por GUSTAVO TORRECILHA*

La crítica del cineasta estadounidense al contenido y la forma del cine contemporáneo

Tras criticar películas como los superhéroes de Marvel o el uso del móvil para ver obras cinematográficas, Martin Scorsese presenta ahora, en su homenaje a Fellini en el artículo Aunque creemos que el Maestro , publicado recientemente en La revista de harper, la crítica al contenido y la forma del cine contemporáneo, o, a su juicio, la falta de contenido artístico verdadero y sustancial – lo que implica, en sí mismo, cuestionamientos y desarrollos en el ámbito formal. A pesar de que posiblemente no haya sido su intención -después de todo, no hay referencia bibliográfica a un texto teórico o filosófico, además de que el homenaje está principalmente dedicado a discutir cuánto considera Scorsese que le debe a la producción de Fellini-, algunos puntos contenían su escritura se hace eco de argumentos trabajados por la estética en los últimos doscientos años.

Esto se debe a que Scorsese considera a Fellini como modelo de cine como arte y no meramente como negocio. Las características de su obra, así como la de varios de sus contemporáneos, especialmente de los períodos “nuevos” y experimentales, fueron las encargadas de configurar lo que es el cine, muchas veces basado en intentos precisamente de discutir las cuestiones de forma y contenido de ese cine. cine arte Dicho contenido (y en consecuencia su forma) sufre pérdidas con el crecimiento del cine como industria. Es precisamente en relación con estas discusiones introducidas por Scorsese que hay resonancias con grandes pensadores, como Hegel y Habermas.

La deuda de Scorsese con Fellini proviene de su propia formación como persona y cineasta, que comenzó durante el período en que el director italiano comenzaba a florecer como artista. Si para directores como Bertolucci -como le confesó a Scorsese- La Dolce Vita había sido el motivo que les llevó a volver al cine, para el director estadounidense la gran inspiración fue 8½, una película en la que el alter ego de Fellini, Guido, también director, sufre un bloqueo y busca refugio, paz y orientación como artista y ser humano. En esta trama, Scorsese enfatiza cómo el público básicamente ve a Fellini creando la película, en la medida en que el proceso creativo es la estructura misma de la obra. El siguiente extracto es importante para comprender la película y cómo afectó no solo a Scorsese, sino al cine mismo:

Gore Vidal me dijo una vez que le había dicho a Fellini: "Fred, menos sueños la próxima vez, deberías contarle uno". historia." Pero en 8½, la falta de resolución es justa, porque el proceso artístico tampoco tiene resolución, solo hay que seguir. Cuando terminas, te ves obligado a empezar de nuevo, como Sísifo. Y, como descubrió Sísifo, empujar la roca montaña arriba una y otra vez se convierte en el propósito de tu vida.

Fellini es considerado por Scorsese como algo más que un cineasta, sino como alguien que, como Chaplin, Picasso y los Beatles, habría sido mucho más grande que su propio arte. Con Fellini surge un cierto estilo, una cierta actitud frente al mundo –que se traduce tanto en el adjetivo “fellineque” como en la incorporación del nombre del autor en la distribución de las películas como Satiricón de Fellini ou Casanova de Fellini: el director se había convertido en “una marca, un género en sí mismo”. Esta característica, sin embargo, suscita las críticas de Scorsese, pues considera que es un aspecto perdido por el cine en los últimos treinta años. A pesar de no estar del todo de acuerdo con su posición, que parece un poco exagerada (después de todo, aún hoy en día hay autores que invocan ese aura de tener su propio género, como, por ejemplo, Tarantino y Sofia Coppola), plantea varias discusiones en las que la estética puede presentar interesantes argumentos para comprender el fenómeno artístico y cinematográfico.

El núcleo de su crítica se refiere a cómo era el cine en tiempos de directores como Godard, Bertolucci, Antonioni, Bergman, Imamura, Ray, Cassavetes, Kubrick, Varda y Warhol, además de los más consagrados y reconocidos Welles, Bresson y Huston. , más que contenido. Se trata de cómo, para Scorsese, hasta hace unos años, el término contenido siempre se opuso a la cuestión de la forma. Dichos artistas estarían luchando constantemente con la pregunta "¿qué es el cine?" y siempre utilizando el propio cine, sus próximas películas, para intentar dar respuesta a esta pregunta. Esto da como resultado el desarrollo del cine como arte, tanto en términos de forma como de contenido. Pero a partir de los años setenta y ochenta, algo cambió para varios cineastas, incluido el propio Scorsese, y cada uno se convirtió en su propia isla, aislado, luchando por hacer la próxima película.

Este aislamiento se da en la actualidad, ya que el arte cinematográfico estaría “siendo sistemáticamente desvalorizado, dejado de lado, degradado y reducido a su mínimo denominador”, el “contenido”. Scorsese señala cómo, hoy en día, todo es contenido, especialmente para aquellos que no saben nada de la forma de arte. “El contenido se ha convertido en un término comercial para todas las imágenes en movimiento: una película de David Lean, un video de un gato, un comercial del Super Bowl, una franquicia de superhéroes, un episodio de una serie”. Todo ello, sumado a la sustitución de la curaduría cinematográfica (aunque algunas plataformas como MUBI aún la mantienen) por sugerencias algorítmicas basadas principalmente en las preferencias del espectador en cuanto a la temática o el género, que tratan al público únicamente como consumidor, sería una constante denigración. el arte del cine.

La conclusión es que “todo ha cambiado, el cine y la importancia que tiene en nuestra cultura”. El negocio del cine enfatiza cada vez más el término negocio, con el valor de cada trabajo determinado por la cantidad de dinero que producirá el proyecto. Finalmente, concluye Scorsese: “Creo que nosotros también tenemos que afinar nuestras nociones de lo que es el cine y lo que no es. Federico Fellini es un punto de partida. Se pueden decir muchas cosas de las películas de Fellini, pero hay una que es indiscutible: son cine. El trabajo de Fellini contribuye en gran medida a definir la forma de arte”.

Hay algunas reflexiones que se pueden hacer a partir de las consideraciones de Scorsese basadas en la estética filosófica. El tema de que todo esté contenido, aspecto que él mismo reconoce tiene un lado positivo para él y otros cineastas, encuentra resonancia en la cursos de estética de Hegel ofrecido en la década de 1820 en la Universidad de Berlín. La estética hegeliana ve tres formas de arte. El arte simbólico se da en un período en que el arte se está constituyendo, como pre-arte^[i], donde todavía no hay una completa adecuación del contenido espiritual a la forma. Es principalmente arte oriental y egipcio.

La segunda forma de arte, clásica, tiene lugar en el mundo griego, con el contenido perfectamente adaptado a la forma, dado que es un contexto donde el arte es el medio supremo de expresión en el espíritu. Con la pérdida de esta posición, fruto del repliegue del espíritu a partir de la era cristiana, aparece la forma del arte romántico, en el que el contenido del arte ya no es capaz de representar las más altas necesidades del espíritu, e incluso puede convertirse en mundano.

El ejemplo más notorio de este arte mundano lo representa la pintura holandesa de los siglos XVI y XVII, un arte que empieza a tener como contenido la vida misma.^[ii]. Si antes el arte tenía esencialmente la función de representación religiosa, principalmente con los holandeses –como resultado, por ejemplo, de sus condiciones económicas (desarrollo de la sociedad burguesa) o religiosas y culturales (la reforma y florecimiento de la religión protestante)– ahora gana una libertad de temas y temas para pasar.

Es en este momento cuando todo se vuelve contenido, como naturalezas muertas o una escena dentro de una taberna. Hegel también ve un lado positivo en esta transformación de todo en contenido para el arte, y se dedica a la defensa de la pintura holandesa y su trivialidad. Pero si, por un lado, todo se convierte en contenido, por otro lado, está la implicación de la pérdida de importancia del contenido espiritual, como representante de la totalidad de un pueblo (como era el arte de los griegos) a través de arte, que implica el surgimiento de la subjetividad del artista, característica del arte de la modernidad.

La transformación de todo en contenido para el arte tiene sus consecuencias. La tesis de Scorsese de que el cine “siempre ha sido mucho más que contenido y siempre lo será” también puede ser discutida desde la perspectiva de la filosofía hegeliana, y en este caso no solo estética, sino también lógica. Con esta tesis, en oposición a los contenidos vacíos que ve en el cine contemporáneo, quiere decir que el cine también es forma, teniendo como contenido la discusión de la forma misma. En el primer volumen de Enciclopedia de Ciencias Filosóficas, Hegel discute los temas de forma y contenido, llegando a la conclusión de que la forma pertenece intrínsecamente al contenido, y que cierto contenido lleva consigo su forma cuando florece.^[iii], de modo que la forma no es incidental, sino que lleva en sí misma la esencia misma del contenido.

Por eso el arte asume sus formas, porque “en el contenido concreto también reside propiamente el momento del fenómeno externo y efectivo e, igualmente, sensible”^[iv]. En el caso de los directores mencionados por Scorsese, el contenido de sus obras, guiado por la comprensión y experimentación del propio hacer cinematográfico, tuvo como argumento precisamente el cuestionamiento de las formas, lo que permite su evolución, su desarrollo y experimentación con ellas.

Pero desde el momento en que este contenido se vacía, la forma deja de ser cuestionada, quedando también vacía. Sin embargo, las cuestiones ya planteadas permitieron configurar varias posibilidades de florecimiento, que son aprovechadas por la industria cinematográfica, por el negocio. Los directores mencionados por Scorsese son especialmente los de la vanguardia del cine de mediados del siglo XX.

En este punto, es importante recordar la crítica de Habermas al arte posmoderno, posvanguardia, que aprovecha las formas libres creadas por las vanguardias, pero con un contenido vacío.^[V]. Si, para Scorsese, todo puede ser contenido (lo que tiene una dimensión positiva para el cineasta, como la tuvo para Hegel, donde el fin del arte no tenía necesariamente una connotación negativa, sino por el contrario, lo que demostraba la etapa de lo espiritual desarrollo de la modernidad), entonces se hace posible esta efervescencia de más y más contenido sin contenido.

Por supuesto, los puntos de Scorsese no son necesariamente nuevos. La prueba de ello es que esta discusión aún podría traer a varios otros autores que piensan sobre el arte moderno y el arte posmoderno. En cualquier caso, la percepción de un gran director sobre temas del cine contemporáneo es emblemática, no sólo desde una visión puramente nostálgica del cine del pasado, sino con una crítica sustanciosa que incluso encuentra apoyo en la filosofía.

*Gustavo Torrecilla cursa estudios de maestría en filosofía en la Facultad de Filosofía, Letras y Ciencias Humanas de la Universidad de São Paulo (FFLCH-USP).

referencia

SCORSESE, Martín. Il Maestro: Federico Fellini y la magia perdida del cine. La revista de harper, Marzo 2021.

Trabajos citados

HABERMAS, J. Arquitectura moderna y posmoderna. Traducido por Carlos Eduardo Jordão Machado.  Nuevos Estudios CEBRAP, nº 18, septiembre de 1987. p. 115-124.

HEGEL, GWF Cursos de Estética, Volumen I. Traducido por Marco Aurélio Werle y Oliver Tolle. 2ª ed. 1ra reimpresión São Paulo: Editorial de la Universidad de São Paulo, 2015. 312 p.

______. Cursos de Estética, Volumen II. Traducción de Marco Aurélio Werle y Oliver Tolle. 1ra ed. 1ra reimpresión São Paulo: Editorial de la Universidad de São Paulo, 2014a. 360p.

______. Enciclopedia de Ciencias Filosóficas en Compendio: 1830, Volumen I: La ciencia de la lógica. Traducción de Paulo Meneses con la colaboración del P. José Machado. 3ra ed. São Paulo: Edições Loyola, 2012. 444 p.

Notas

^[i] HEGEL, GWF Cursos estimadosética, volumen II. Traducción de Marco Aurélio Werle y Oliver Tolle. 1ra ed. 1ra reimpresión São Paulo: Editorial de la Universidad de São Paulo, 2014, p. 25

^[ii] HEGEL, GWF Cursos de Estética, Volumen I. Traducido por Marco Aurélio Werle y Oliver Tolle. 2ª ed. 1ra reimpresión São Paulo: Editorial de la Universidad de São Paulo, 2015, p. 180.

^[iii] Enciclopedia de Ciencias Filosóficas en Compendio: 1830, Volumen I: La ciencia de la lógica. Traducción de Paulo Meneses con la colaboración del P. José Machado. 3ra ed. São Paulo: Edições Loyola, 2012, §§ 133 y 134.

^[iv] HEGEL, GWF Cursos de Estética, Volumen I. Traducido por Marco Aurélio Werle y Oliver Tolle. 2ª ed. 1ra reimpresión São Paulo: Editorial de la Universidad de São Paulo, 2015, p. 87.

^[V] HABERMAS, J. Arquitectura moderna y posmoderna. Traducido por Carlos Eduardo Jordão Machado.  Nuevos Estudios CEBRAP, nº 18, septiembre 1987. p. 116.