por LUCIANO MONTEAGUDO*

Comentario sobre la carrera artística y obra del cineasta argentino

Es imposible pensar el cine argentino del último medio siglo sin la presencia de Fernando “Pino” Solanas, que murió en la madrugada del 07 de noviembre en París tras varias semanas de hospitalización tras haber contraído el coronavirus. Su figura fue decisiva en todos los campos del cine argentino: documental y ficción, teoría y práctica, dirección y producción.

Premiado en los principales festivales internacionales –Berlín, Cannes, Venecia–, Solanas nunca hizo una película, sin embargo, que no tuviera relación con el país al que también dedicó su conocimiento, energía y compromiso como activista y líder político. Si tuviera que definir en una sola palabra el tema esencial de su trabajo como cineasta, esa palabra sería “Argentina”. El país en su conjunto -con sus luchas y contradicciones, riquezas y miserias, trabajadores e intelectuales- fue su pasión y obsesión, desde la primera hasta la última película, desde la hora de los cuernos (1968) hasta Tres en la deriva del caos (2020), aún inédita debido a la pandemia.

En este enorme arco, que va de un extremo a otro de su filmografía, en el que primaron el cine ensayístico y el documental, también hubo grandes hitos en el campo de la ficción, como Tangos – El exilio de Gardel (1985) y Sobre (1988), dos películas cruciales del primer período de la recuperación democrática, que dan cuenta, respectivamente, de las experiencias de exilio exterior e interior vividas por el pueblo argentino bajo la dictadura cívico-militar. Estas dos películas fuera de lo común también abrieron caminos impensables para el cine nacional, hasta entonces prisionero -salvo raras excepciones- de un costumbrismo al que Solanas siempre dio la espalda para arriesgar nuevos experimentos estéticos, con los que creó el suyo propio, poéticas únicas. .

Nacido en Olivos, en la Provincia de Buenos Aires, el 16 de febrero de 1936, en el seno de una familia de clase media que apoyaba a la Unión Cívica Radical, Solanas tomó algunos cursos de Derecho y Letras, pero sus primeros estudios decisivos fueron piano y composición musical, antes de graduarse del Conservatorio Nacional de Arte Dramático en 1962. Esta experiencia sería decisiva en su obra cinematográfica porque confirmó en Solanas la noción de la puesta en escena como el arte de la convención, una aproximación metafórica a la materia representativa. En ese momento, Solanas frecuentaba lo que consideraba “en la práctica, mi pequeña universidad”: los círculos intelectuales que se agitaban en torno a los escritores Gerardo Pissarello y Enrique Wernicke, lugares de encuentro que reunían a los jóvenes grupos culturales de la izquierda independiente de la época. y donde se discutieron textos de Leopoldo Marechal, Raúl Scalabrini Ortiz y Arturo Jauretche.

En ese momento, Solanas se animó a probar suerte con dos cortometrajes, la ficción sigue caminando (1962), que participó en el Festival de San Sebastián, y reflexión ciudadana (1963), crónica irónica de la toma de posesión presidencial de Arturo Illia, con textos de Wernicke. Pero también tenía que ganarse la vida y Pino hizo un anuncio de una crema bronceadora que tuvo tanto éxito que en los siguientes tres años hizo alrededor de 400 comerciales cortos. Este intenso ejercicio le permitió formarse en todas las áreas del cine (fotografía, montaje, sonido, música) y recaudar dinero para realizar la que sería una de las películas más influyentes en la historia del cine latinoamericano: la hora de los cuernos.

Desde 1963, cuando conoció a Octavio Getino (“Uno de esos encuentros que marcan la vida de un hombre y lo incitan a crear y experimentar”, Pino Dixit), Solanas venía recopilando reportajes y documentales sobre Argentina con la idea embrionaria de hacer una película que abordara el problema de la identidad del país, su pasado histórico y su futuro político. En junio de 1966, cuando Solanas y Getino empezaron a rodar la película que se convertiría en la hora de los cuernos, el golpe militar de Juan Carlos Onganía derrocó al gobierno civil de Illia y así se adelantaron las elecciones de 1967, en las que se suponía que el peronismo, proscrito durante mucho tiempo, saldría victorioso. La película es entonces filmada en condiciones clandestinas, no sólo fuera de las estructuras de producción convencionales, sino también fuera de los controles policiales de la dictadura.

en el origen de La hora de los cuernos, había un presupuesto inalienable, que respondía menos a motivaciones estéticas que ideológicas, pero que inevitablemente se manifestaría de manera decisiva en la forma de la película. si la hora de los cuernos pretendía ser una obra que presentara las tesis de la liberación como única alternativa a la dependencia (política, cultural, económica), por lo que la película debía renunciar a los modelos cinematográficos establecidos por el sistema dominante. Sin haber desarrollado todavía la teoría del “Tercer Cine”, que vendría tras el rodaje de la hora de los cuernos, Solanas y Getino ya tenían claro que aspiraban a hacer un cine que tendiera a la liberación total del espectador, entendida como su primer y mayor acto de cultura: la revolución, la toma del poder.

Y, para eso, la película tendría que romper con la dependencia estructural y lingüística que tenía el cine latinoamericano con el cine americano y europeo. La película tendría que surgir de una necesidad propia, latinoamericana. “Tenemos que descubrir, tenemos que inventar…” fue un lema del ideólogo de la liberación Frantz Fanon que la hora de los cuernos siempre tuvo como emblema y que puso en práctica como ninguna otra película latinoamericana lo había hecho hasta entonces, salvo las de Glauber Rocha en Brasil, en las que Solanas reconoció a una compañera de viaje.

Estrenada en el Festival de Pesaro en junio de 1968, la hora de los cuernos no solo ganó el primer premio, sino que también se convirtió en un evento político y cultural. No había pasado ni un mes desde los disturbios del “Mayo francés”, y la llama de París apenas comenzaba a extenderse por Europa. En este contexto, el surgimiento de un cine latinoamericano como la hora de los cuernos, que fue un llamado declarado a la revolución y concluyó su primera parte con un plano fijo y continuo del rostro inmóvil del Che Guevara (cuyo disparo no había sido hace un año), causó un verdadero revuelo en el campo del cine, que en ese momento el tiempo cuestionó no sólo su lenguaje, sino también su función política y social.

Si bien la película -concebida como un ensayo en tres partes que suman 4 horas y 20 minutos- viajó por el mundo, en la Argentina de Onganiato, su exhibición solo fue posible de manera clandestina, en sesiones organizadas en sindicatos y organizaciones sociales, que fueron concebidas como actos políticos. de resistencia Y los canjes de los rollos de las copias en 16mm sirvieron para el debate, bajo pancartas que portaban otro lema de Fanon: “Todo espectador es un cobarde o un traidor”.

A partir de la hora de los cuernos, Solanas y Getino crearon la Grupo Cine Liberación, que contó con el director Gerardo Vallejo, el productor Edgardo Pallero y el crítico Agustín Mahieu, entre otros. De allí surgieron varios manifiestos teóricos sobre el “Tercer Cine”, que incluían definiciones sobre el cine militante, y que, en 1971, dieron como resultado dos famosos “instrumentos” titulados Actualización política y doctrinal para la toma del poder e La revolución justicialista, que consistió en entrevistas personales en profundidad con Juan Domingo Perón en su residencia en el exilio en Madrid. Se trataba de “contrainformación”, divulgar –en “actos” similares a los de La hora de los cuernos - no sólo la palabra sino también la imagen del líder proscrito.

Em los hijos de fierro (1975), su primer largometraje de ficción, Solanas enfrentó una compleja operación cultural y simbólica: una versión del poema nacional de José Hernández desde una perspectiva peronista. Los hijos legítimos de Fierro son los descendientes de ese gaucho rebelde, la clase obrera peronista suburbana, acosada por el poder como lo fue en su momento el propio Martín Fierro. El protagonista deja así de ser un héroe individual y solitario para convertirse en un actor colectivo, lo que hizo de la película de Solanas una experiencia inédita en el cine argentino. Terminada en 1975, sin embargo, solo pudo verse en el país una década después, pues tanto Solanas como casi todo su equipo técnico y artístico fueron perseguidos, primero por los Triple A y más tarde por la dictadura cívico-militar, que llevó al director al exilio.

De esta dolorosa experiencia, Solanas extraería una de sus creaciones más perdurables, Tangos – El exilio de Gardel, que se estrenó en el Festival de Cine de Venecia de 1985, donde obtuvo el Gran Premio del Jurado, ratificado pocos meses después por el premio principal en el Festival de Cine de La Habana. A diferencia de sus películas anteriores, que intentaron provocar un proceso de reflexión crítica, El exilio de Gardel sobre todo, requería un compromiso emocional del espectador con sus personajes, hombres y mujeres a la deriva en una ciudad ajena, buscando refugio en el imaginario cultural de la Argentina, que tuvieron que dejar atrás a la fuerza.

La polifonía que ya estaba presente en la hora de los cuernos e los hijos de fierro Encontrar en El exilio de Gardel una forma de expresión más libre y espontánea, con espacio para la música, la danza e incluso el humor. Para hablar de su película, Solanas (al igual que su alter ego en la película, interpretado por Miguel Ángel Solá) utiliza el término “tanguédia”, expresión que subsume Tango + comedia + tragedia y revela el deseo del cineasta de salvar las barreras que separan el diferentes géneros y crear una forma original que rompe con la estética tradicional.

Realiza una operación simétrica con Sobre, premio a la mejor dirección en el Festival de Cine de Cannes de 1988, que funciona como la otra cara de la misma moneda. El escenario ya no es París, sino el paisaje suburbano al que regresa el protagonista (de nuevo Miguel Ángel Solá), tras años en prisión por su militancia sindical, situación que refleja metafóricamente la vuelta a la democracia del país. “Sobre es un viaje: de la prisión y la muerte a la libertad; de la dictadura a la democracia; de la noche y de la niebla al amanecer”, dijo Solanas, quien, como en su anterior película, volvió a contar con la complicidad de Astor Piazzolla en la banda sonora original, a la que sumó una retahíla de tangos clásicos que –en la voz de Roberto Goyeneche– están comentando la acción.

En comparación con estos clásicos modernos, El viaje (1992) y la nube (1998) no fueron películas tan exitosas, pero en ambas quedó claro que corresponden en sí mismas a un conjunto de obras con una absoluta singularidad en el cine argentino como es Solanas. En el primero, se trataba del viaje iniciático de un adolescente fueguino, que parte desde la ciudad más austral del mundo en una aventura de formación por todo el continente sudamericano. En la segunda, el tono se tornó confesional y Solanas, de alguna manera, se vio reflejado en este veterano dramaturgo interpretado por su amigo Eduardo “Tato” Pavslovsky, quien resistió no solo los embates del tiempo, sino también la cruda y sin memoria modernidad del craso menemismo. .

La obra de Solanas recibió un nuevo impulso a partir de Memoria del botín, cuando recibió el Oso de Oro por su labor en el Berlinale de 2004, un documental que fue también la piedra angular de un enorme fresco que estuvo componiendo durante más de quince años. Los títulos de este gran panorama de la realidad social, política y económica del país son elocuentes para cada uno de los temas abordados. La dignidad de las naciones. (2005) argentina latente (2007) la próxima estación (2008) Tierra revuelta: oro impuro (2009) Tierra Revuelta: Oro Negro (2010) La guerra del fracking (2013) El legado estratégico de Juan Perón (2016) y Viajar a pueblos fumigados (2018) dieron cuenta de la resistencia del pueblo trabajador, el potencial científico y creativo del país, el abandono del ferrocarril como instrumento de comunicación y progreso, la codicia extractiva, las enseñanzas del líder y la brutal contaminación de la tierra. por pesticidas.

Nada del país le fue ajeno a Solanas, quien dejó pendiente un documental sobre la pesca y la plataforma oceánica argentina y terminó Tres en la deriva del caos, un diálogo íntimo y socrático con dos de sus muchos grandes amigos en el mundo del arte, el pintor Luis Felipe “Yuyo” Noé y el dramaturgo “Tato” Pavlovsky. “El cine argentino carece de contacto con la realidad”, reflexionó en los últimos años. Para suplir esta carencia, Solanas decidió -con esa noble ambición y arrogancia en el trabajo que lo caracterizaba- ocuparse él mismo de todos los aspectos de la compleja realidad argentina, que abrazó como nadie.

* Luciano Monteagudo es periodista y crítico de cine.

Traducción: Fernando Lima das Neves

Publicado originalmente en el diario Pagina 12.