por SOLENI BISCOUTO FRESSATO
El cine de los pueblos indígenas como lugar de resistencia y alteridad.
Desde que los primeros europeos llegaron a territorio brasileño, en 1500, el conjunto de saberes y prácticas de los pueblos indígenas ha despertado interés y extrañeza. A partir de entonces, fueron objeto de diversas representaciones imaginarias (pintura, grabado y fotografía), retratándose, en la mayoría de los casos, como el “otro” inferior, salvaje, ignorante y bárbaro, portador de costumbres primitivas e incultas. Hasta la década de 1970, una representación similar se repetía en el cine.
Productores, directores y directoras estaban más en sintonía con el Estado y una élite económica, colaborando con valores etnocéntricos y universalistas, fijando estereotipos y difundiendo una representación en la que se situaba a los pueblos indígenas en un pasado arcaico, que debía ser superado. Toda esta filmografía estuvo en sintonía con los emprendimientos europeos y norteamericanos, en el sentido de permanencia de un proyecto colonizador sobre los pueblos originarios.
Las películas de aventuras y románticas crearon todo un imaginario, en el que el indígena aparecía como un ser ingenuo, pueril, perezoso y exótico. Ejemplos de este período son el guaraní (1916) Iracema (1919) ubirajara (1919) el cazador de diamantes (1932) y Descubrimiento de Brasil (1937). Iracema e el guaraní son adaptaciones de las obras homónimas de José de Alencar, reconocido por sus novelas indianistas, un movimiento literario brasileño que, a pesar de valorar a los pueblos indígenas, terminó idealizándolos, retratándolos como un héroe nacional mítico. Ambas películas tuvieron como actores principales a Giorgina Nodari y Vittorio Capellaro, italianos residentes en Brasil. Para darle un tono más “real” a los personajes, los actores “enrojecieron” sus rostros, en un intento de “lucir más indígenas”.
La ausencia de actores indígenas no fue el mayor problema. Esta primera fase del cine de ficción brasileño no se preocupó por realizar una investigación antropológica efectiva sobre el modo de vida y la cultura de los pueblos indígenas. Por el contrario, se basó en imágenes preconcebidas, estandarizadas y generalizadas, establecidas por el sentido común, que menospreciaban a los indígenas. El resultado de este alejamiento de las condiciones reales de la cultura indígena fue la producción y difusión de imágenes fantásticas o deprimentes de un indio inexistente, en sintonía con los intereses de los grupos hegemónicos.
Sin embargo, hubo algunas producciones más preocupadas por documentar la forma de vida indígena, como la producción fotográfica y cinematográfica de la Comisión Rondon. Con el objetivo principal de ocupar una parte aún desconocida del territorio brasileño y defender las fronteras nacionales, a partir de 1890 la joven República Brasileña (declarada en 1889) instituyó una serie de comisiones para implantar líneas y postes telegráficos en todo el interior del país.
Al tomar contacto con decenas de grupos indígenas que estaban en la ruta mapeada, las comisiones, encabezadas por el Mariscal Cândido Mariano da Silva Rondon, se volvieron emblemáticas por el gran volumen de material etnográfico e iconográfico que recogieron, estimulando las primeras políticas indígenas en Brasil. Entre estas películas podemos mencionar El interior de Mato Grosso (1912) y expedición roosevelt (1914), ambos lanzados comercialmente en 1915, y Rituales y Festividades Bororo (1916).[i]
Otro aporte positivo lo hizo Silvino Santos, con los documentales En el país de las amazonas (1922) y Tras la pista de Eldorado (1925). Con el financiamiento de campesinos involucrados en la extracción del caucho, Silvino enfatizó, sin caer en el romanticismo, varios elementos del mundo amazónico, entre ellos, la forma de vida indígena. En 2017, En el país de las amazonas fue elegido como uno de los cien mejores documentales brasileños por la Asociación Brasileña de Críticos de Cine.
La producción del diseñador, pintor, fotógrafo y videógrafo checoslovaco Vladimir Kozák,[ii] que se asentó en Paraná a fines de la década de 1930, también contribuyó a la construcción de la alteridad indígena. A pesar de la gran cantidad de escenas de carnavales y congadas,[iii] lo que más se destaca es su contribución en el registro de las costumbres indígenas del grupo Xetás, que hasta la década de 1950 habitó la región de la Serra dos Dourados, en el municipio de Umuarama, en el noroeste del estado de Paraná. En las décadas de 1950 y 1960, Vladimir Kozák amplió su interés por las tribus indígenas, visitando varias de ellas por todo el país, resultando un enorme registro de sus hábitos en los más variados idiomas (dibujos, pinturas, esculturas, fotografías y cine), haciendo una contribución decisiva a la etnografía del indio brasileño.[iv]
En las décadas de 1960 y 1970, inspirado por la Nouvelle Vague Neorrealismo francés e italiano, Cinema Novo apareció en Brasil. Además de la fuerte crítica a la desigualdad social, Cinema Novo propuso pensar la diversidad étnica del pueblo brasileño, destacando la fuerte presencia de la cultura negra e indígena en la configuración de la identidad nacional. A pesar de las “buenas intenciones”, Cinema Novo, con la película de Nelson Pereira dos Santos, Que rico estaba mi frances (1971), reforzó los estereotipos de lujuria y sensualidad, normalmente atribuidos a los indígenas.
El “cine urgente” de los pueblos indígenas
Recién en la década de 1980 los indígenas comenzaron a tener acceso a la tecnología audiovisual, produciendo imágenes de sí mismos, “pasando del lugar del objeto al de los sujetos”,[V] no solo desde sus propias imágenes, sino en la construcción de sus relatos. Estas producciones funcionan como una contra-narrativa, ya que son representaciones capaces de confrontar toda una colección de imágenes estereotipadas y negacionistas de la cultura indígena. Son imágenes de diferentes pueblos que dan visibilidad al presente histórico, sus necesidades y luchas, al mismo tiempo que reelaboran sus identidades, produciendo nuevos significados.
En manos indígenas, el cine se convirtió en una poderosa herramienta de construcción de identidades, al servicio de fines políticos y culturales contrahegemónicos, siendo utilizado en la lucha contra la expulsión geográfica y el aniquilamiento ecológico y cultural. El desplazamiento del control exclusivo de la producción (técnica y tecnológica) y del consumo a manos de los pueblos indígenas, transformó al cine en una fuente de reconocimiento, valoración, revitalización, resignificación, registro y difusión cultural.
Pensando en la posibilidad de contribuir a la alteridad de los pueblos indígenas, el antropólogo, fotógrafo y cineasta franco-brasileño Vincent Carelli fundó, en 1987, la ONG Video nas Aldeias (VNA), el hito inaugural del cine indígena en Brasil. VNA siempre se ha preocupado por enseñar el oficio de hacer cine a los indígenas, ofreciendo cursos de escritura de guiones, captura y edición de imágenes, en los propios pueblos. Con esta iniciativa, brindó a los indígenas autonomía en la producción de películas, para que pudieran elegir cómo les gustaría ser vistos y recordados. La ONG Video nas Aldeias (VNA) también impulsó la formación de colectivos y la organización de festivales y eventos entre los diferentes pueblos indígenas, para que pudieran dialogar y conocer el cine que cada grupo estaba produciendo, en un intercambio de saberes.[VI]
Otro proyecto es “¿Quién cuenta mi historia?”, coordinado por Daniela Valle de Loro y Christophe Dorkeld. Realizado desde 2018, el proyecto está dirigido a profesores y estudiantes de la Reserva Indígena de Dourados, en el estado de Mato Grosso do Sul, y tiene como objetivo capacitar a los indígenas en el uso de recursos técnicos fotográficos y cinematográficos. La idea es promover la ruptura con el silenciamiento y la reapropiación cultural, actualizando los procesos de preservación y transmisión de la memoria y ayudando a enfrentar el racismo, los prejuicios y la discriminación.
A diferencia de la escritura, el audiovisual es una herramienta más eficiente para captar y registrar la cultura indígena, construida básicamente por la expresión oral. En palabras de un estudiante del proyecto, los indígenas hacen cine no solo para crear su propia forma de expresión, sino sobre todo, para honrar lo que realmente son.[Vii]
Para los pueblos indígenas hacer cine es mucho más que difundir una imagen de los pueblos originarios. Es, sobre todo, contribuir a la preservación de la memoria y las tradiciones propias, es una lucha por la existencia de cada etnia, por la diversidad y soberanía de sus pueblos y por la continuidad de sus saberes.
Un ejemplo de director indígena es Alberto Álvares, de la etnia guaraní nhandeva.[Viii] Para Alberto Álvares, el cine proporciona un encuentro con la historia de vida de un pueblo y de un pueblo, lo que significa encontrar la propia historia de vida del cineasta indígena. Pero, sobre todo, el cine tiene la importante función de preservar la memoria y forma de vida indígena. La cámara, para Alberto Álvares, es “guardián de la memoria”, pues “custodia” palabras y sentimientos; las imágenes no se renuevan, pero tampoco envejecen, y registran la sabiduría, que está “almacenada” en la película y no será olvidada.
El cine es “una herramienta de trabajo pedagógico y una forma de perpetuar la memoria. El registro de memorias y narrativas aparece como un llamado, una propuesta cinematográfica urgente, a ser realizada por nosotros los guaraníes. Tanto con la intención de contribuir internamente a nuestra gente, dando continuidad y transmisión de conocimientos a las nuevas generaciones, como externamente, buscando en la sociedad que nos rodea la aproximación y el respeto a nuestros Nhandereko.[Ex]
Nhandereko e Teko Porá son expresiones guaraníes que significan Buen Vivir. Es una filosofía originaria de los pueblos indígenas sudamericanos, preocupada por la reproducción de la vida, que tiene como fundamento básico la convivencia respetuosa y armónica entre todos los seres vivos, formando sociedades plurales, sostenibles y democráticas, basadas en la lógica económica de la solidaridad, valor de uso, en el ejercicio de la creatividad y el pensamiento crítico.
Buen Vivir, explica Acosta,[X] es un nuevo orden social, económico y político, que busca una ruptura radical con el desarrollo, progreso y crecimiento del capitalismo neoliberal, que son la raíz de la crisis mundial general. A competitividade, o consumismo e o produtivismo são substituídos pelo consumo consciente e pela produção de forma renovável, sustentável e autossuficiente, aspirando o bem-estar das coletividades, colocando fim às classes sociais e redefinindo os padrões culturais e as formas políticas de gestão social geral en común. Ha llegado el momento de que los pueblos se organicen para recuperar y retomar el control de su propia vida, no sólo defendiendo la fuerza de trabajo y oponiéndose a la explotación del trabajo, sino, sobre todo, superando los esquemas antropocéntricos de organización productiva, que culminan en la destrucción de la más diversas formas de vida (incluida la vida humana) del planeta. El Buen Vivir, que se fundamenta en la vigencia de los Derechos de la Naturaleza y los Derechos Humanos, abre la puerta a la formulación de visiones alternativas de vida y organización económica.
flecha salvaje, donde todas las vidas importan
La filosofía del Buen Vivir guía el proyecto flecha salvaje, una serie audiovisual en siete episodios cortos (entre 8 y 16 minutos) producida por Selvagem, Ciclo de Estudos sobre a Vida,[Xi] disponible de forma gratuita en la plataforma Wild[Xii] y en el canal de YouTube,[Xiii] subtitulada en español, inglés y francés. La serie está idealizada, dirigida y narrada por Ailton Krenak, con dirección, guión e investigación de Anna Dantes y producción general de Madeleine Deschamps. Además de la serie, se puede acceder y descargar, también de forma gratuita, la salvaje cuadernos, con información adicional y pautas teóricas para cada episodio.
la inspiración para Flecha fue un sueño que Ailton Krenak tuvo que posponer el fin del mundo.[Xiv] Ailton Alves Lacerda Krenak es uno de los principales líderes indígenas (del pueblo Krenak[Xv]) y ambientalista brasileño. Es productor gráfico y periodista, pero desde la década de 1970 se ha dedicado exclusivamente al movimiento indígena, convirtiéndose en vocero de sus luchas y demandas, siendo considerado uno de sus máximos líderes, con reconocimiento internacional. La década de 1970 fue especial en el proceso de lucha y resistencia de los pueblos indígenas, fue en esta década que se fraguó el actual movimiento indígena brasileño, con Ailton Krenak como testaferro.
Ailton Krenak participó en la fundación de varias organizaciones, como el Núcleo de Cultura Indígena (1985), la Unión de Pueblos Indígenas (1988) y la Alianza de Pueblos del Bosque (1989). Desde 1998, Aliança organiza, bajo la dirección de Ailton, el Festival de Danza y Cultura Indígena, con el objetivo de promover la integración entre los diferentes pueblos indígenas brasileños. En 1987, poco después del final de la Dictadura Militar (1964-1985), participó de la Asamblea Nacional Constituyente, que redactó la Constitución Ciudadana de 1988, aún vigente en Brasil.
Mientras habla,[Xvi] Ailton Krenak se pintó la cara con tinta negra genipap,[Xvii] en una clara y simbólica manifestación cultural de indignación, resistencia y duelo. Su discurso estuvo perfectamente sincronizado con la pintura de la cara, comenzando y terminando juntos. Tanto el habla como la pintura, de manera poderosa, tenían un mismo propósito: la defensa de los derechos indígenas, no sólo por la posesión del territorio que habitan desde hace miles de años, sino también por practicar su cultura, sus saberes y prácticas. Ambos también significaron duelo por las persistentes agresiones sufridas por los pueblos indígenas.
flecha salvaje es un “compostaje de imágenes” de diferentes fuentes y colecciones, es decir, no hay creación de nuevas imágenes. Pinturas, dibujos, fotografías y extractos de películas existentes se recombinan y se suman a las animaciones de Lívia Serri Francoio y la banda sonora de Gilberto Monte y Lucas Santtana, produciendo nuevos conocimientos y significados. Los creadores y productores denominaron a este proceso “concepto creativo de compostaje” en referencia al proceso biológico de transformación de la materia orgánica en fertilizante. Es decir, cada Flecha tiene un conjunto de imágenes multirreferenciales, la materia orgánica, que se transforma en un relato poético cohesionado pero pluriverso, el abono.
El “compostaje de imágenes” entreteje entendimientos científicos, artísticos y tradicionales para la construcción de un saber plural y democrático. Los saberes tradicionales y míticos de los pueblos del bosque, así como las diversas expresiones artísticas, son tan explicativos y necesarios como los saberes científicos. La tradición, el mito, el arte y la ciencia se entrelazan en las siete flechas. Las similitudes entre las narrativas míticas y la ciencia son llamativas, revelando que hay varias formas de conocer y que la racionalidad antropocéntrica es solo una de ellas. Como dijo leonardo boff[Xviii], los mitos son metáforas que expresan dimensiones profundas de lo humano, arrojando luz sobre experiencias ancestrales, donde se formaron y estructuraron, pero también se actualizan, en la medida en que se confrontan con nuevas realidades, formando síntesis. Son estas síntesis las que emergen con fuerza y belleza en cada Flecha.
Se programaron un total de siete episodios.[Xix], “siete flechas para posponer el fin del mundo”, como dice Ailton Krenak. Siete intentos de concienciar al ser humano de que habita un planeta vivo, que necesita ser cuidado y respetado, con el que tiene una relación de interdependencia. Es decir, poner en riesgo la Tierra, amenazar o destruir sus biomas, significa la extinción de la vida humana. Esta es la idea rectora común en todos los episodios. Varios pueblos del mundo, entre ellos los indígenas brasileños, tienen una creencia animista, creyendo que todos los seres vivos están animados por el mismo principio vital.
Por lo tanto, todos los seres vivos deben ser cuidados y tratados con respeto, porque todos contribuyen al equilibrio del ecosistema. “Somos parte de un todo”, “todos los seres vivos somos un mismo cuerpo”, “somos el mismo mundo y la misma sustancia”, “somos un bosque de vidas”, “somos seres de la naturaleza” son afirmaciones subrepticias. , que aparecen como una especie de mantra, acunando todos los episodios y trayendo una conciencia ecológica necesaria para la continuidad de la vida (incluida la vida humana) en el planeta. El todo mayor es Gaia, la Tierra, una inmensa biosfera que actúa como una gran madre nutricia y protectora, pero que también, por estar viva, necesita ser protegida, respetada y cuidada. La idea de integración y dependencia de un todo mayor pone en jaque la omnipotencia humana. La humanidad no es superior, no puede controlar el planeta, ni vivir fuera de él; por el contrario, pertenece y depende de un inmenso ecosistema que funciona de manera integradora y no excluyente de muchas formas de vida, incluidas las invisibles.
Para muchos pueblos que habitan las riberas del Río Negro,[Xx] entre ellos el Desana, fue una gran serpiente cósmica que originó todas las formas de vida en el planeta Tierra. Las serpientes, como generadoras de vida y símbolos de fertilidad, están presentes en los mitos de una gran variedad de pueblos. Es una deidad muy antigua y extendida prácticamente por todo el mundo. Este es el tema de la primera flecha, La serpiente y la canoa. Las serpientes de la vida coinciden en su forma y contenido con la doble hélice del ácido. desoxirribonucleico (ADN), que tiene un lenguaje universal de cuatro compuestos químicos, A, C, G y T.
Es un compuesto orgánico con la información genética que coordinan el desarrollo y funcionamiento de todas las especies, transmitiendo las características hereditarias de los ancestros a sus descendientes, afirmando una unidad oculta en la naturaleza. Al creer que todos los seres, incluidos los propios humanos, surgieron del mismo principio vital, las personas que veneran a la serpiente como fuerza creadora vital, tienen una cosmovisión de profundo respeto por la naturaleza, creando una ética de compromiso con la preservación de la vida.
Em el sol y la flor, la segunda flecha, destaca la importancia del Sol, su calor y luminosidad, para la existencia de vida en la Tierra. Es fundamental para la supervivencia de muchos seres vivos y transforma la biosfera al máximo. Todo lo que vive en la Tierra es una manifestación del Sol, por lo que el cuerpo humano y muchas otras formas de vida tienen las mismas sustancias. Una de estas sustancias es la mitocondria, el tema de la tercera flecha, Metamorfosis.
La mitocondria es uno de los orgánulos celulares más importantes y está presente en todos los seres con células eucariotas (aquellas que tienen dos partes bien definidas, citoplasma y núcleo), lo que engloba a una gran cantidad de animales, plantas, algas, hongos y protozoos. Las mitocondrias son transmitidas de madres a sus descendientes, creando una unión, invisible a simple vista, entre gran parte de los seres vivos que habitan el planeta, incluido el ser humano.
la flecha 4, La selva y la savia, señala que gracias a la luz solar, las plantas realizan la fotosíntesis, capturando dióxido de carbono y eliminando oxígeno a la atmósfera, elemento químico fundamental para la respiración de prácticamente todos los animales.[xxi] Además, la luz del sol se sumerge en la frecuencia de las aguas de cada célula dentro de las plantas, de este encuentro entre la luz y el agua se origina la savia, la sangre vegetal de las plantas. A partir de la savia de las plantas, así como de sus hojas y semillas, los pueblos indígenas elaboran tés y polvos curativos.
En 1992, en la Cumbre de la Tierra (Conferencia de las Naciones Unidas sobre el Medio Ambiente y el Desarrollo), celebrada en Río de Janeiro, el mundo ya se había percatado de la erudición herbolaria de los pueblos indígenas. Empresas farmacéuticas y biotecnológicas han divulgado que más del 74% de los medicamentos o fármacos de origen vegetal, utilizados en la farmacia moderna, fueron descubiertos por indígenas, quienes ya los habían utilizado durante siglos en el tratamiento y cura de enfermedades.[xxii] En otras palabras, la humanidad depende de las plantas tanto para respirar como para curarse.
En la Tierra habitan seres visibles e invisibles, criaturas que colaboran para mantener viva la biosfera. Culturas que no se han desvinculado de sus orígenes, como los pueblos indígenas, mantienen una relación con estos seres invisibles, el sujeto de la flecha 5, una flecha invisible. Seres invisibles están presentes en el cuerpo humano y otros animales, regulando el metabolismo. En el mundo invisible, las vidas están entrelazadas como una sola. A la dimensión invisible de la vida acceden los chamanes, en trances provocados por alucinógenos, y los investigadores con sus potentes microscopios.
En la flecha 6, tiempo y amor, se problematiza cómo la humanidad tiene miedo de entenderse a sí misma como perteneciente a la naturaleza, prefiriendo explicaciones engañosas que la colocan en una posición de omnipotencia, disociada de las leyes naturales. El amor es la energía vital revolucionaria que puede vencer el miedo. Como ya se indica en la flecha Metamorfosis, el amor es la línea principal del funcionamiento natural, interconectando a todos los seres vivos, en armonía con el cuidado de sí mismo y el cuidado de los demás. No por casualidad, en el centro de la palabra metamorfosis, tanto en portugués como en español, se encuentra la palabra amor.
Cada Flecha rescata un saber ancestral que pervive en las vivencias de los pueblos indígenas. Es con ellos que toda la humanidad puede aprender a reconectarse con el principio vital presente en todos los seres vivos, desarrollando una cosmovisión de amor y cuidado, respetando todas las formas de vida. Al instituir un tratamiento de la vida natural, respetando sus leyes de reproducción, la naturaleza no dejará de permitir la reproducción de la vida social/natural en común. El fundamento de la vida social debe ser la comprensión de que el planeta y sus biomas son el hogar del hombre social. La unidad inalienable entre hombre/naturaleza se convierte en principio de vida y en conciencia superadora de la destructividad del capital.
Los pueblos indígenas siempre han estado muy atentos a la naturaleza, considerándose parte de ella. Se entiende como ancestral a la existencia humana y es a partir de ella que estos pueblos se afirman en el mundo objetivo, aprendiendo sobre él y sobre sí mismos. Esta forma de relación con la naturaleza fomenta actitudes hacia la conservación del medio ambiente. Cuidar la naturaleza también significa proteger a quienes viven en ella, es decir, defender los derechos de los pueblos indígenas. Las experiencias de vida de los indígenas giran en torno a la naturaleza y son influenciados por ella.
Según Gudynas,[xxiii] En la ontología de los pueblos indígenas existen vínculos de reciprocidad, complementariedad y correspondencia entre el ser humano y la Tierra, pues para que el sistema siga existiendo es necesario reciprocar y corresponder, a partir de una ética biocéntrica. Según esta ética, no se niegan los avances científicos y tecnológicos, sino que se contextualizan y orientan en otra dirección, a partir de otros valores, que incluyen los valores de la naturaleza, asegurando la supervivencia de la biodiversidad. Asimismo, se entiende que la naturaleza incluye a las personas, es decir, la humanidad seguirá tomando de la naturaleza todo lo que necesita para sobrevivir, pero aprovechando los recursos sin destruir los biomas.
Los pueblos indígenas y los recolectores amazónicos son ejemplos de esta dinámica de respeto. Esta ética biocéntrica considera que la naturaleza tiene sus propios valores intrínsecos que son independientes de las valoraciones humanas. La naturaleza deja de ser objeto de derechos atribuidos por los humanos y pasa a ser sujeto de derechos ella misma. Así como se defiende el bienestar de todos los seres humanos, incluso de aquellos que no se conocen y nada se sabe, se debe pensar en el bienestar de toda la naturaleza, produciendo nuevas obligaciones con el medio ambiente.
Es necesario, como bien dice Gudynas, “abandonar la soberbia antropocéntrica, a través de la cual el ser humano decide qué tiene valor, y cuál es ese valor, para encontrar una comunidad ampliada, compartida con los demás seres vivos y el resto del entorno”.[xxiv]. Las ontologías biocéntricas de los pueblos indígenas son opciones alternativas en la política y gestión ambiental y están logrando un impacto sustantivo. Sus aportes son fundamentales para comprender los límites y restricciones de la ontología moderna y comprender la naturaleza desde otros sentimientos, saberes y perspectivas.
Em flecha salvaje La tecnología audiovisual se utiliza para preservar la memoria y el conocimiento y difundir una cosmovisión y una forma de actuar. En cada una de las siete flechas emergen las cosmovisiones y prácticas de los pueblos indígenas como posibilidades para la construcción de sociedades amorosas y solidarias en plena armonía con la vida en el planeta Tierra, en una relación integradora con la naturaleza y el mundo en su totalidad. Sociedades donde las personas se perciban a sí mismas como parte del ecosistema y estén en armonía con todos los seres vivos, superando formas de conocimiento y prácticas de existencia basadas en la dominación y la jerarquía, que imperan en el neoliberalismo.
El avance de la crisis ecológica y la inminente destrucción de la humanidad, materializada en la pandemia del Covid-19 y la guerra de Rusia contra Ucrania, han rescatado la importancia de este saber, colocándolo en el centro de las discusiones y como forma legítima de preservación del planeta. Tierra y humanidad.
* Soleni Biscouto Fressato, historiador y sociólogo, doctor en ciencias sociales por la Universidad Federal de Bahía (UFBA). Autor, entre otros libros, de Campesino sí, muggle no. Representaciones de la cultura popular campesina en el cine de Mazzaropi (EDUFBA).
Texto originalmente presentado en IX Jornadas de Historia y Cine. Fronteras, Diferencias y Otredades, Universidad Carlos III de Madrid.
Referencias
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Notas
[i] LASMAR, Denise Portugal. La colección de imágenes de la Comisión Rondon: en el Museu do Índio 1890 – 1938. 2ª ed. Río de Janeiro: Museo del Indio, 2001.
[ii] El ingeniero mecánico Vladimir Kozák (1897-1979) emigró a Brasil en la década de 1920 y vivió en varios estados, registrando sus aspectos etnológicos y botánicos. A fines de la década de 1930 profundizó sus estudios antropológicos. El legado de Kozák no es pequeño: hay lienzos, dibujos, objetos, fotografías y rollos de película, la gran mayoría de los cuales componen la colección del Museu Paranaense. Al llegar a Brasil, Kozák, influenciado por las imágenes fantásticas de Karl May, escritor alemán, conocido por sus novelas de aventuras ambientadas en el viejo oeste americano, tuvo una impresión desfavorable de los indios, por las pésimas condiciones en que vivían y porque fueron casi completamente despojados de su identidad étnica y cultural. En 1927 entra en contacto con el arquitecto y pintor Abraham Sario, especialista en el paisaje y los pueblos indígenas de México. Las pinturas de este artista despertaron en Kozák un interés y respeto por la forma de vida indígena, modificando su forma europea de verlas y sentirlas. Su pasatiempo vacacional era visitar las tribus, donde producía bellas escenas con pocos recursos.
[iii] La congada es una manifestación cultural y religiosa afrobrasileña que consiste en una danza dramática con canto y música que recrea la coronación de un rey en el Congo.
[iv] BLASI, Oldemar. “Vladimir Kozak”. En: KOZÁK, Vladimir. Ritual de un funeral Bororó. Curitiba: Museu Paranaense, Biblioteca Pública de Paraná, Secretaría de Estado de Cultura y Deporte de Paraná, 1983. Disponible en: . Consultado el 2020 de agosto de 09.
[V] NUNES, Karliane Macedo; SILVA, Renato Izidoro da; SANTOS SILVA, José de Oliveira. “Cine indígena: de objeto a sujeto de la producción cinematográfica en Brasil”. En: Polis [En línea], núm. 38, 2014. Disponible en: .
[VI] Los videos en los pueblos están disponibles en y en el canal de youtube . La gran mayoría de las películas producidas por indígenas están disponibles en los canales de YouTube. Sus películas rara vez se exhiben en salas de cine, incluso en salas alternativas.
[Vii] VALLE DE LORO, Daniela; DORKELD, Christophe. ¿Quién cuenta mi historia? Reflexiones sobre un proyecto en curso. En: 4º SEBRAMUS – Seminario Brasileño de Museología. Democracia: Desafíos para la Universidad y para la Museología. Disponible: .
[Viii] Los guaraníes son una de las etnias indígenas más representativas de las Américas, teniendo como territorios tradicionales una amplia región de América del Sur, que incluye los territorios nacionales de Bolivia, Paraguay, Argentina, Uruguay y la parte centro-sur de Brasil. Nhandeva es un pueblo guaraní contemporáneo con la mayor concentración de población en Brasil y Paraguay.
[Ex] ALVAREZ, Alberto. Del pueblo al cine: el encuentro entre imagen e historia. Trabajo de finalización del Curso de Formación Intercultural para Educadores Indígenas, Universidad Federal de Minas Gerais, 2018, p. 25. Disponible en: < https://www.biblio.fae.ufmg.br/monografias/2018/TCC_Alberto-versao_final.pdf>. Consultado el 15 de agosto de 2022. Algunas películas de Alberto Álvares están disponibles en su canal de YouTube. Disponible: .
[X] ACOSTA, Alberto. Buen Vivir: una oportunidad para imaginar otros mundos. São Paulo: Autonomía Literaria, Elefante, 2016.
[Xi] Disponible: .
[Xii] Disponible: .
[Xiii] Disponible: .
[Xiv] KRENAK, Ailton. Ideas para posponer el fin del mundo. São Paulo: Companhia das Letras, 2019; la vida no sirve. São Paulo: Companhia das Letras, 2020.
[Xv] Los pueblos indígenas que habitaban la región del río Doce (Minas Gerais, Espírito Santo y sur de Bahía) se llamaban Botocudos. Nombre atribuido por los portugueses, a fines del siglo XVIII, a grupos que usaban tapones para oídos y labios. Los botocudos fueron víctimas de constantes masacres decretadas como “guerras justas” por el gobierno colonial. A principios del siglo XX, los Botocudos que habitaban la región oriental del río comenzaron a ser llamados Krenak, nombre del líder que comandó la separación del Gutkrák del río Pancas, en Espírito Santo (PARAÍSO, Maria Hilda Baqueiro .“Krenak”.En: Pueblos Indígenas en Brasil, 1998. Disponible en: ).
[Xvi] KRENAK, Ailton. invocación a la tierra. Discurso de Ailton Krenak en la Asamblea Constituyente. Cuadernos salvajes. Publicación digital de Dantes Editora, 2021. Disponible en: < http://selvagemciclo.com.br/wp-content/uploads/2021/07/CADERNO27_CONSTITUINTE.pdf>. Vídeo del discurso disponible en el canal de YouTube ciudadano indio. Disponible: .
[Xvii] Jenipapo es el fruto del árbol genipapo, típico de América del Sur. En Brasil, se puede encontrar tanto en la Mata Atlántica como en la Amazonía. En guaraní, jenipapo significa “fruto que se usa para pintar”, porque el jugo del fruto inmaduro se extrae con pintura, que se puede usar para pintar pieles, paredes y cerámica. Genipapo es utilizado por muchos pueblos indígenas brasileños como pintura corporal. Las pinturas corporales tienen varios significados, pudiendo identificar diferentes etnias, expresar lo que el individuo representa en el grupo e incluso el estado civil. Los cuadros también son diferentes para cada ocasión, como celebraciones o rituales sagrados. También hay dibujos que muestran sentimientos, desde los más felices hasta los de revuelta e indignación ante los diversos problemas que enfrentan los pueblos indígenas (TUPINAMBÁ, Niza. Genipapo es la prenda ancestral que viste el cuerpo y el espíritu. En: Resistencia, supervivencia y lucha, sd Disponible en: < https://www.nicetupinamba.com/post/o-jenipapo-é-a-roupa-da-ancestralidade-que-veste-o-corpo-eo-esp%C3%ADrito>).
[Xviii] BOFF, Leonardo. saber cuidar. Ética humana: compasión por la tierra. Petrópolis: Voces, 2017.
[Xix] El séptimo y último episodio está programado para su lanzamiento en diciembre de 2022.
[Xx] El río Negro tiene su nacimiento en Colombia y desemboca en el río Amazonas, en el estado de Amazonas, Brasil. Es el séptimo río más grande del mundo por volumen de agua.
[xxi] A principios de 2020, un grupo de investigadores israelíes y estadounidenses descubrió la Henneguya Salminicola, un parásito microscópico que vive en los tejidos musculares del salmón y logra sobrevivir en ausencia de oxígeno (CARBINATO, Bruno. “Los científicos descubren un animal capaz de sobrevivir sin oxígeno”. En: Super interesante, 28 de febrero de 2020. Disponible en: ).
[xxii] NACIONES UNIDAS. « Convención sobre la diversidad biológica firmada el 5 de junio de 1992 en Río de Janeiro ». En: Recueil des Traités des Nations Unies, vol. 1760, 1992. Disponible en: .
[xxiii] GUDYNAS, Eduardo. Derechos de la naturaleza: ética biocéntrica y políticas ambientales. Sao Paulo: Elefante, 2019.
[xxiv] GUDYNAS, op. cit., 2019, pág. 165.
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