por MATEUS ARAÚJO*
Consideraciones sobre la actividad fílmica del “historiador” Glauber.
Nadie ignora la centralidad de la cuestión de la Historia en el cine de Glauber Rocha, ya discutida por sus exegetas, en particular por el mejor de todos, Ismail Xavier, quien siempre estuvo atento a ella en sus diversos estudios sobre el cineasta, y le dedicó un ensayo a él en 1987 muy penetrante ("Glauber Rocha: el deseo de la Historia"),[i] que yo sepa, el mejor resumen jamás escrito en cualquier idioma sobre su trabajo.
Sus películas de la década de 1960 (tanto ficticias como documentales) revisitaban episodios y momentos decisivos de la historia de Brasil (la Guerra de Canudos y la decadencia de cangaço en Dios y el diablo en la tierra del sol, el golpe de 1964 en tierra en trance), o aspectos candentes de su vida social (conflictos de clase en Barravento, pobreza urbana o rural en Marañón 66 e El Dragón del Mal contra el Guerrero Sagrado, violencia urbana bajo la dictadura militar en Cáncer, manifestaciones políticas en su contra en 1968) tratada desde la perspectiva de la Historia del presente, o Historia inmediata, para recordarnos una noción de Jean Lacouture invocada por Jean-Claude Bernardet y Alcides Ramos (1988, p. 62 ss). Cada uno a su manera, dibujaron la imagen de un Brasil subdesarrollado, visto bajo la forma del microcosmos nororiental (sertão en Dios y el diablo e El dragón del mal, costa en Barravento e Marañón 66), del Norte (amazonas amazonas) o carioca (tierra en trance, Cáncer e 1968, filmada en Río), al calor del presente o en un pasado reciente que condensa o remite a momentos un poco más antiguos de la historia del país.[ii]
Películas posteriores, realizadas en el exilio o de regreso a Brasil, continuaron abordando cuestiones o procesos históricos (una revolución popular africana en Der Leone tiene sept cabeças, la agonía de un ex dictador en España en cabezas cortadas, la Revolución de los Claveles en Portugal en la película colectiva Como Armas eo Povo, en el que participó Glauber en 1975, los movimientos sociales de izquierda italianos o la derrota estadounidense en Vietnam en Borrar), cuando no abordaron directa y frontalmente la Historia de Brasil en una larga retrospectiva de cinco siglos (en la película homónima) o en un bloque más breve con una entrevista del periodista Carlos Castello Branco sobre la política exterior de la dictadura militar (en A edad de la tierra).
Ahora bien, si en el paso de los años sesenta a los setenta la preocupación por la Historia se mantuvo constante y fundamental en el cine de Glauber, la forma de concebirla y plasmarla en las películas parece, sin embargo, haber sufrido una inflexión. Comentaremos aquí este cambio en la actividad fílmica del “historiador” Glauber, con la ayuda de algunos ejemplos, a partir de cuatro aspectos íntimamente ligados: (1960) la expansión espacio-temporal del universo narrado, (1970) el establecimiento de un escisión, en las películas, entre una Historia representada por sus narraciones (con sus propios personajes, acciones y escenarios) y otra Historia paralela evocada por el cineasta en las intervenciones sonoras de sus monólogos sobre; (3) el reordenamiento de la articulación entre diacronía y sincronía en la perspectiva histórica de las películas, que transforma el anacronismo en un elemento central de la poética glauberiana en cabezas cortadas, Borrar e La edad de la tierra; (4) La naturaleza de los elementos figurativos de la Historia, que adquiere una traducción estilística hasta ahora inédita en el cine de Glauber, en la figura de la sobreimpresión.
Expansión del espacio-tiempo del universo narrada
Desde el autoexilio de Glauber en 1969, se amplía el arco espacio-temporal de los procesos históricos representados en sus películas. Por un lado, tales procesos extienden sus fronteras geográficas, saliendo de Brasil y llegando al mundo, mucho más allá del ámbito latinoamericano ya previsto en tierra en trance.
Si, siguiendo la estela del guion inicial (“America Nuestra – a terra em transe”),[iii] esta película multiplicó, en su alegoría política, nombres, referencias y personajes hispanoamericanos (Eldorado, Porfírio Díaz, Júlio Fuentes, Fernández, además de las dictaduras de Villaflores, Pancho Morales y “El Redentor”), su escenario seguía siendo Río de janeiro Enero contemporáneo, su idioma era todavía el portugués y su principal referencia histórica, bajo la tapadera del país ficticio de Eldorado, era sin duda el golpe de Estado de 1964 en Brasil.
Der leona, cabezas cortadas e Borrar (sin mencionar la escritura italiana de La nascita degli dei, escrito en 1974 y publicado póstumamente en 1981, sobre Ciro de Persia y Alejandro de Macedonia[iv]) dar el siguiente paso y trascender de una vez por todas la esfera de la Historia Brasileña. Filmado en Congo Brazzaville en 1969, Der leona muestra una revolución política en un país africano no especificado, cuyos negros logran liberarse de los diversos colonizadores blancos -ingleses, franceses, alemanes y portugueses- todos debidamente encarnados por personajes grotescos, a los que alude el título políglota de la película. Retomando varios elementos de tierra en trance, pero desplazando su referencia histórica al mundo hispanoamericano, cabezas cortadas se desarrolla en las montañas de Cataluña, donde un dictador latinoamericano exiliado, Díaz II, vive su caída y acaba asesinado. Hablada en español, interpretada básicamente por actores españoles (Francisco Rabal a la cabeza), comentada con canciones españolas, la película todavía hace referencia a Eldorado, Alecrim y la dinastía Díaz (refiriéndose así a tierra en trance), pero su universo ahora se ubica básicamente en el mundo hispano, e hispanoamericano.
Borrar es una película ambientada en Roma en 1975, hablada principalmente en italiano (pero también en francés, inglés y portugués), que reúne a personajes de varios países (Glauber Rocha y Juliet Berto al frente, interpretando sus propios papeles) y meditando sobre el capitalismo mundial en 1975 a partir de su analogía con la crisis del imperio romano. El referente histórico aquí es el mundo capitalista en su conjunto.
A su regreso a Brasil, después de Di, Jorjamado y la experiencia televisiva en el programa Apertura, Glauber reinserta, en edad de la tierra, la Historia de Brasil en un universo más amplio de Historia Universal, más allá de lo que ya hicieron amazonas amazonas, tierra en trance e El dragón, que hacía referencia al contexto colonial o neocolonial al abordar la geografía o la historia del Brasil actual.
amazonas amazonas comenzó a jugar en una frase sobre Hay un texto de Francisco de Orellana (quien le dio el título) que relata su viaje de 1542 al caudaloso río, antes de saltar al Amazonas actual, del que se ocupará toda la película, no sin algunas referencias al pasado de la región. tierra en trance se refirió al descubrimiento cuando se revisó (9'54”-11′)[V] la escena de la Primera Misa (en la que el colonizador portugués de antaño interactúa con sus avatares en el presente –sacerdote y político conservador), la violencia del Conquistador encarnada en el presente por Porfírio Díaz (político autoritario cuyo tratamiento le presta resonancias de la monarquía colonial), las similitudes entre el trasfondo histórico brasileño y latinoamericano (debido a la mezcla de personajes y referencias históricas de Brasil y los países hispanoamericanos en la trama de la película, que amplió así su representación del golpe de 1964 en Brasil a el universo más amplio de la historia de América Latina) y la dinámica de explotación neocolonial encarnada por las multinacionales explicar. El dragón reiteró la alusión a tal dinámica al traer un logo de la Cáscara indicando la lógica internacional que rige ese mundo que se muestra allí en el pueblo bahiano de Milagres.
Esta inserción de la Historia de Brasil en la Historia Mundial reaparece en la estructura de edad de la tierra, y es explícitamente reivindicada allí por el cineasta al final de su último y largo monólogo sobre apodado por Ismail Xavier (1981, p.69) el “Sermão do Planalto”: “Brasil es un país grande. América Latina, África, no se puede pensar en un solo país. Tenemos que multinacionalizar, internacionalizar el mundo dentro de un régimen interdemocrático. Con el gran aporte del cristianismo y otras religiones, todas las religiones. El cristianismo y todas las religiones son las mismas religiones” (135′; transcrito en ROCHA, 1985, p.463).
Pero los procesos históricos tematizados por las películas también amplían sus límites temporales, retrocediendo cada vez más en la historia humana. Si la trama de Dios y el diablo condensó 40 años de levantamientos populares en el nordeste (desde la Guerra de Canudos en 1897 hasta la decadencia de cangaço con la muerte de Lampião en 1938), hasta saltar a un futuro utópico en el final en el que el montaje hace el Sertão” convertir” en el mar; si el noticiero de combate de Díaz en tierra en trance describe su biografía desde 1920 hasta 1957 (cuidando el argumento de la película acercarla a 1964), la Historia abordada en películas posteriores cambia por completo de escala.
El de Eldorado cubierto por cabezas cortadas describe un arco que va desde el siglo XVI hasta mediados del siglo XX. Es el propio Glauber, tras una larga secuencia que la sintetiza alegóricamente (y sobre la que volveré más adelante), quien la evoca en un monólogo sobre, en español aproximado: “En las páginas de la Historia, Eldorado fue descubierto en el siglo XVI por navegantes españoles y se desarrolló inicialmente gracias al cultivo de la caña de azúcar. Unos años más tarde llegaron esclavos negros de África y el entonces virrey construyó caminos, un nuevo puerto y conquistó el territorio de Alecrim, exterminando por completo a la civilización indígena local. […] Las rebeliones contra la Corona española fueron violentamente reprimidas y todos los líderes fueron ahorcados y descuartizados en la plaza pública. Siglos después, apareció el primer libertador, Emanuel Díaz. Un abogado muy inteligente, influenciado por la Revolución Francesa y las ideas de la nueva República Americana, organizó la Sociedad Secreta para la Liberación de Eldorado. La idea incendió las plantaciones y diez años después Eldorado se proclamó monarquía independiente. Emanuel Díaz colocó la corona sobre su cabeza y desde entonces sus descendientes han cultivado la obsesión por el Poder. Cuando, en la Revolución Republicana de 1910, se dio muerte a toda la dinastía Díaz, nuestro héroe, que escapó gracias a la ayuda de un viejo criado negro, no se vengó del pueblo como una lección. […] Desde entonces Díaz [¿su hijo?] subió varias veces al poder y varias veces fue depuesto y varias veces volvió y volverá” (27'50”-30'05”; transcrito en ROCHA, 1985, p. 388- 9 ).
Em Borrar, la retrospectiva histórica enunciada en otro monólogo sobre de Glauber menciona la Tierra, “desde los orígenes hasta hoy”, antes de enumerar acontecimientos en la Historia Universal desde la Revolución Soviética: “La Tierra, un pequeño planeta, pobre desde los orígenes hasta hoy. La ruptura del sistema con la Revolución Soviética, la Revolución China, la Revolución Cubana, la Revolución del Tercer Mundo, la destrucción del Nazismo, la resurrección del fascismo especialmente en los países del Tercer Mundo. La conquista del espacio, la desintegración armónica del arte burgués, la desmitificación de la paranoia estética, grotesca, expresionista, barroca. Portugal redescubre el mundo” (73'36”-74'21”; transcrito en ROCHA, 1985, p. 430).
Esta amplia retrospectiva reaparece, aún más desproporcionadamente, en La edad de la tierraen el largo monólogo sobre del “Sermón de la Meseta”. Glauber alude allí a una civilización “muy primitiva, muy nueva” en la que habría aparecido Cristo, antes de atribuir, textualmente, “veinte, treinta millones, cuarenta millones, cincuenta millones de años” (ROCHA, 1985, p. 461), y a rehace un vertiginoso resumen del occidente posmedieval: “Son quinientos años de civilización blanca, portuguesa, europea, mezclada con indios y negros. Y son milenios más allá de la medida de los tiempos aritméticos o de la locura matemática […]. Entonces la civilización es muy pequeña, antes de Cristo y después de Cristo. Un desarrollo tecnológico en Europa, económico, mercantilismo, capitalismo, neocapitalismo, socialismo, transcapitalismo, transsocialismo, toda una desesperación de la humanidad en busca de una sociedad perfecta. […] Los conflictos religiosos entre católicos y protestantes provocaron explosiones, navegaciones, guerras. Invasiones cristianas en el norte de África. España, Portugal e Inglaterra ocupan América del otro lado. Indios masacrados, negros importados. Guerras de Independencia, latifundios, industrias. […] Guerras civiles, levantamientos, caudillos, guerras, guerrillas, revoluciones. Golpes de Estado, democracia, retrocesos, avances, retrocesos, sacrificios, martirio. América del Norte se desarrolla. El desarrollo tecnológico estadounidense trae la civilización al mundo del siglo XX. La Revolución Soviética, la Revolución Soviética de 1917, encabezada por Lenin, Trotsky y Stalin, subvierte por completo el discurso capitalista norteamericano. Mientras tanto, los pueblos subdesarrollados de América Latina, Asia y África pagan el precio del desarrollo tecnológico de Europa y Estados Unidos. De la Europa capitalista, de la Europa socialista. De la Europa católica, protestante y atea. De los Estados Unidos. Los pueblos subdesarrollados están en la base de la pirámide. […] Habrá una síntesis dialéctica entre capitalismo y socialismo. Estoy seguro de ello. Y en el Tercer Mundo sería el nacimiento de la nueva democracia verdadera” (ROCHA, 1985, p. 461-3).
Encuentran o no refuerzo en la Historia puesta en escena por las películas de las que proceden, estas tres retrospectivas que ofrece Glauber en monólogos sobre abarcan varios siglos y ya dilatan así el tiempo histórico del que se ocupan las películas, para empujar su ficción a un terreno de mayor duración.[VI]
Historia escenificada e Historia evocada
Vemos entonces que la ampliación del arco espacio-temporal que recorren las películas va de la mano de la entrada en juego, en su transcurso, de monólogos historiográficos pronunciados por el propio Glauber o por sus representantes (como en el caso de Historia de Brasil, al que volveré).
De hecho, las películas de Glauber siempre han recurrido a elementos sonoros (canciones, monólogos sobre) para comentar sus ficciones o agregarles capas de significado. La canción tradicional al final de Barravento (“Voy a Bahia a ver si el dinero pasa / si el dinero no, oh, Dios, oh / nadie se muere de hambre”) comentó sobre la apuesta del personaje Aruã, que salió de la comunidad de Buraquinho para buscar trabajo en salvador Las canciones de Cordel comentaban toda la trama de Dios y el diablo, jugando allí un papel dramático muy importante. El noticiero satírico de Paulo Martins sobre Porfírio Díaz reveló su biografía política, que de otro modo permanecería desconocida para nosotros. el monólogo sobre La apertura con un extracto de Francisco de Orellana reportando su descubrimiento del río Amazonas en 1542 nos proporcionó información histórica de que el resto de amazonas amazonas no nos daría más. Los monólogos cantados o recitados de los distintos personajes de Der leona también trajeron retrospectivas que comentaron o enriquecieron la representación de los conflictos coloniales o neocoloniales en juego.
Pero de donde cabezas cortadas y el sonido de Cáncer en 1972, es el propio Glauber quien presta su voz a los monólogos sobre que irrumpen, por así decirlo, “desde afuera”, para evocar una Historia que no necesariamente coincide con la que la película representó en su reportaje, ya sea para ampliarla, o para hacer explícito un marco histórico que la narración de la película no traer. De esta forma, se establece un clivaje entre una Historia escenificada en las películas y otra Historia paralela, evocada en los monólogos. sobre del cineasta[Vii]. Es en la relación entre estos dos polos (la puesta en escena y la evocación) que comienza a definirse el discurso histórico de sus películas.
Tal división crea, en algunas películas, una brecha temporal entre lo que se representa y lo que se evoca. En cabezas cortadas entre el exilio del viejo Díaz II escenificado en la película y la evocación en la voz de Glauber de la Historia de Eldorado, que abarca 4 siglos; En Borrar entre, por un lado, el movimiento en Roma de 1975 de los personajes alegóricos, de Glauber y Julieta y, por otro, la evocación verbal por parte de Glauber de décadas de historia mundial; En La edad de la tierra, entre, por un lado, las andanzas de los 4 Cristos y otros personajes por las ciudades de Brasilia, Rio y Salvador y, por otro, la larga retrospectiva histórica evocada en la voz de Glauber y ya mencionada aquí. También crea una modulación política entre las imágenes (“micropolítica”) de Cáncer mostrando un multitudinario debate de intelectuales en el MAM o un evento benéfico con artistas y las evocaciones en sobre, de Glauber, del contexto (macropolítico) de Brasil en 1968.
Finalmente, crea una modulación, por así decirlo, “epistémica” entre la Historia escenificada en imágenes y sonidos (materializados, objetivados ante nosotros) y la Historia enunciada por Glauber casi siempre de manera muy informal, a veces improvisada al mezclar las películas. , siempre tendiendo a ganar un mayor coeficiente de subjetividad[Viii] que el discurso proporcionado por el resto de la película. Glauber tiende a mezclarlo con referencias o situaciones de su propia intimidad, a anclarlo en su voz y en su cuerpo, a pronunciar su discurso en primera persona, como en Di: “los Di Cavalcanti yo conocí en Bahía en 1958. Di Cavalcanti apareció allí con Roberto Rossellini…” [7'08”]. O cómo, para citarlo una vez más, al comienzo del “Sermão do meseta” en La edad de la tierra:: “El día que… fue asesinado Pasolini, el gran poeta italiano, pensé en filmar la vida de Cristo en el tercer mundo…” [126′, transcrito en ROCHA, 1985, p.461].
Promoción del anacronismo
El reordenamiento en la década de 1970 de la articulación entre diacronía y sincronía en la mirada histórica del cine dio paso a una verdadera poética del anacronismo en la figuración de la Historia (en cabezas cortadas e Borrar), que puntualmente se centra en su primer y único ejercicio fílmico de estricta historiografía diacrónica (Historia de Brasil) y conduce al fresco transhistórico de La edad de la tierra. Ya que cabezas cortadas, comienza a clarificarse una visión transepocal en la figuración glauberiana de la Historia, que atempera la diacronía de Historia de Brasil, se traduce en la superposición de épocas dentro de escenas de cabezas cortadas e Borrar, y está difundido en la concepción misma de La edad de la tierra.
Realizada con Marcos Medeiros de 1972 a 1974 (sin llegar a una versión final que satisfaga a Glauber y le lleve a incluirla en su obra cinematográfica completa), Historia de Brasil propuso elaborar una síntesis de casi 500 años de nuestra historia, desde los descubrimientos hasta principios de la década de 1970. Después de muchas vicisitudes de producción, la versión que nos queda fue terminada en octubre de 1974 en Roma, con alrededor de 150'. En una larga primera parte de 117′ trae, entregada en sobre a cargo de un locutor (su amigo Jirges Ristum), una retrospectiva de los principales hechos sociales, políticos, económicos y culturales de esta historia. Si bien presenta énfasis, ángulos ya veces formulaciones peculiares, que pueden generar cierta extrañeza, tal retrospectiva verbal observa una estricta diacronía y tiende hacia un enfoque factualista de la Historia en cuestión. Su relación con la banda Imagem, sin embargo, produce un resultado mucho más complejo, debido al constante desacuerdo entre lo que dice el texto y lo que muestra la imagen, compuesta por un variado conjunto de películas brasileñas e incluso latinoamericanas, además de muchas fotos. , mapas , ilustraciones etc. Con frecuencia, las referencias verbales a una determinada época coexisten con imágenes que remiten a otra, de manera que se superponen en un resultado transepocal o francamente anacrónico.
Justo en los primeros planos de la película, por ejemplo, mientras el locutor se refiere al contexto europeo que condicionó el desarrollo de las navegaciones hacia el Nuevo Mundo (revolución cultural impulsada por el capitalismo mercantil europeo que culmina en el Renacimiento de Quattrocento, tomada de Constantinopla por los turcos en 1453 bloqueando las rutas terrestres hacia Asia y África), vemos imágenes de un hombre miserable en una cama de hospital en São Luís do Maranhão tomadas del documental Marañón 66, por el propio Glauber. Así, desde el principio coexisten procesos históricos del siglo XV europeo y un atisbo de la miseria de Maranhão en 1966, en una disyunción de montaje entre imagen y sonido que la película nunca dejará de reiterar, para conjugar la diacronía de su historia cuenta verbal con un constante impulso anacrónico[Ex].
Tal impulso ya aparecía claramente en Cabezas cortadas.[X] En una larga secuencia [16'-27'], vemos una representación alegórica del proceso de colonización hispánica: encarnando al Rey o al menos al colonizador, y acompañado de dos caballeros medievales (un moro con turbante, otro cristiano con armadura) , Díaz II avanza por una región montañosa hasta que se encuentra con un indio [Fig. 1], arrebatárselo de las manos para levantar en triunfo una piedra de oro y someterlo [Fig. dos]. El anacronismo de la escena es evidente, pues mezcla el universo histórico de las Cruzadas con el de los descubrimientos y la colonización de América. Procedentes de distintas épocas y situaciones históricas, los personajes de los caballeros y los amerindios conviven en un mismo escenario y en un mismo plano, todos sometidos a la voluntad de Díaz II.
Sometido a Díaz II, el indio someterá a su vez a un hombre vestido de blanco del siglo XX (¿obrero?), y ambos cerrarán filas con los colonizadores en una escena posterior que acentúa el efecto de anacronismo, al enfrentarse a este quinteto multilaico. con un grupo de unos 15 hombres del siglo XX, armados con fusiles (¿guerrilleros? ¿obreros? ¿mercenarios?), y traídos en la parte trasera de un camión [Fig. 3]. El plano del camión avanzando se alterna, en plano contra plano, con la imagen de Díaz II y sus seguidores [Fig. 4]. Un enfrentamiento se diseña en la alternancia de campos por un lado, y campos inversos por el otro.
Uno de los hombres con un rifle se baja de la camioneta y camina hacia la cámara, como si preparara un duelo con Díaz II. Entra en el encuadre a caballo [Fig. 5], despoja a su oponente de su fusil de un golpe de espada, ante el indio y el hombre de blanco le apuntan las armas a la cabeza, entregándolo [Fig. 6]. Un disparo en reversa ahora muestra solo a los oponentes disparando desde el camión [Fig. 7], hasta que, en el plano más fuertemente antirrealista de la secuencia, Díaz II y su grupo, a cámara lenta, al son de una especie de sirena acompañada de ráfagas de disparos, avanzan en el encuadre hacia el camión de los contrincantes. [Higo. 8], para atacarlos con sus armas (lanzas, espadas, fusiles), también de distintas épocas.
Se consuma así una figuración completamente anacrónica de un enfrentamiento transepocal entre, por un lado, la figura del Rey y sus vasallos, que remiten al período de las cruzadas, la expansión ultramarina y la colonización de América Latina, y, por el otro, un grupo de opositores ciertamente surgió a partir del siglo XX, si no de la década de 1970.
Em Borrar, justo al fondo, vemos a Juliet Berto en el Foro Romano, vestida con un poncho marrón con un patrón beige, que hace pensar en América Latina. En sus alrededores, los turistas que visitan el lugar parecen sorprendidos y atentos a los gritos fuera de cámara de Glauber, cuyos sonidos hacen referencia a alguna lengua amerindia. Julieta responde con gritos igualmente indescifrables, imitando ese lenguaje, en un extravagante dúo que continúa (con o sin gritos) hasta las inmediaciones del Coliseo, y roba por completo la atención de los turistas en varios puntos del recorrido [Figuras 9 a 12].
Así, cuatro realidades históricas conviven en un mismo En Curso transepocal: el presente de los artistas y los turistas que los observan en 1975, el pasado de la Roma imperial al que remiten las ruinas del Foro y del Coliseo tanto a los visitantes en escena como a los espectadores de la película, el mundo latinoamericano del cual el poncho funciona como metonimia, y más precisamente la civilización amerindia sugerida por el canto de Glauber y Julieta. Centro y periferia, imperio y mundo nuevo, colonizador y colonizado conviven así en un mismo escenario, que opera una notable superposición de tiempos históricos y otorga al anacronismo todo su poder de significación.
Tal superposição certamente terá sido sugerida a Glauber pela cidade mesma de Roma, cuja variedade de camadas históricas convida o visitante ao exercício do raciocínio trans-epocal, reflexo quase inevitável de quem transita pela cidade e se vê o tempo todo passando da Roma antiga à moderna y viceversa. Pero también configura un atento diálogo con dos películas romanas de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet (Los ojos no siempre quieren cerrarse o tal vez un día Roma se permitirá tomar su decisión, por 1969, y Lecciones de historia, 1972), quienes construyeron una verdadera poética del anacronismo, cuando montaron en 1969, cerca del Foro, en la Colina Palatina, la obra Othon (1664) de Pierre Corneille, cuya trama se desarrolla en el siglo I d. C., o en 1972, a partir de la novela inconclusa de Bertolt Brecht El negocio de Julio César (1938-9), conversaciones entre un hombre de hoy y coetáneos de Julio César, disfrazados, a los que va a buscar, en coche, atravesando Roma en 1972.
Esta promoción del anacronismo en cabezas cortadas, Historia de Brasil e Borrar terminará dando lugar a una de las películas más complejas de Glauber en términos espacio-temporales, su última La edad de la tierra. Allí, la premisa misma del proyecto descansa en la escenificación anacrónica, en pleno Brasil de fines de la década de 70, de la figura de Cristo, refractada en cuatro personajes distintos: un Cristo indio, un Cristo negro, un Cristo guerrillero y un Cristo militar.
Más allá de la ambientación en el Brasil actual (Río, Brasilia y Salvador) y algunas alusiones que permiten situar la trama a fines de la década de 70 (referencia a Jimmy Carter, entrevista a Carlos Castello Branco sobre la política exterior del régimen militar hasta la gobierno de Geisel, etc.), el movimiento de los Cristos y otros personajes en las respectivas ciudades no traza una cronología clara. Desde el comienzo de la película, notamos variaciones espectaculares en la escala temporal misma: la imagen inicial del amanecer en el Palácio da Alvorada en Brasilia es seguida por un ritual cosmogónico sincrético lleno de resonancias amerindias (pero con los discursos de Cristo en portugués), que encabeza la transición al desfile de algunas Escuelas de Samba del Carnaval de Río de 1978 en la Av. Marquês de Sapucaí, a la que seguirá una entrevista en Brasilia con el periodista Carlos Castello Branco sobre la política exterior del régimen militar después del golpe de 1964. perciben en todo su desarrollo un régimen temporal que tendía a desterrar la diacronía, siendo organizados los elementos mostrados como una especie de fresco o mural sobre la vocación de Brasil de renovar la civilización occidental[Xi].
Y si hablo aquí de murales, estoy pensando en México y más específicamente en el proyecto eisensteiniano de ¡Que Viva México!, que alimentó toda la génesis de edad de la tierra, a partir de una versión preliminar del proyecto presentada en 1974 en inglés al gobierno mexicano (que declinó financiarlo) como adaptación del guión de Eisenstein[Xii], hasta su traducción denominada Anabaziz – el primer día del nuevo siglo”, fechada el 16/3/1977 y presentada como el “primer tratamiento” de la película[Xiii], que sería rodada en 1977-79. El guión de Eisenstein, que no se tradujo en una película que terminara, ya anunciaba en el prólogo un tránsito continuo entre distintas épocas: “el tiempo del prólogo es la eternidad. Podría ser hoy. Podría haber sido hace veinte años. Pudo haber sido hace mil años” (Eisenstein, 1964, p.66), decía un pasaje conservado en la versión reconstruida por Grigory Alexandrov (5'37” – 5'53”).[Xiv] Sin embargo, mutatis mutandis,, tal observación se aplicaría a La edad de la tierra, con sus saltos espacio-temporales entre lo inmemorial y lo coyuntural, entre el “ave de la eternidad”, cuya existencia niega el Cristo indio en la cosmogonía inicial, y la “cloaca del universo” que el Cristo militar ve en Brasil a finales de la década de 1970.
La sobreimpresión como figura estilística en la historia sincrónica
En efecto, en algunas de las películas de madurez de Glauber, esta visión sincrónica de la Historia adquiere una traducción estilística hasta ahora inédita en su cine en forma de sobreimpresión. En este, el arsenal de metáforas de la Historia (discutido notablemente por Ismail Xavier) provenía principalmente del mundo representado, en la figura de un fenómeno natural (el barravento en la película homónima, referida a la naturaleza pero extendiéndose a la Historia), de un constructo de conciencia (la profecía según la cual el sertão se convertirá en mar en Deus e o Diabo), un estado psíquico (el trance en Terra em Transe), una enfermedad corporal (Cáncer en la película homónima), . En las películas realizadas después del exilio, la concepción de la historia sigue movilizando el procedimiento constante de Glauber de la disyunción entre sonido e imagen (como vimos en História do Brasil), pero adquiere una figura nueva, propiamente formal, en la sobreimpresión de imágenes.
Hasta ahora ausente del cine de Glauber, la sobreimpresión traduce la superposición de tiempos y espacios históricos en el mundo representado por las películas, y parece indicar la coexistencia de capas temporales incluso dentro del presente. Su primera aparición, si no me equivoco, tiene lugar en el seno de Borrar, en una escena de una escalera pública en Roma sobre la que se superpone la portada del periódico Americano diario del 30/4/1975 cuyo titular principal anuncia la rendición de Saigón y la derrota estadounidense en la guerra de Vietnam [Fig. 13].
13 - Seguro (1975)
Así, la historia mundial y la aventura personal de la pareja Glauber/Juliet Berto (se la ve en la imagen, con su poncho marrón), la guerra de Vietnam y Roma o, más precisamente, la derrota del imperialismo estadounidense en 1975 y la decadencia de del Imperio Romano, evocado varias veces en los discursos de Glauber y Julieta. La coexistencia de estas diversas realidades históricas, en la visión actual de la película, es tanto espacial como temporal. La sobreimpresión de imagen se encarga de traducirla visualmente.
Más adelante, casi al final de la película, un segundo uso de la sobreimpresión va aún más lejos y más profundo en una secuencia excepcional (86′-95′), que nos muestra la visita de Glauber, Juliet y otra chica a una ocupación irregular del barrio. de São Basilio, en las afueras de Roma, de una comunidad de gente pobre de varias generaciones, que había estado sufriendo un asedio constante por parte de la policía, como nos cuenta Juliet Berto, activista política, en una escena anterior. en este tipo de pasando de solidaridad política, Glauber llega a ese lugar muy agitado, gesticulando mucho y conversando con mucha gente de allí, que lo recibe como un aliado, pero con una curiosidad que no excluye cierta reserva y cierta extrañeza. Busca interactuar, habla mucho pero impide que las personas desarrollen su razonamiento. Su enfoque nervioso no les da a todos tiempo para expresarse, un poco como lo que sucede en Como Armas eo Povo, cuyas entrevistas sigue nuestra hermana, y un poco como sucederá en casi todas sus entrevistas para el programa Apertura en 1979.
En el 92', seis minutos después del inicio de la secuencia, la mezcla cubre el sonido de los discursos con la Bachiana de Villa-Lobos que hasta entonces convivía con ellos, y las imágenes de la visita aparecen ahora superpuestas, en dos y a veces tres capas. Esto ocurre en un momento de la visita en que la imagen está menos saturada que antes y la gente está un poco menos en el campo visual cuando vemos a Glauber, Juliet y la otra chica deambulando. Pero las sobreimpresiones hacen coexistir, en una misma imagen, figuras humanas de distinta consistencia visual (unas muy diáfanas, otras más sólidas, otras completamente esquivas), como si el cine debiera participar, en su poder figurativo, en la construcción de una comunidad posible. en esa circunstancia histórica, agregando una promesa figurativa de sociabilidad a la imagen de la comunidad amenazada. O como si el cine pudiera ampliar con sus espectros el campo de posibilidades de la lucha política en el presente, que también porta varias capas de historicidad. En todo caso, la comunidad real de esa ocupación es prolongada, duplicada, “reforzada” por una comunidad que se vislumbra en la imagen sobreimpresa, que trae niños, ancianos, etc. [Figuras 14 a 16]. Realidad y promesa parecen superponerse, en una modalidad ontológica de esa lucha política.
En algunas imágenes, Glauber aparece duplicado en el encuadre, como actuando consigo mismo como un titiritero de sí mismo, actuando al mismo tiempo como actor, observador y agente de ese movimiento político. Con los brazos abiertos, se presenta frontalmente a la cámara como un agitador, un agente de ese pasando. De perfil, parece estar inspeccionando su efecto, su brazo se superpone a las imágenes superpuestas de él y Julieta, como si controlara manualmente sus respectivos movimientos [Figura 17].
Conclusión
Central en la década de 1960, el tema de la Historia siguió siéndolo en el cine de Glauber en la década de 1970.kairós“, el momento propicio, reaccionando rápidamente a los pedidos del mundo que reclamaban su intervención, en una gradación de urgencias que no sería ocioso esbozar.
Estaban las urgencias más inmediatas, ante las cuales era “tómalo o déjalo”, filmar al calor del momento o perder la ocasión para siempre: las históricas marchas contra la Dictadura de 1968 en Río (filmadas en 1968), la Revolución de los Claveles en Portugal en 1974 (Como Armas eo Povo), marchas y mítines de la izquierda romana en 1975 (Borrar), la muerte de Di Cavalcanti en 1976 (Di).
Estaban los proyectos ambiciosos, más meditados, con una gestación más larga, que no dejaron de responder a situaciones decisivas que requerían su intervención: la revolución socialista que se pensaba inminente en 1963 en Brasil y exigía participación (Dios y el diablo), el golpe cívico-militar de 1964 en Brasil, aún reciente, que exigió al mismo tiempo respuesta, resistencia y reflexión (tierra en trance), el ciclo de movimientos de descolonización en África con los que era necesario expresar la solidaridad artística (Der leona), el atisbo de una apertura política en Brasil a preparar con balances históricos de largo plazo (Historia de Brasil), agitación democrática (el programa Apertura) y esfuerzo de meditación histórico-antropológica (La edad de la tierra).
E incluso hubo ocasiones de viabilizar proyectos que de alguna manera interesaron al cineasta, permitiéndole tratar temas que le eran queridos (Barravento, Jorjamado sin Cine), o invertir en experimentos técnicos (el color en amazonas amazonas, el sonido directo en Marañón 66 y ningún Continuar, el plan de secuencia en Cáncer), o incluso regresar con un nuevo ángulo a universos a los que ya se había acercado (El dragón reanudando Dios y el diablo, cabezas cortadas reanudando tierra en trance).
Si, además de su permeabilidad al diálogo con otros cineastas,[Xv] su postura de disponibilidad a los estímulos externos se mantuvo fuerte, lo que de por sí ayuda a explicar la inflexión que aquí hemos tratado de caracterizar. Dejando Brasil, Glauber reorientó su universo dramatúrgico en películas tricontinentales, extendiéndolo a África, el mundo hispánico y un Occidente de cristiandad sincretizada. La preparación con Marcos Magalhães de Historia de Brasil, que demandó una laboriosa investigación que abarcó quinientos años de esta Historia, y la elaboración del guión de El nacimiento de los dioses, que también requirió cierta investigación sobre la historia antigua, cambió definitivamente la escala de sus investigaciones históricas.[Xvi]. La ampliación espacial fue así acompañada por una ampliación temporal de su mundo, en un esfuerzo creciente de totalización que apunta al nivel macro pero también desciende al nivel micro, incluyendo la esfera del sujeto en sus películas, en el que abre una brecha entre lo histórico de la puesta en escena y lo histórico de la reflexión en voz alta del cineasta.
En la relación entre puesta en escena y reflexión, la diacronía y la sincronía se reordenan, cobrando mayor protagonismo la última, tendiendo la primera a abandonar la escena en las películas tardías, para sobrevivir residualmente en los monólogos. sobre del cineasta o de sus representantes. si aun estuviera vigente Barravento ao Der leona (A pesar de estar molesto por tierra en trance, cuya narrativa trajo discontinuidades, recuerdosidas y venidas) la diacronía se debilita en cabezas cortadas e Cáncer (ensamblado en 1972), se complejiza en Historia de Brasil prácticamente desaparecer en Borrar e La edad de la tierra, en el que la actuación de los actores no traza una cronología clara. Sin embargo, en estas películas de la década de 70, la diacronía que había desaparecido de la puesta en escena reaparece en los monólogos, en una curiosa inversión de signos, mientras que la banda de imágenes promueve el anacronismo y acoge una nueva figura de la historia sincrónica, hasta entonces inédita en el cine de Glauber: la superposición de imágenes.
*Mateo Araújo Profesor de Teoría e Historia del Cine en la Facultad de Comunicación y Artes de la USP. Organizó, entre otros, el libro Glauber Rocha/Nelson Rodrigues (editorial Magic Cinema).
Texto leído el 1/12/2016, en el I Coloquio Internacional “Cinema e História” (ECA-USP, 2016), y publicado en AGUIAR, Carolina A.; CARVALHO, Danielle C; MORETTIN, Eduardo; MONTEIRO, Lúcia R. and ADAMATTI, Margarida (Org.). Cine e Historia: circularidades, archivos y experiencia estética. Porto Alegre: Sulina, 2017, pág. 62-89.
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Notas
[i] Publicado por primera vez en traducción francesa para el libro colectivo. Le Cinéma Brésilien (Paris: Centre Pompidou, 1987), organizado por Paulo Paranaguá, y sólo mucho más tarde en el original portugués, recogido en el folleto Cine brasileño moderno (São Paulo: Paz e Terra, 2001). De este texto ejemplar, al que tanto deben, mis notas pretenden ser una adenda y un homenaje.
[ii]Dios y el diablo condensó una historia de levantamientos populares en Brasil, escenificando dos de sus derrotas más emblemáticas, la Guerra de Canudos (1897) y el final de Cangaço (1938), y vislumbrando una revolución socialista figurada en la profecía según la cual “El sertão se volverá al mar”. tierra en trance informó a los pocos minutos o a las pocas horas del estallido, en un país imaginario, de un golpe de Estado (cuyo referente fue 1964 en Brasil), prolongado por recuerdos abarcando un período de algunos años anteriores, y refiriéndose a una formación histórica colonial.
[iii] Para una discusión fructífera de las diversas versiones de este guión de 1965-6 nunca filmado como tal, y las integraciones parciales de elementos de él en tierra en trance y en películas posteriores, véase Avellar (1981).
[iv] En octubre de 1973, la RAI invitó a Glauber a realizar una película histórica basada en la Ciropedia y Anábasis de Jenofonte, siguiendo la estela de otras que ya hacía Rossellini, entre las cuales una sobre Sócrates. La conversación continúa, llega el ajuste, estudia un poco de historia antigua y escribe en los primeros cinco meses de 1974 un guión titulado El nacimiento de los dioses (La nascita degli dei) para una película de seis horas, dividida en dos partes, una en torno a Ciro de Persia ("Ciro, Luna de Oriente"), la otra en torno a Alejandro de Macedonia (356-323 a. C.), "Alejandro, el Sol de Occidente ”. En una amena carta del 6/1/1974 a Zelito Viana, Glauber describe las líneas generales del argumento inicial que había esbozado, indicando al mismo tiempo los asuntos que pretendía abordar y la forma prevista de abordarlos (ROCHA, 1997, p. pág.477) . Nunca filmado, su guión italiano fue publicado póstumamente en Italia (Torino, ERI, 1981). Nunca traducida fuera de Italia, donde suscitó muy poca discusión, a menos que me equivoque, nadie ha escrito sobre este guión, tanto en Brasil como en Francia y en el mundo de habla inglesa, que permanece así prácticamente virgen en la bibliografía mundial. . Su examen aún espera un trabajo colaborativo entre un estudioso de Glauber y un helenista.
[V] Consulté y citaré las películas de Glauber en las copias en DVD lanzadas en el mercado brasileño por la asociación Tempo Glauber / Versátil o, en el caso de cabezas cortadas e Borrar, en las transmitidas por la Cinemateca Brasileira en 2002 desde su sede, para la investigación de Duvaldo Bamonte en la ECA-USP.
[VI] Lo que no ocurre en el caso, por ejemplo, de sus dos monólogos sobre em Cáncer, que se limitaban a circunscribir y anclar el tiempo de rodaje (si no de ficción) en el convulso año 1968, u otro en Di que se limitó a evocar sus encuentros con el pintor durante un período de 13 años (de 1958 a 1971),
[Vii] Radicalizando algo que se había insinuado en un bloque hacia el final del dragón malvado (78'12”- 91'42”), em que uma longa canção de cordel relatava, a 4 ou 5 breves intervalos, a tentativa tumultuada de Lampião de entrar no inferno após sua morte (história mítica sem relação narrativa direta com aquela encenada en la película).
[Viii] A esta especie de Historia subjetivada, en la que se interpenetran lo colectivo y lo individual, lo político y lo personal, quizás podríamos asociar un neologismo que Glauber comenzó a utilizar en la segunda mitad de la década de 70, con la peculiar grafía adoptada por él en ese momento: “Heustórya”, o “Heuztórya”, que en algunos textos sustituye al sustantivo “Historia” para inscribir el yo en su esfera. Al respecto, véase su carta del 3/1/1976 a Cacá Diegues (ROCHA, 1997, p. 574) y algunas ocurrencias del neologismo en textos posteriores del Siglo de Cine (cf. ROCHA, 2006, p. 49, 150, 166, 167 y 259). En mi traducción francesa de Siglo, ante la dificultad que presentaba el neologismo y sus variantes, adopté una solución con sabor godardiano, traduciéndola por el neologismo francés “Hist(m)oire”, teniendo en cuenta una preocupación muy similar de Godard en la época en articulando la Historia colectiva con la experiencia individual. En el episodio 1 de tu serie. Francia Tour Détour: dos niños (1977) realizado con Anne-Marie Miéville, los autores incluso proponen una sucesión de signos en los que leemos “Histoire / toi / moi” [21'32”- 23'46”], dos años después de que fueran utilizados en Número dos (1975) los carteles “Polítique / Histoire” [64'54”- 65′] al comienzo de una larga declaración de un viejo militante sobre su itinerario personal en la lucha política.
[Ex] El lector encontrará una discusión más detallada de este y otros aspectos de Historia de Brasil en CARDOSO (2007) y FONSECA (2008).
[X] Cada uno a su manera, XAVIER (2001, p. 133) y LEITE NETO (2016, p. 156) ya señalaron la importancia del anacronismo en la poética de Continuar y no sería abusivo volver con ellos a películas anteriores.
[Xi] Vuelvo aquí a un agudo análisis de Ismail Xavier (1981), todavía hoy el análisis más lúcido jamás publicado sobre la película.
[Xii] Este proyecto de filmar el guión eisensteiniano en México es discutido por GOMES (1997, p.273-80) y aludido en una carta de Glauber a Paulo Emilio fechada el 15/1/1976 (cf. ROCHA, 1997, p.586) . Lo comento brevemente en otro estudio (cf. ARAÚJO, 2014, p.212-4 y pássim), en el que analizo la enorme importancia de Eisenstein para la obra de Glauber.
[Xiii] Reproducido en ROCHA, 1985, p.193-235, con consideraciones finales en p.235-6.
[Xiv] Consultado y citado aquí en la versión DVD de Continental Home Video, lanzado en el mercado brasileño.
[Xv] Con Godard por incluirse en el ámbito de la representación de la Historia, con Straub y Huillet por promover el anacronismo en dicha representación, y con Eisenstein por el enfoque transepocal en el tratamiento de la Historia de la civilización. Para una discusión más detallada sobre la relación de Glauber con la obra de estos colegas, ver 4 de mis estudios (ARAÚJO SILVA, 2007 y 2012; ARAÚJO, 2014 y 2015)
[Xvi] Sea como fuere, vale la pena señalar una curiosa convergencia de este movimiento del maduro Glauber con otro, análogo, de uno de sus más importantes colegas en Brasil. Lo que Glauber hace con su Historia Social resonará, mutatis mutandis,, en lo que más recientemente hizo Júlio Bressane con su historia cultural, ampliando la payeuma que venía construyendo las artes en Brasil (un panteón sincrónico en el que estaban Machado de Assis, Antônio Vieira, Oswald de Andrade, Haroldo de Campos, Lamartine Babo, Noel Rosa, Caetano Veloso, Mário Reis, etc.) la humanidad – Cleopatra, San Jerónimo y Nietzsche.
