se convierte en proveedor con su habilidad de atrapar peces. El grupo da la bienvenida a los otros perros de la manada que persiguió al gato al principio de la película, a pesar del desacuerdo del pájaro. Durante una tormenta, sale volando del barco y llega a la orilla. El gato, que había caído al agua, nada hasta la orilla y encuentra al pájaro, que ha recuperado su capacidad de volar. Un vórtice de luz multicolor levanta a los dos animales, pero poco después el gato es devuelto a la tierra.
Solo, deambula por el bosque hasta encontrar al lémur que lo lleva a un acantilado donde el barco estaba estacionado en lo alto de un árbol. El gato intenta quitar el velero del árbol; Los perros logran saltar, pero el carpincho queda atrapado. El esfuerzo conjunto se ve obstaculizado cuando los perros, excepto el golden retriever, van tras un conejo, pero el capibara se salva antes de que el árbol caiga por el acantilado. Solo, el gato encuentra a la ballena, que se está muriendo tras haber encallado en el bosque debido al repentino reflujo de las aguas, y la consuela.
A él se unen el capibara, el perro y el lémur; Los cuatro miran su propio reflejo en un charco de agua, creando un “retrato de grupo”,[ 1 ] lo que contrasta con la primera imagen de la película, en la que el gato se refleja solo en el agua, y otras que aparecen a lo largo del filme asociadas a contemplaciones individuales en un espejo. En una secuencia post créditos, se ve a la ballena emergiendo del océano, posiblemente para sugerir el valor de la solidaridad en la restauración del equilibrio natural y comunitario.
El paso de lo uno a lo múltiple representa la superación del individualismo de cada animal implicado en la aventura en favor de un colectivo formado por seres diferentes, en el que las diferencias se atenúan por la necesidad de vida en comunidad. A excepción del carpincho, que no sufre ningún cambio a lo largo de la narración, manteniéndose tranquilo y servicial, el comportamiento de los demás animales se ve afectado por su convivencia. El perro deja de ser necesitado y dependiente y demuestra que ha aprendido el significado de la solidaridad en el episodio del velero encallado en el árbol.
El lémur se convierte en un animal menos ansioso, logrando abandonar el “tesoro” del que no quería desprenderse. El pájaro, después de observar a la pequeña familia desde lejos, parece pedir disculpas al gato que sigue al pez, lo que determina su salida de la bandada y su asociación con sus nuevos compañeros.
3.
A la luz de estos elementos, es posible avalar la lectura propuesta en el podcast “El aspecto cultural". Aunque los protagonistas tienen un comportamiento animal, sostienen una fábula que va más allá de un mensaje puramente animalístico. “Se crea entre ellos la elaboración de una forma de contrato social, con las nociones de propiedad, de compartir, de interés”. Visto desde esta perspectiva, el mundo de Flow No es simplemente apocalíptico; asume una génesis, al invitarnos a pensar “en una renovación política, basada en la solidaridad, que no es sólo la idea de la cohabitación entre especies, sino una idea más radical, [situada] en la intersección entre una reflexión sobre lo viviente y la filosofía política”.
Zilbalodis, por su parte, había revelado intenciones similares a este análisis, cuando afirmó: “Tampoco quería una narrativa postapocalíptica demasiado oscura: quería mostrar los aspectos positivos de la naturaleza […]. Quería, sobre todo, encontrar un equilibrio entre devastación, esperanza, humor, comedia y acción, que hiciera la película realmente cautivadora”, despertando en la gente el deseo de verla. Además de su significado simbólico, el tema de la cooperación tiene para él un significado personal, ya que por primera vez contaba con un equipo grande y un presupuesto adecuado: “Quería contar la historia de mi experiencia de trabajar junto con otras personas y confiar en ellas. Pensé que el gato sería el protagonista perfecto porque le gusta hacer las cosas a su manera”.
Sin pretensiones didácticas, la película aborda varios temas contemporáneos – la crisis climática, la superación de las diferencias, la transformación del egoísmo en colaboración, la adaptación, el valor de la amistad – en una invitación a revisar nuestras posiciones en un escenario de peligro global, privilegiando el entendimiento y buscando el equilibrio en un universo lleno de conflictos y odio hacia los diferentes y divergentes.
Estos temas llevaron a Valentine Guégan a detectar en la película la presencia de un antropomorfismo aparentemente negado por el tratamiento realista de los animales como animales. Su análisis está motivado por la violencia de la bandada de pájaros, encerrada en las normas de su propio clan, en contraste con el “modelo de civilización alegorizado por la tripulación del barco, mientras sus ocupantes se individualizan y aceptan sus antagonismos”.
La personalización de los animales acaba haciendo que la película caiga “en la trampa del antropomorfismo”, lo que la lleva a concluir que “estos momentos debilitan el esfuerzo que el director hace, de hecho, para desfamiliarizar la mirada que el hombre y, con él, el cine de animación, lanza sobre el reino animal”. Aunque sea parcialmente, Flow demuestra que el esfuerzo por abandonar el modelo humano, “aunque peligroso, está al alcance”.
Sin duda, hay algunas sugerencias antropomórficas en la película; Lo más evidente es el manejo del timón del velero por parte de todos los animales en los momentos cruciales. Otra, de carácter simbólico, es la experimentada por el gato, que se enfrenta a la muerte en dos ocasiones: cuando el secretario se eleva en un vórtice de luz, lo que le proporciona una experiencia mística; en la más cruda agonía de la ballena, que la enfrenta, sin mediación, a la finitud de la vida. En términos generales, sin embargo, la película presenta a los protagonistas en su condición animal a través de la captura precisa de comportamientos y vocalizaciones.
4.
Aunque crea una animación diferente a los modelos de Disney Studios y Pixar, Gints Zilbalodis no innova en este sentido, pues existen ejemplos anteriores de películas que se basaron en la reproducción realista del comportamiento animal. Este es el caso de algunas producciones de Disney Studio de los años 1930-1940: Pinocho (Pinocho), estrenada en 1940, en la que el gatito Fígaro está desprovisto de características humanas; y, en particular, de Bambi (1942), en cuya producción se puede apreciar un gran esfuerzo realista en la reproducción de los movimientos de los animales.
Además de asistir a una conferencia sobre la estructura y los movimientos de los animales, impartida por el creador del diseño del pequeño ciervo, Rico LeBrun, los animadores visitaron el Zoológico de Los Ángeles y tuvieron acceso a un mini zoológico justo en su lugar de trabajo, donde pudieron buscar información de primera mano.
El mismo cuidado realista se utilizó en otra producción de estudio fechada en 1967, Mogli, el niño lobo (El libro de la selva). Dibujos de elefantes, cuadros comparativos anatómicos y documentales sobre orangutanes, imágenes de panteras, tigres y osos se utilizaron en la producción de la animación para reforzar la sensación de realidad buscada por los realizadores, aunque la concepción fuera antropomórfica. Utilizando los mismos elementos, con variaciones casi imperceptibles, el artista visual David Claerbout creó la animación La pura necesidad (La inocencia de la reina, 2016)[ 2 ], en el que devolvió a los animales de la película de 1967 a su condición original, simplemente realizando acciones de supervivencia, sin ninguna caracterización antropomórfica.
El tema de la cooperación, central en la trama de Flow, lo sitúa en una línea ampliamente explorada en los últimos tiempos, dentro de la cual destacan dos producciones vivaces del mismo año: la norteamericana Mufasa: El Rey León y el brasileño Arca de Noé. En ambos, la unión de los más débiles permite derrotar las pretensiones absolutistas de un tirano y sus secuaces en favor de una vida más justa y serena.
Em Mufasa: El Rey León, que destaca por su hiperrealismo exacerbado en el tratamiento de los animales y el medio ambiente, el protagonista se convierte en soberano de Milele gracias a la lucha de todas las especies contra Kiros y su manada de leones blancos, famosos por su ferocidad y crueldad. En Arca de NoéLos ratones Vini y Tom consiguen convencer a los demás animales refugiados en el arca para que reaccionen contra la arrogancia de Baruk y sus acólitos, que estaban sembrando el terror en el barco.
Si en estas dos películas el problema de la colaboración está al servicio de topos de la lucha entre el bien y el mal, en Flow El eje se desplaza hacia la cuestión de la supervivencia ante un desastre natural de proporciones inusuales, que requiere nuevas formas de asociación y colaboración. En este momento particular de la historia de la humanidad, marcado por innumerables conflictos étnicos, el choque de visiones del mundo contrastantes, la difusión de ideas extremistas (y, no pocas veces, de desinformación) a través de las redes sociales y el ascenso al poder de líderes autocráticos, el tema de la colaboración adquiere un significado político que merece ser destacado.
La idea de colaboración cuestiona el individualismo extremo que defiende el neoliberalismo en su campaña diaria contra el Estado de bienestar, socavando las nociones de comunidad y poniendo en riesgo los cimientos de las sociedades occidentales modernas.
La antropóloga Mirian Goldenberg propuso utilizar para la película el concepto psicológico de “flow”, que designa “un estado mental que se produce cuando estamos realizando una actividad en la que estamos completamente concentrados, cuando perdemos la noción del tiempo y nuestra energía psíquica está completamente enfocada en lo que estamos creando”, pero no se aplica a la situación que viven los personajes, quienes se ven obligados a reaccionar ante la catástrofe y convivir con otros para alcanzar la salvación. La coexistencia forzada de diferentes especies se transforma gradualmente en una cohabitación consensuada, a medida que el pequeño grupo se da cuenta de la necesidad de una acción conjunta para garantizar la supervivencia.
La trayectoria del gato, naturalmente individualista, es paradigmática en este sentido. Además de la necesidad de reaccionar al entorno hostil –provocado por una catástrofe que él y sus compañeros no comprenden y contra la que no pueden luchar–, está la necesidad de adaptarse a la coexistencia con otras especies en el espacio restringido del velero, forjando una alianza que no se restrinja a la simple supervivencia. Durante el viaje hacia lo desconocido, el gato aprende a superar sus propias limitaciones, a desarrollar nuevas habilidades, que pone al servicio del grupo, a adaptarse a una realidad diferente, a adoptar comportamientos empáticos en situaciones extremas, demostrando que ha adquirido sentimientos como la solidaridad e incluso la amistad.
Guillermo del Toro, que inyectó un sesgo político a su oscuro stop-motion Pinocho de Guillermo del Toro (Pinocho de Guillermo del Toro, 2022), fue ganado por Flow y no dudó en declarar: “Si pudiera expresar un deseo para el futuro de la animación, estas imágenes serían un comienzo magnífico y cautivador”. Si bien no son proféticas, las palabras del director mexicano se enmarcan en el reconocimiento que la película ha ido cosechando a lo largo de 2024,[ 3 ] culminando con la victoria del Oscar el 2 de marzo de 2025.
Una producción de bajo presupuesto –costó 3 millones de euros– la película compitió con dos producciones norteamericanas. Robot salvaje (El robot salvajet) y De adentro hacia afuera 2 (De adentro hacia afuera 2), con un presupuesto de 78 y 200 millones de dólares, respectivamente, y stop motions de Gran Bretaña (Wallace y Gromit: La venganza / Wallace y Gromit: La venganza más cruel) y Australia (Memoria de un caracol / Memorias de un caracol).
Al parecer Gints Zilbalodis comparte con Chris Sanders, director de Robot salvaje, admiración por Hayao Miyazaki, cofundador del legendario Studio Ghibli, de quien heredó su visión empática de la naturaleza y su amor por los gatos. Insertados, por la fuerza de las circunstancias, en un flujo natural que escapa a su comprensión, los animales de la película experimentan un cambio individual que les lleva a ajustar su comportamiento a la nueva situación, volviéndose colaborativos y dejando una lección para la inquieta humanidad del siglo XXI: sólo superando los prejuicios y aceptando las diferencias con serenidad será posible construir una sociedad más justa e igualitaria.
Este mensaje se transmite a través de maullidos, ladridos, croares, chillidos, gemidos, es decir, a través de un sinfín de códigos fonéticos, que dejan de ser un obstáculo para convertirse en una forma posible y deseable de comunicación.
* Anateresa Fabris es profesor jubilado del Departamento de Artes Visuales de la ECA-USP. Es autora, entre otros libros, de Realidad y ficción en la fotografía latinoamericana (Editorial UFRGS).
referencia
Flow
Francia/Bélgica/Letonia, dibujo animado, 85 minutos.
Dirigida por: Gints Zilbalodis.
Guión: Gints Zilbalodis, Matis Kaza.
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Notas
[1] Agradezco a Mariarosaria Fabris por sugerirme esta imagen.
[2] La obra fue presentada en la Pinacoteca do Estado (São Paulo) entre el 25 de noviembre de 2017 y el 5 de marzo de 2018.
[3] La película se estrenó en el Festival de Cine de Cannes de 2024 y ganó premios en el Festival de Cine de Animación de Annecy, los Premios de Cine Europeo y los Globos de Oro, entre otros.
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