por BENEDICTO NUNES*
El poeta sostenía la metafísica como una interpelación dramática del ser
La poética de Fernando Pessoa, que absorbió varios ingredientes teóricos, como muestra Georg R. Lind[i], está ampliamente suscrito por los heterónimos, y fue (con la excepción del paulismo, antes de Orfeo) elaborados en gran parte ya sea como resultado de ellos o en paralelo a ellos, como en los casos del Interseccionismo y el Sensacionismo.
Para limitarnos a las grandes líneas que interesan a este estudio, podemos decir que esta poética se desarrolló hacia arriba, al nivel más general de una estética o filosofía del arte, y hacia abajo, al nivel de una reflexión, al mismo tiempo. tiempo psicológico, estético y gnoseológico en la sinceridad y la pretensión. En medio, siguiendo el proceso de desdoblamiento del propio poeta y su obra (la escena heterónima), está la doctrina de los grados de la lírica y una Psicología de la Creación.
El primer grado de la poesía lírica es la concentración de sentimientos, de expresión espontánea o reflexiva, generalmente monótona; el segundo es el grado de dispersión de los sentimientos personalizados, adquiriendo, como en la poesía de Swinburne, “tan monótonos en temperamento y estilo”[ii], el estado de personalidades múltiples que se expresan de manera diferente; en el tercero, bajo el foco de la inteligencia que reflexivamente produce el alejamiento de sentimientos que antes sólo se expresaban en distintos tonos personales, la dispersión se torna puramente imaginaria, hasta el punto de que desaparece la unidad de temperamento; y, finalmente, en el cuarto grado, la unidad de estilo desaparece en la existencia ficticia de uno o más personajes que, a diferencia del poeta, ya no son él mismo, enfrentándose a él como otros seres. Fernando Pessoa concluye: “Y así la poesía lírica -o cualquier otra forma literaria análoga en sustancia a la poesía lírica- habrá sido llevada a la poesía dramática, sin, sin embargo, darle forma de drama, ni explícita ni implícitamente”. [iii].
Como puede ver, estos grados son pasos en el camino de lo lírico a lo dramático. Además, establecen una tipología del lirismo, clasificando a los poetas más según su especie representativa que según las modalidades de expresión lírica objetivamente consideradas. De desigual valor, también se distinguen tales modalidades, según el papel que juegan la sensibilidad, la inteligencia y la imaginación, en tanto traducen escalas de realización individual e histórica del fenómeno poético.
No será difícil reconocer en los dos primeros grados de la poesía lírica, “en los que el poeta concentrado en su sentimiento expresa ese sentimiento”, el proceso romántico que describió Fernando Pessoa en una de sus notas.[iv]. Y será mucho menos difícil reconocer en los dos últimos, accesibles a los poetas de tipo reflexivo, frente a los de tipo instintivo, espontáneo o romántico, el trabajo coordinado de la imaginación y la inteligencia, presentes, en cierta medida, en el proceso clásico, capaz de llegar a eliminar lo individual de la emoción y transformar lo lírico en dramático, poesía por excelencia.
Es indudable que Fernando Pessoa replanteó críticamente las poéticas del romanticismo y el simbolismo. Su conceptualización del poema lírico, promedio de las muchas definiciones que registran sus trabajos, nos devuelve, corregida y ampliada, a la conceptualización de Wordsworth, según la cual la poesía es emoción recogida en la memoria, según el prefacio de Baladas líricas: “La composición de un poema lírico debe hacerse no en el momento de la emoción, sino en el momento del recuerdo de la misma. Un poema es un producto intelectual, y una emoción, para ser intelectual, obviamente, porque no es intelectual en sí mismo, tiene que existir intelectualmente. Ahora bien, la existencia intelectual de una emoción es su existencia en la inteligencia, es decir, en la memoria, la única parte de la inteligencia, propiamente tal, que puede conservar una emoción. [V].
En un pasaje de su erostrato, Fernando Pessoa clasificó entre las emociones capaces de producir gran poesía las que son falsas, porque se sienten en el intelecto[VI]. Son emociones que se producen con el poema, construido, como éste, por un trabajo intelectual en el que participan la imaginación y la inteligencia lógica. El poeta llamó a la primera, en un borrador de carta a Adolfo Rocha [Miguel Torga], “intelectualización directa e instintiva de la sensibilidad”; al segundo, una reflexión crítica sobre esta intelectualización [Vii].
Esto quiere decir que reflexión y construcción, inseparables, dominan la génesis y engloban el resultado del fenómeno poético. Desde el punto de vista de esta operación reflexivo-constructiva, la de la poesía ortonímica y la de los heterónimos –nunca siendo éstos contiguos a la obra poética, sino figuras integrantes de ella–, ni la experiencia del poeta existe independientemente de la formación del poema, ni la El poema existe independientemente de esta experiencia que lo forma.
Aquí ya estamos en los límites de la poética y la estética. La misma operación que ignora el poeta sentimental, y que condiciona los más altos grados de lirismo, determinaría las distintas alturas de las artes, unas superiores, otras inferiores. Un arte es tanto más elevado cuanto mayor es el predominio en su forma de los elementos de abstracción de la materia sensible.[Viii]. Las artes inferiores son aquellas que, como el canto y el baile, están destinadas a entretener; superiores, que educan permanentemente, inciden en la evolución espiritual del hombre, que actúan sobre la sensibilidad y la inteligencia, ya sea a través de formas concretas, como la pintura, la escultura y la arquitectura, o a través de formas abstractas, como la música, la literatura y la el último pero no menos importante, filosofía.
Parece que estamos escuchando en todo esto el estribillo de la estética de Hegel: el arte al servicio de las necesidades del espíritu. Y esta clasificación se vuelve aún más claramente hegeliana cuando nos damos cuenta de que incluye la filosofía, y cuando su autor nos dice que todo arte, cualquiera que sea su lugar natural, debe tender a la abstracción de las artes mayores, es decir, a la literatura después de la música, y para la filosofía después de la literatura.
Las artes no aspiran así al estatus de música. Incluso la música, en esta réplica al Simbolismo, aspira al estatus de literatura. “Todo arte es una forma de literatura”, registró Álvaro de Campos, en “Outra Nota ao Chance”[Ex]. Pero la inclusión de la filosofía entre las artes y su consiguiente reducción a la literatura, de la que sólo se distinguiría como “un ejercicio del espíritu para descifrar mundos imposibles”[X], no es casual y mucho menos un capricho de este provocador de ideas, que fue provocado por la filosofía hasta el final de su vida. “Yo era”, dijo, “un poeta impulsado por la filosofía, no un filósofo dotado de facultades poéticas”. [Xi].
Fernando Pessoa se dedicó, sin embargo, a la filosofía, como atento discípulo de pensadores que estudió y comentó gran número de notas, bocetos, artículos y ensayos. Lo vemos viajando, a veces en nombre de un personaje –“António Mora” o “Rafael Baldaia”– y teniendo en la mano el mapa del idealismo, trazado de Descartes a Kant, y de Kant a Hegel, el guión clásico de las cuestiones metafísicas, que parten del problema del ser y que vuelven siempre a él.
Pragmático como António Mora, admite la finalidad utilitaria de la ciencia desviada por el antropomorfismo de la filosofía[Xii]. La ciencia sólo sirve a la vida, sin penetrar en el mundo exterior, y la filosofía satisface al espíritu, sin penetrar en la conciencia. Pero este lector de Kant, que se detiene en el examen de la diferencia entre fenómeno y noúmeno, se rebela contra el relativismo crítico en nombre del “deseo de pensar profundamente”; y, sabiendo que la verdad metafísica implica la exigencia de un Absoluto, piensa que el camino de la filosofía debe “partir de lo desconocido en lo conocido a lo desconocido en sí mismo” [Xiii].
Ciertas tendencias o simpatías se destacan en la especulación filosófica de nuestro poeta. Inclinado a un monismo de conciencia, desconfía al mismo tiempo del espiritualismo sustancialista, y asume, frente a la religión y la lógica, una actitud pragmático-vitalista, más en sintonía con Nietzsche que con William James. Además, los problemas de la conciencia y del ser catalizan, como dos constantes, las investigaciones de este riguroso autodidacta dominado por patetismo de negación y contradicción. Por la amplitud que alcanzó, incluso en novela policíaca, y sobre todo en El banquero anarquistaesto patetismo de la negación y la contradicción condicionaron su modo de pensar, e impusieron una singular radicalidad en el tratamiento de las cuestiones metafísicas, cuando las abordó, que combina una actitud escéptica o agnóstica con el principio de trascendencia.
Nos bastaría, para ilustrar esta radicalidad, traer a colación, fuera de las colecciones de textos filosóficos de Fernando Pessoa, su “Arte de Raciocinar”, donde el detective Quaresma, al desarrollar todo un análisis del saber, demuestra que hay , por encima de la inteligencia concreta del científico y la inteligencia abstractiva del filósofo, un tercer tipo, en cuyo nombre pueden criticarse tanto los presupuestos de la ciencia como las abstracciones de la filosofía especulativa. Es una inteligencia eminentemente negadora y negativa, todavía filosófica, que convierte, sin embargo, toda afirmación en negación, y que hace de la filosofía una no-filosofía. Establecer antítesis, establecer contradicciones, sin detenerse en el equilibrio kantiano de las antinomias o sin avanzar a la síntesis hegeliana, negar los opuestos o afirmarlos al mismo tiempo, generar paradojas, son los principios del magna arte de la negación del filósofo, que él mismo lo resumía como una probable introducción a escritos que consideraba portadores de contra-opiniones y ejercicios de desenmascaramiento: “A la certeza con que todos piensan, conviene oponer la certeza con que se puede pensar lo contrario, con la que se logra convertir en lógico el absurdo” [Xiv].
En esta línea que caracteriza su radicalismo, y que llegó a llamar a veces nihilismo, a veces agnosticismo trascendental, Fernando Pessoa se ejercitó en desmantelar la objetividad del saber y los criterios de verdad. Si, por un lado, mantiene la exigencia de Absoluto, por otro, el concepto de Verdad, sometido a un análisis desagregador que lo desconecta de los criterios tradicionales de adaequatio rei y el intellectus ou da idea de concordancia, se convierte, menos que en un ideal de la Razón en el sentido kantiano, en “una idea o sensación nuestra no sabemos de qué, un significado por lo tanto sin valor, como cualquier otra sensación nuestra”. [Xv]. Así, le parece que la metafísica se reduce a un solo problema: el del conocimiento, cuyos términos, sujeto, objeto y relación, constituyen límites ontológicos infranqueables a la verificación de toda verdad y nocivos para el establecimiento de la certeza, que tiene un “ carácter puramente subjetivo” [Xvi].
Por momentos, el radicalismo intelectual de Fernando Pessoa, con el torniquete lógico de su análisis, nos lo recuerda, al recomendar escatimar esfuerzos para expresar lo que se desconoce [Xvii], o formular problemas que no pueden ser resueltos, las intenciones terapéuticas de la filosofía de Wittgenstein: “El problema de la eternidad e infinidad del mundo no puede ser planteado, porque no tenemos los elementos para resolverlo” [Xviii]. Pero como lo Desconocido es lo Absoluto, que nos acecha a través de la Metafísica y la Religión, sus mediadores, es imposible contentarse con compartir las verdades que propone el relativismo sensible de Spencer, aún depositadas en estas conceptualizaciones de nuestro poeta. Intersticio entre error y error, manifiesto de error en error, la Verdad es un valor engañoso ante el Absoluto, que condena todas las ideas a la insuficiencia, prestándoles el carácter de ficción. Indefinible en sí mismo, el Absoluto también es ficticio.
Como no hay nada que permita distinguir la realidad del conjunto de sus apariencias, Rafael Baldaia podrá escribir en su tratado de negación:: “Toda creación es ficción e ilusión. Como la Materia es una ilusión, demostrablemente, para el Pensamiento; Pensamiento una ilusión para la Intuición; Intuición una ilusión para la Idea Pura; la Idea Pura es una ilusión para el Ser. Y el Sí mismo es esencialmente Ilusión y Falsedad. Dios es la Mentira Suprema” [Xix].
En esta perspectiva del ficcionalismo a ultranza, se ajusta, a nuestro juicio, al ocultismo del llamado “cristiano gnóstico”, y cercano tanto a la Sagrada Cábala como a la esencia de la Masonería y la Alquimia. Los mundos infinitos, los grados de jerarquía y superación, la menor distancia entre el hombre y los dioses, la mayor distancia entre los dioses y la divinidad, todos estos elementos de una creencia de la que Fernando Pessoa se confesó adherente, y que aparece en otra parte del citado texto de Rafael Baldaia- todos estos puntos de doctrina, que integrarían, como objeto de revelación para los iniciados, las múltiples escalas del Ser, modulaban también la dialéctica sin síntesis de errores y verdades, refiriéndose a nosotros, en una apariencia en apariencia, a una realidad que se despliega desde un centro permanentemente oculto.
Para el “razonador detallado y analítico” [Xx], que necesitaba comprenderlo todo hasta “las heces del entendimiento”, el ocultismo habría sido la experiencia de ocultar el significado de las cosas y la existencia. O místico e o metafísico que nele havia voltaram-se para uma transcendência que era vazia além de oculta, embora sustentada na própria consciência, à qual Fernando Pessoa concedeu o status privilegiado de fato metafísico puro, cujo ser, incondicionado e indeterminado, aproxima-se del "verter-soi sartriano
La conciencia, que no puede ser conocida, so pena de convertirse en objeto, se modifica en la forma reflexiva. No existe una “conciencia consciente de sí misma”, una conciencia que se conoce a sí misma y que se convierte en objeto para sí misma. Pero, a pesar de ello, el ser de la conciencia sufre un desdoblamiento interior. La reflexividad toma la delantera, envolviendo la conciencia con la pseudo-identidad del sujeto reflexivo. “La autoconciencia es la bipartición del yo en 2: sujeto y objeto”, escribió Fernando Pessoa en una de sus notas filosóficas [xxi]. Pasaría así por el arco del desdoblamiento reflexivo, trayendo al interior la rotación entre apariencia y realidad que domina el mundo exterior, la imagen objetivada del sujeto humano que, a semejanza del “pour-soi” de Sartre, es un mezcla de ser y no ser. Finalmente, para emplear categorías que podemos encontrar tanto en los sonetos en inglés como en la poesía ortónimo y heterónimo, nuestra existencia se conjuga en la diferencia ontológica inllenable, que los heterónimos poéticos intensifican, reabren o intentan suprimir, entre el ser y el tener, entre el yo que tenemos y lo que somos, entre el proprius y el alterar, el Yo y el Otro.
El poeta concluye en otro apunte: “Todo es ilusión. La ilusión del pensamiento, del sentimiento, de la voluntad. Todo es creación y toda creación es ilusión. Crear es mentir. Al pensar el no ser lo creamos, se vuelve cosa. Todos los pensadores ocultos crean absolutamente un sistema completo del universo, que sigue siendo real. Aunque se contradigan entre sí: hay varios sistemas en el universo, todos ellos reales” [xxii].
Sólo la conciencia subsiste en la ilusión general que implanta la escisión entre lo subjetivo y lo objetivo, que separa el ser y el no ser –aunque idénticos cuando los considera el pensamiento– y que descentra lo real en una serie de apariencias. En consecuencia, todo sentido que se origina en la conciencia es un sentido ficticio; existe como posibilidad y nunca como realidad. Es creación y mentiras. Con ello, el vitalismo de Nietzsche se injerta en el pensamiento de Fernando Pessoa.
al explicar El origen de la tragedia, en uno de los borradores de su proyecto de trabajo, La voluntad de poder (Der wille zur macht), que quedó inconcluso, Nietzsche afirmó que el pesimismo maligno de su primer gran libro carece de la oposición entre el mundo aparente y el mundo verdadero. Solo hay un mundo verdadero, que es falso, cruel, contradictorio, seductor, sin sentido (oh pecado). Desde la perspectiva del nihilismo -la devaluación de todos los valores- como límite extremo del proceso histórico-cultural que socavó, en el marco del pensamiento occidental, metafísico en su origen y evolución, el vínculo platónico de la verdad, vinculando lo superior orden y visible desde las esencias al mundo inferior y visible de las apariencias, se hizo necesario inventar, crear y por lo tanto mentir para vivir.
“Que uno necesite una mentira para vivir es otro aspecto más del carácter terrible y problemático de la existencia (Charakter des Daseins fürchtbaren und fragwürdigen) " [xxiii]. La ciencia, la religión y la metafísica quieren mantener la imagen de la verdad, y por eso mienten con la mala fe de quienes presumen de hacer alarde de lo que no tienen. La mentira leal, y por tanto paradójicamente cierta, es el arte como afirmación trágica. En lugar de ocultar la verdad que no existe, afirma su “voluntad de apariencia, ilusión y ficción”. Y así constituye el único movimiento posible dentro del nihilismo y contra el nihilismo. En estas condiciones, la apariencia deja de significar sólo la negación de la realidad; y la verdad, que se hace apariencia, adquiere un nuevo sentido. “Chez Nietzsche”, resume Deleuze, “nous les artistes = nous les chercheurs de connaissance ou de verité = nous les inventeurs de nouvelles possibilites de vie” [xxiv].
Al filósofo y al poeta, compartiendo el sentimiento trágico: destino amor – al aceptar las apariencias, quedaría, para la búsqueda del conocimiento y la verdad, común a ambos, subespecie artis, la táctica oblicua de, crear nuevas posibilidades de vida o nuevas posibilidades de ser, pretendiendo que el hombre comprende el mundo y se comprende a sí mismo. La mentira vital de Nietzsche nos lleva a pretensión, a la mentira artística del lirismo de nuestro autor. Principalmente tematizado por el “impuro y simple” Fernando Pessoa de cancionero, pretensión, que nos remite al problema del saber, la verdad y el ser, en el seno de la creación poética, es el eslabón que une poesía y filosofía en la obra de este extraordinario artista.
Según los célebres versos de “Autopsicografía”, el poeta es un farsante, y cuanto más poeta es tanto más finge sus sentimientos y pensamientos, llegando a la sinceridad a través de la insinceridad. Índice de suspensión, transformación y construcción de la experiencia en el lenguaje, signo de lo que Fernando Pessoa también llamó desapego, fingimiento, que será así un artificio de la sinceridad, y como tal cumplirá una función estética, tiene, por eso mismo, como ya señaló Jorge de Sena [xxv], un significado no ético y más que psicológico-empírico: un significado gnoseológico y ontológico, basado en el cuestionamiento en torno a la conciencia reflexiva.
Nadie sabe lo que verdaderamente siente, dijo el agudísimo poeta, quien, completando su corte psicoanalítico-existencial en defensa de la sinceridad artística (que no se da en la emoción como cree el artista inferior), añadió que “es posible sentir alivio con la muerte de un ser querido, y pensando que estamos sintiendo pena, porque eso es lo que uno debe sentir en estas ocasiones”[xxvi]. La sinceridad psicológica es insincera porque presupone, además en un acto de mala fe, la imposible fijeza de sentimientos que, siempre cambiantes y siempre modificados por la reflexividad, sólo se estabilizan cuando se convencionalizan, pasando a figurar en el sentimentalismo de un relato de “especificaciones”. del yo en el que nos objetivamos.
El Yo, instancia objetivante, enmascara el lugar de ese Otro que podemos llegar a ser, de ese Otro que, como posesión de la subjetividad del otro, Fernando Pessoa exteriorizaba en sus heterónimos, lo que le permitiría enriquecerse “en la capacidad de crear nuevas personalidades, tipos de pretender que entiendo el mundo, o más bien pretender que uno puede entenderlo”[xxvii]. Fernando Pessoa no nos dice otra cosa en varios de sus poemas: “Ser uno es ser un preso. / Ser yo es no ser. / viviré fingiendo / pero vivo de verdad”; “Siempre serás tu propio sueño / Vives intentando serlo”; “Ya soy quien nunca seré / En la certeza de que miento” [xxviii].
Por lo tanto, cuando Fernando Pessoa escribió que “pretender es conocerse a uno mismo”, no estaba simplemente indicando una forma de eludir las falsificaciones de la vida interior, los disfraces de la conciencia reflexiva, las máscaras con las que se cubre. Al mismo tiempo expresión de ironía trágica, que acepta consagrar las apariencias, esa pretensión, autognosis negativa, antisocrática y anticartesiana, mediadora de la victoria sobre la sinceridad del poeta ingenuo y del poeta sentimental (y la sinceridad del este tipo es el “gran obstáculo que tiene que vencer el artista”), constituye la única actitud consecuente hacia el ser que reclama la palabra del artista.
Pretender interesa al poeta como poeta, es decir, como agente de poiesis, que crea o da forma en el lenguaje a una posibilidad de ser. Esta es tu libertad y tu verdad. “Quiero ser libre insincero / Sin creencia, deber o rango”. Rendido a la palabra fundante, es libre para traducirse, y es insincero para convertirse en otro: “Sé lectura variada / Para mí”. Pero esta lectura, esta legibilidad del ser, está condicionada por la escritura que la precede.
Fernando Pessoa se reveló, en una de sus notas críticas, sensible al tortuoso poder de la escritura: “Hablar es la forma más sencilla de hacerse desconocido. Y esa manera inmoral e hipócrita de hablar, que se llama escribir, nos vela más completamente de los demás y de esa clase de otros que nuestra inconsciencia llama nosotros mismos. [xxix].
Por eso, conviene considerar aquí, como parte esencial de la pretensión de Fernando Pessoa, el mecanismo conversor y transformador de la escritura, en tanto, develando y ocultando, es en este mecanismo, campo abierto de la diferencia de signos, que se procesa, por la irreductibilidad de significantes a significados, tanto la evasión como la construcción del sentido de las cosas y del propio sujeto lírico. Allí, por escrito, palabra o libro para el primero de 35 sonetos, el sujeto que se forma y se transforma, que se expone y se oculta, fingiendo poder ser, participa de los engranajes de un juego estético y cognitivo.
En la Psicología de la Creación, que ocupa, como hemos visto, el estrato medio de la teoría poética de Fernando Pessoa, la imaginación aparece entre la sensibilidad y la razón. Incluso se la considera "una combinación de emoción y razón, que tiene el carácter no rígido de la emoción (la suavidad) y la frialdad de la razón". [xxx]. Por su papel en la síntesis de la experiencia, la imaginación era, para Kant, la garante del “libre juego de las facultades representativas” [xxxi] (Spiels gratuitos del Vorstellungskräfte) correspondiente al juicio estético, juego libre que, sin ser conocimiento objetivo, se ejerce sin embargo como si lo fuera. Se podría decir que es un juego que pretende saber, que es la posibilidad ficticia del conocimiento.
En este sentido, el pretender conocerse a sí mismo de Fernando Pessoa es un acto eminentemente lúdico, delineando un campo racional-imaginario, en el cual comprender el mundo, cuestionar el ser, investigar la verdad, por un lado, y decir cosas, expresar si y se traducen, por otro, se entrelazan en la unidad móvil de un solo poiesis. Dado que conocer es crear y crear la única forma de conocer y ser, en la suspensión de creencias y supuestos, autorizada por el nihilismo trascendental del filósofo y corroborada por la pretensión del poeta, la creación poética, hecha instrumento de comprensión, y la especulación filosófica, hecha un lenguaje fundacional, se complementan entre sí.
Esto no quiere decir que Fernando Pessoa fuera poeta como filósofo y filósofo como poeta. Da la casualidad, hecho de grave importancia, que la cuestión, respecto de la obra de Fernando Pessoa, ya no puede plantearse en estos términos, puesto que esta obra, heredera del esteticismo de Nietzsche, ya participa, en gran medida, de la entrelazamiento, consumado hoy en la cultura intelectual occidental, paralelo a la crisis de la metafísica, de la literatura con la filosofía.
Sería un error buscar una doctrina filosófica para la obra poética del gran escritor, un sistema de pensamiento elaborado interna o externamente, bien como síntesis de ideas que secretaba desde dentro, bien como marco intuitivo y conceptual que lo corroboró desde el exterior. En él comienza a producirse el encuentro y la confrontación de lo poético y lo filosófico, rompiendo con los moldes tradicionales, revelándonos un aspecto de esa situación intelectual de la filosofía como obra escrita, y por tanto de la filosofía como género literario, que Paul Valéry registró en sus Cuadernos – y que aquí solo podemos referir [xxxii].
De este modo, la tesis, propugnada por António Mora y Álvaro de Campos, y formulada de diferentes maneras y en diferentes ocasiones, de la filosofía como obra de arte o de la metafísica como actividad artística, merece todo el respeto que se debe a un idea integral de la misma situación intelectual, además de ser una perfecta expresión de la, digamos, ironía filosófica de Fernando Pessoa.
Hacer de la metafísica “varias metafísicas, buscando ordenar sistemas coherentes y divertidos del universo” o, aún, en términos de Ultimátum, hacer del filósofo “un artista del pensamiento”, son expresiones de la misma necesidad de crear una comprensión del mundo que ya no nos proporciona el uso puro y simple del discurso filosófico.
Considerando todo esto, la metafísica está para la poesía, en la obra de Fernando Pessoa, lejos de la relación de parentesco que vio Schelling y que haría de ambos, uno como intuición y otro como deducción, formas equivalentes del Absoluto. No representa sólo lo que fue para Marvell o Donne: la presencia de un pensamiento abstracto, estimulando la experiencia poética. [xxxiii]. Sin el amparo de una concepción totalizadora, como las que aún supo elaborar en el siglo pasado Antero de Quental, el creador de los heterónimos, quien sólo tuvo, en términos de certeza, vía ocultismo, un soporte neoplatónico -y aun así, comido por el patetismo de la negación y la contradicción–, fue un poeta metafísico, pero ya comprometido con la crisis de la metafísica que marca el pensamiento actual.
Rechazándola y aceptándola al mismo tiempo, el poeta portugués mantuvo la metafísica como una interpelación dramática del ser. Y esta interpelación fue tanto más dramática cuanto más interiorizó la obra poética de Fernando Pessoa, en el lenguaje, el movimiento mismo del deambular del ser, que se oculta en simulacros, en máscaras, que se revela sin revelarse nunca del todo: “De el eterno error en el eterno viaje / Lo más que se expresa en el alma que se atreve / Es siempre un nombre, siempre un lenguaje / El velo y la cubierta de otra cosa”.
Modos posibles de ser y entender el mundo, los Otros que Fernando Pessoa proyectó fuera de sí mismo, en el espacio imaginario de un diálogo –de un teatro sin drama o de un drama sin teatro, en palabras de Álvaro de Campos–, no eran más que como del autor que los creó y que se convirtió en su actor –y en esto radica la trágica ironía del desenvolvimiento– si no el disfraz de la insondable y profunda realidad, máscara sobre máscaras, modelando individuos y extraños a ellos. “Todo lo profundo gusta de enmascararse”, dice el aforismo de Nietzsche que puede servir de introducción a la poesía de la metafísica en crisis de Fernando Pessoa.
* Benedito Núñez (1929-2011), filósofo, profesor emérito de la UFPA, es autor, entre otros libros, de tamiz de papel (Sacar de quicio).
Publicado originalmente en Revista Coloquio/Letras, No. 20, julio de 1974.
Notas
[i] Georg Rodolfo Lind, La teoría poética de Fernando Pessoa, Oporto, Editorial Inova, Ltda.
[ii] “Los grados de la poesía lírica”, en Páginas de Estética y de Teoría y Crítica Literarias, textos establecidos y prologados por GR Lind y Jacinto do Prado Coelho, Lisboa, Édições Ática, p. 68, y Páginas íntimas y de autointerpretación, textos establecidos y prologados por J. do P. Coelho y GR Lind, Lisboa, Edições Ática, pp. 106-9.
[iii] Páginas íntimas y de autointerpretación, P. 107.
[iv] Páginas de Doctrina Estética, selección, prólogo y notas de Jorge de Sena, Lisboa, Editorial Inquérito, pp. 350-352.
[V] Páginas de Estética y de Teoría y Crítica Literarias, PAG. 72. Énfasis mío.
[VI] Ibid., pags. 267)
[Vii] Ibid., págs. 69-72.
[Viii] Presentación de ver. Athenaen Páginas de Doctrina Estética, P. 121.
[Ex] Páginas de Doctrina Estética, P. 289.
[X] Ibid., pags. 129)
[Xi] Páginas íntimas y de autointerpretación, P. 14.
[Xii] António Mora, “Introducción al Estudio de la Metafísica – Principios Básicos”, en Textos filosóficos, establecido y prologado por António de Pina Coelho, Lisboa, Ed. Ática, vol. yo, págs. 7-9.
[Xiii] Textos filosóficos, vol. yo, pág. 20.
[Xiv] Ibid., vol. yo, págs. 3-4.
[Xv] Ibíd., vol. II, pág. 220.
[Xvi] Ibid., vol. II, pág. 249.
[Xvii] Ibid., vol. II, pág. 235.
[Xviii] Ibid., vol. II, pág. 70.
[Xix] Ibid., vol. yo, pág. 42.
[Xx] Páginas íntimas y de autointerpretación, P. 74.
[xxi] Textos filosóficos, vol. II, pág. 183.
[xxii] Ibid., vol. yo, pág. 44.
[xxiii] Nietzsche, “Die Kunst in der Geburt der Tragedie”, Werke, pág. 691, III, Carl Hanser Verlag.
[xxiv] Gilles Deleuze, Nietzsche y la filosofía, PAG. 117, Presses Universitaires de France.
[xxv] Páginas de Doctrina Estética, p. 348.
[xxvi] “Nota aleatoria”, en Páginas de Doctrina Estética, P. 285.
[xxvii] Carta a Casais Monteiro del 20/1/1935, en Páginas de Doctrina Estética, P. 275.
[xxviii] En los versos de Fernando Pessoa citados en este artículo, nos limitamos a la edición del Obra poética (organización y notas de Maria Aliete Dores Galhoz, Rio de Janeiro, Editora José Arguilar, Lda., 1960).
[xxix] Páginas de Estética y de Teoría y Crítica Literarias, P. 42.
[xxx] Ibid., pags. 124)
[xxxi] Kant, Kritik der Urteilskraft, § 9.
[xxxii] Ver Derrida, Qual Quelle, Marges de la philosophie, PAG. 349, Les Editions de Minuit.
[xxxiii] TS Eliot, “Los poetas metafísicos”, en Ensayos seleccionados, PAG. 287, Faber and Faber, Londres.
