Fellini impersonal

Por LUIZ RENATO MARTINS*

El cine de Fellini, en lugar de ser nostálgico y vivencial o exasperadamente personal –como mucha gente cree– es radicalmente analítico y político.

“Pesimismo de la inteligencia, optimismo de la voluntad” (Antonio Gramsci).

El advenimiento del neorrealismo, como principal fenómeno cinematográfico internacional de la posguerra, adquirió un significado cultural de primera magnitud. Desencadenó una inversión, además de estética, también cultural y política, alcanzando los procesos de producción y recepción del cine, y colocándolos en la discusión pública, superando el estricto ámbito de cuestionamiento al que llega el arte de vanguardia.

En este proceso, la importancia de Rossellini fue crucial. Se consideró, desde Ciudad abierta de Roma (1945)^[i], es de paisano (1946), como precursor y principal artífice, no sólo en Italia, sino, en general, de este movimiento renovador, que se guiaría por la noción de autoría, según la idea de “política de los autores”.^[ii], formulada más tarde, a mediados de la década de 1950, por el equipo de Los Cahiers del Cine^[iii]. La noción de autor ha tenido gran fortuna. Pretendía potenciar la expresión del director en el proceso cinematográfico, dado el peso de otros valores culturales y factores industriales y comerciales, determinantes de la política de marketing de los grandes estudios, y de fenómenos derivados como el culto a los actores.

La noción de autor-director estaba en la base de Nouvelle Vague – consagrado, en el Festival de Cannes, el 4 de mayo de 1959, con la aclamación de la obra de Truffaut, Les Quatre Cents Golpes^[iv]. También se irradió a Estados Unidos y Alemania Occidental, donde el modelo del cine personal y barato dio lugar al Nuevo Cine Alemán.^[V]. La misma propuesta sería adoptada, según versiones más politizadas y radicalizadas, en países subindustrializados, apareciendo, por ejemplo, en movimientos como el Cinema Novo brasileño y también en corrientes metro, como el Cine Marginal Brasileño, surgido en 1969^[VI].

En la fórmula original de Cahiers, la esencia del cine la encarnaba el director. La idea del cine de autor, confrontada con la modalidad industrial, rescata el papel del virtuoso y del artesano y afirma la expresión personal del director. Propuso la lectura de los estilos autorales como escrituras cinematográficas, equiparando la figura del cineasta con la del escritor, figura pontificia del cine francés, inclinada, por tradición, a la adaptación de obras literarias. El concepto de cámara-stylo^[Vii], que servía a este propósito, al tiempo que transmitía la ambición de autoafirmación y ennoblecimiento artístico del cine, descuidaba, en la analogía abstracta, la matriz misma de su lenguaje, de generación industrial.

El reconocimiento de la individualidad de los directores, gracias a la acción de tal corriente de crítica francesa, originó efectivamente el movimiento de Nouvelle Vague y se convirtió en tuyo leitmotiv. La perspectiva de la crítica, trasladada al campo de la producción, con la migración de una parte considerable de los escritores de la Cahiers (Rivette, Truffaut, Chabrol, Rohmer, Godard y otros) por el ejercicio de realización, proclamado como autoría, marcó la implantación de una nueva etapa en la industria y en el marketing de las películas

Se superó la vieja dualidad artesano-autor vs industrial, situada en la dicotomía entre el movimiento neorrealista y el sistema de Hollywood, a cambio de una nueva articulación entre la posición autoral -organizada en formas semioperativas de trabajo- y el sistema productivo distributivo. Se abrió la puerta para la celebración de los directores y la difusión regular de cine de autor en el mercado internacional^[Viii].

El fenómeno Fellini surge en esta fase de constitución del nuevo rol del director y aclamación de la Nouvelle Vague. Fellini ya era, entonces, un autor reconocido, premiado varias veces en exposiciones internacionales, incluidos dos premios Oscar, por La Strada e Las Noches de Cabiria, e integrado en el panteón de la crítica. El rotundo triunfo de la crítica, el público y los medios de comunicación de La Dolce Vita, lanzada a principios de 1960, provocó un cambio cualitativo en su prestigio: se convirtió en la expresión del nuevo estatus autoral^[Ex]. Así que en el período entre La Dolce Vita e Ocho y media (1963), Fellini se consolida ante la opinión pública internacional como el principal autor del cine italiano, sucediendo a Rossellini en este papel emblemático en el foro original del cine de autor.

Viene a simbolizar la nueva etapa de las relaciones entre autor e industria, en la que el papel del director, ascendido a protagonista del proceso cinematográfico, abandona la situación artesanal y el punto de vista de la escasez y se integra en el seno de un mercado de lujo. . Señalando el valor de referencia central asumido por Fellini en la nueva coyuntura, el calificativo “felliniano” (para designar ciertos rasgos o situaciones) comienza a ser adoptado por los medios de comunicación de varios países.

¿Cuáles son las causas de esta apoteosis que conduce a la iconización de Fellini? ¿Habría sido accidental y absurdo el ascenso de Fellini a tal nivel? Por el contrario, sería posible suponer que el fenómeno implicó un intento por parte de los medios y el público de asimilar los efectos de La Dolce Vita^[X]. ¿Cómo explicar la diferenciación crucial que marcó la recepción de esta obra, frente a otros productos del cine de autor? ¿Qué caracterizaría su contenido de novedad? De entrada, en este plano dominado por la susceptibilidad inmediata, la cuestión específicamente estética de su estructura puede considerarse secundaria, en la línea de otras formas narrativas contemporáneas y cuyo análisis no cabe aquí.

Su primer impacto vendría de la sorpresa, precisamente, de la novedad de su orientación temática. Es decir, el hecho de que se destaque o del mundo de la miseria o de la exclusión del mercado –típico del neorrealismo–, o del subjetivismo íntimo, posteriormente explorado como variante del neorrealismo, de diferentes maneras, por Visconti, Rossellini, Antonioni. En cambio, La Dolce Vita puso al desnudo el dominio de marketing en la cultura y los servicios, modificando costumbres y afectando al cine con una intensidad específica, en esta experiencia, posiblemente por delante de las demás artes. Una declaración de Fellini en ese momento atestiguó el papel polémico que le dio a su intervención, frente al coro de valores humanistas de personas bienpensantes, incluidas las anfitrionas neorrealistas.^[Xi]:: “¿Vamos a tener un poco más de coraje? Dejemos de lado los disimulos, las ilusiones equivocadas, los fascismos, las cualunquismos^[Xii], las pasiones estériles? Todo se rompió. Ya no creemos en nada. ¿Y?"^[Xiii].

La Dolce Vita tuvo como protagonista a un híbrido de periodista, agente comercial y relaciones públicas tanto de la cultura como de la moda. Y observó un cambio radical de valores y comportamiento. Presentó el poder de las relaciones de mercado que dan forma al arte, la cultura en general y la gama de relaciones humanas en juego. El impacto de la obra nació de la exposición dramática de sus condicionantes, redefiniendo la inmanencia del cine y proponiendo una mirada más analítica al mundo de las imágenes.^[Xiv]. Se produjo, pues, una conjunción inédita y chocante, para muchos, entre la referencia al proceso de la obra, o exposición de su estructura, y la caracterización de los mecanismos de mercado, implantados en la Europa post-Marshall, y en la Italia del -llamado milagro industria de la década de 1950.

La investigación del nuevo marco de relaciones entre el arte y la industria se desarrollaría en Ocho y media, que revelaría la reorientación del proceso cinematográfico, precisamente desde el autor director, encarnado por Guido – cortejado y homenajeado por su productor, de formas impensables antes del advenimiento del cine de autor. Del mismo modo, los actores gravitaban dócilmente en torno al director, como los miembros de una orquesta musical en torno al director, es decir, de una manera poco realista también para el director. sistema estrella establecido en Hollywood –, mientras que la lucha laboral más dura, vivida por Guido, procedía precisamente del choque de ideas con el escritor–, así, otra muestra de su caracterización como autor.

De esta forma, mientras el Nouvelle Vague recurrió a la noción de autor como dogma estético a través de fórmulas teóricas –como la política de autores o cámara-stylo – o por otros medios (como la afirmación del contenido autobiográfico de Les Quatre Cents Golpes), mientras que la obra de Fellini introdujo una nueva perspectiva de cuestionamiento del proceso de producción. Sin embargo, el calor del momento, marcado por la moda del cine de autor, transformaría Ocho y media en un paradigma de la perspectiva autoral, eclipsando su proyecto crítico, para disgusto del director^[Xv].

Una excepción a la regla fue el artículo de Roberto Schwarz, "Fellini's 8 1/2: The Lost Boy and Industry" (1964)^[Xvi] – publicado recientemente en el sitio web la tierra es redonda – señalando, de manera inédita, exactamente el objetivo histórico de la película, su crítica a la articulación entre la expresión individual del artista y la industria, y la distancia, finalmente, entre la perspectiva crítica efectiva de la obra y lo expuesto ingenuidad de su protagonista, el cineasta Guido.

Con la difusión triunfal del error, que ocultaba el cuestionamiento en pantalla de las reestructuraciones en el ámbito de la producción, se fraguaría y propagaría, de manera extensa y generalizada, la idea de que el estilo de Fellini sería esencialmente autobiográfico, representando y exasperando la locales del cine de autor^[Xvii]. ¿Será, sin embargo, que Ocho y media, al hacer de un cineasta el supuesto narrador y figura central, ¿sería por tanto una obra autobiográfica? La respuesta afirmativa, mayoritaria hasta hoy, apoya la visión establecida de un estilo felliniano mitológico y tautológico, haciendo una apología del cine y de sus propios recuerdos.

Más bien, la hipótesis presentada aquí contradice la posibilidad de tal estilo. Presupone obras analíticas, diferenciadas y en tensión polémica entre sí, sin excluir otros enfrentamientos sobre temas específicos. En este sentido, este trabajo retoma el giro de la interpretación propuesta por el juicio a contracorriente de Roberto Schwarz, sobre la impersonalidad de Ocho y media, volviendo a proponerlo ampliamente en la interpretación de la obra posterior de Fellini.

En esta perspectiva, este trabajo sostiene que el cine de Fellini, en lugar de ser nostálgico y vivencial o exasperadamente personal –como muchos juzgan, en la línea del cine de autor– será radicalmente analítico y político y, como tal, fundamentalmente impersonal. De esta forma, su obra criticaría premisas del cine de autor, como el neorrealismo, deconstruyendo el hacer cine. Y, al mismo tiempo, examinaría las transformaciones históricas de una cultura totalitaria, con trasfondo agrario y provinciano, a una sociedad marcada por los mecanismos del mercado y esencialmente conflictiva, en cuanto al proceso de industrialización y urbanización, implementado en la Italia republicana. . En este sentido, ante una nueva situación compleja, Fellini se opondría a la estética neorrealista a través de la distancia y la ironía, que se basaba en la búsqueda de una expresión popular, cargada de autenticidad, de actores y autores – comprometidos, a su vez, con la crítica del cine de estudio y espectacularidad de la era fascista.

De esta forma, si bien la influencia neorrealista se ejerció en Fellini –a través de sus lazos de amistad y trabajo con figuras exponenciales del neorrealismo, como Rossellini, Fabrizi, Anna Magnani y otros, y a través del alto prestigio del movimiento–, su obra fue ya destacaría claramente^[Xviii], ofreciendo desde el principio, en su pronunciado giro satírico, una lectura crítica del proceso cinematográfico. Suspendió, en este sentido, la creencia en la transparencia de los signos, presupuesta por la estética neorrealista –preocupada, sobre todo, por la praxis humana y la totalidad del mundo–, a cambio de lograr una ganancia crítica, delimitando el proceso escénico o la situación de estudio como un nuevo campo de inmanencia.

En el camino crítico seguido por la obra de Fellini, según la hipótesis, la cuestión fascista puede ser vista como un tema central. De hecho, traería un límite crítico al neorrealismo; por ejemplo, de Ciudad abierta de Roma e paisano, obras delimitadas por el dictado de la unidad nacional, cuyo fin –centrado en el accionar de la Resistencia partidista, o en el derrumbe militar y político del fascismo, ocurrido al final de la guerra- dejaría intactas sus matrices culturales e históricas, sintetizadas en la tríada Dios, Patria y Familia^[Xix] – valores que sobrevivieron a la caída del régimen y permanecen como pilares del posterior régimen anticomunista, llevado al poder por la Guerra Fría.

El proyecto neorrealista crítico también revelaría la insuficiencia en otro aspecto de la cuestión fascista: el relativo a la historia del cine italiano, ya que no cuestionaría –entre otros factores menos evidentes, como la opacidad del lenguaje o los límites de la subjetividad autoral– un hecho evidente y preocupante: el parentesco del cine italiano con el régimen fascista, artífice de Cinecittà.

El análisis del fascismo, directamente referido en la obra de Fellini, desde Los payasos, puede vincularse al de la cultura de masas, objetivo primario y constante de la obra. Según la hipótesis, la atención precoz y estratégica en el proyecto crítico de Fellini hacia la cultura de masas se explicaría bien porque sus interrogantes involucran la especificidad del proceso cinematográfico –punto ciego o impensado del proyecto neorrealista–, bien por la cultura de masas, en Italia, estuvo condicionada por el fascismo, tanto en el aparato productivo (ver el legado de Cinecittà) y, en parte, en el caso de los propios productos, como las fotonovelas, que parecen descender estilísticamente de la cinematografía fascista, melodramática y con tendencia al exotismo. De ahí el tema de Lo Sceicco Bianco (1952), primera película solo de Fellini, después de realizar, en sociedad con Lattuada, Variedad de luces (1950) – una aguda lectura de la fragmentación del tejido social y de la cultura popular, y la reconstrucción de la Mostrar negocio de contingentes desarraigados, en la posguerra.

Por lo tanto, Lo Sceicco Bianco vendría a afectar cáusticamente un nicho recién abierto para la industria editorial, y en plena expansión, el mercado de las fotonovelas^[Xx], asociándolo además al poder oscurantista y conservador del Vaticano. Italia sufre la histeria de la Guerra Fría, y la clientela consumidora de estos periódicos, concentrada en el campo y en pequeños pueblos del Sur (como la pareja Wanda e Ivan Cavalli, funcionario municipal, protagonistas de la obra), también condensa el principal foco electoral de la Democracia -cristiana. Los poderes de la religión y del Vaticano se enfrentan al prestigio del PCI, adquirido en la lucha contra el fascismo. Un año antes, en 1950, el Vaticano, escenario del gran final de esta farsa al estilo felliniano guiñol – promovió el Año Santo.

El crítico Oreste del Buono, al describir el panorama de Italia en 1951, coetáneo al rodaje de Lo Sceicco Bianco, enumera: dos millones de parados; grave escasez de viviendas; nivel desastroso de nutrición; mortalidad infantil exasperada; persecución de activistas sindicales; repetidos intentos del gobierno demócrata-cristiano de De Gasperi de restringir las garantías constitucionales promulgadas recientemente; visitas sucesivas de generales estadounidenses (Eisenhower, Ridgway) a Italia y de De Gasperi a Estados Unidos; serie de manifestaciones masivas contra la injerencia militar y política de EE. UU., a menudo reprimidas con disparos, que causaron muertes en Comacchio, Adrano, Piana dei Greci ^[xxi]. En este contexto de crisis y confrontación, Lo Sceicco Bianco molestaría en burlarse de la credulidad del lenguaje y la religión, el juego de influencias entre el Vaticano y la administración pública, y la carrera de un funcionario. La obra, mal recibida, fue definida, por una de las pocas críticas favorables, como “la primera película anárquica italiana” ^[xxii].

La intervención de Fellini no fue intempestiva. Ya había sido precedido por un cortometraje de Antonioni, L'Amorosa Menzogna (1949), y por Maravilloso (1951), un largometraje de Visconti. El argumento mismo de Lo Sceicco Bianco tenía la concepción original de Antonioni, luego fue vendida a un productor y reelaborada por Fellini, Pinelli y Flaiano. Y el curso ulterior de la obra de Fellini, continuando en la búsqueda del ilusionismo en serie y los fenómenos de marketing , mostraría que la conjunción del director y el guión integrarían un proceso evolutivo.

Por lo tanto, por hipótesis, los temas de La Dolce Vita e Ocho y media no serían circunstanciales, sino etapas de una investigación. Pertenecerían, en definitiva, al hilo conductor fijado, desde un principio, por la ironía frente a la implicación personal e inmediata o no distanciada, junto a las imágenes, tanto del espectador como del autor. En el curso de la investigación de la cultura italiana verificada en la filmografía de Fellini, se puede notar la superposición entre las prerrogativas del autor y la cultura autoritaria, si no fascista, como se evidenciaría Entrevista (1987), al caracterizar al autor cinematográfico, visto por el joven Fellini, reportero del para reinventar la industria logística y redefinir las soluciones ecológicas para reinventar la industria logística y redefinir las soluciones ecológicas. de Cinecittà, como explorador colonial – similar a la primera representación, en la obra, de un director, con rastros de despotismo y grandilocuencia, como aparece en Lo Sceicco Bianco^[xxiii].

En el marco de esta carrera generalmente aclamada, pero cuyo rumbo es igualmente negado y sujeto a malentendidos, se observa que, con cada nueva obra, los medios repiten, por su parte, la eslogan corriente que Fellini sería un autor autobiográfico, obsesionado consigo mismo y con el cine. Por otro lado, está el director, en sus irónicas apariciones a los periodistas, enfatizando continuamente el carácter artificial e inventado de los estilos personales y autobiográficos utilizados en sus obras. Si tal impasse parece estar aún lejos de resolverse, la obra, sin embargo, habría evolucionado, radicalizando la deconstrucción analítica tanto del proceso cinematográfico como de las subjetividades involucradas tanto en la realización como en la recepción del cine.

En este sentido, desde Los payasos (1970), se identifica un nuevo nivel crítico, en el que la obra anterior del propio Fellini estaría directamente sujeta a una operación crítica, desencadenada contra premisas y prácticas autorales. Así, Fellini volcaría su ironía, no contra ningún cineasta, como en Ocho y media, pero contra su propio icono, transmitido por los medios; de manera correlativa, entraría en escena, para no dejar su huella autoral, a la Hitchcock, sino insertar la representación del autor, de manera isonómica, en el mismo plano temporal y axiológico de otros signos elaborados en la película^[xxiv].

Según la hipótesis, tal objetivación de la figura autoral, rodeada de una fuerte dosis de ironía, tendería a eliminar los malentendidos suscitados por Ocho y media: situaría, para los espectadores, la representación del autor de un modo más delimitado y concreto que las referencias al papel del autor, en Ocho y media, sin embargo, de una manera etérea y que todo lo ve. La nueva inscripción del autor impediría la infinitud de la escena, lo que se correlaciona con el presupuesto de infinidad subjetiva del autor, en parte implícito antes.

En esta perspectiva, Roma (1971) claramente tomaría el lado de la finitud. Desplegaría y mejoraría la operación, lanzada en Los payasos, por lo que el tamiz crítico contra las figuras convertidas en emblemas del estilo del autor evolucionaría hacia una deconstrucción de la perspectiva autoral o subjetiva, sustituida por una estructura cada vez más dialógica - crítica contra las marcas de la expresividad personal, así como unívoca, universal o trascendente sentido, de la visualidad.

En el libro Conflicto e interpretación en Fellini (Edusp) Busco determinar en detalle el avance de tal proceso, a la vez crítico y productivo, en Roma (1971) Amarcord (1973) Prova de orquesta (1979) y Ciudad delle Donne (1980). La circunscripción del análisis en torno a estas cuatro obras apunta a desmantelar cuestiones de autoría, a favor de afirmar estructuras estéticas dialógicas o públicas. Ciertamente, la fase bajo examen no excluye Casanova (1976), tampoco se limita al universo de obras producidas durante la década de 1970, ya que el proceso crítico venía de lejos, como traté de mostrar, y avanzó más allá de las muestras aquí seleccionadas para el análisis. En rigor, cabe entonces preguntarse si la elección operativa fue oportuna y correcta de cara a la formulación y discusión estética de los principios o valores señalados.

                                                              *

En el marco propuesto para la discusión estética, donde la noción de cine de autor o expresión personal tiene la función de un parteaguas inicial, se destaca una implicación decisiva, con valor como hilo conductor, para su desarrollo. Se trata de la oposición entre la restauración de la experiencia del arte o del espectáculo cinematográfico, como objeto de culto estético, y, por otra parte, la inserción del espectáculo en el contexto de una dialéctica abierta o pública, no limitada a los límites de la razón, pero propia de la discusión democrática, concebida como una actividad conflictiva de factores heterogéneos.

En esta hipótesis, mientras que, por un lado, los neorrealistas y los Nouvelle Vague, por diferentes medios, habría buscado conferir originalidad y autenticidad a la presencia, a la hic y nunc de la experiencia cinematográfica – los neorrealistas a través del toque de verdad en el momento del registro o filmación y la Nouvelle Vague por la cinefilia, el amor al cine y la exaltación de los autores; ambos sentidos resultando, en definitiva, en la implementación de una actitud de culto hacia el objeto cinematográfico.

Por otro lado, Fellini habría destacado constantemente el aspecto artificial y repetitivo del cine, inherente a su proceso industrial, en definitiva, despojándolo del valor de autenticidad. En este sentido, me preocuparía mucho, ya que Variedad de luces, con el valor de cambio conferido a las imágenes y, por tanto, con el aspecto manipulador de la producción escénica, sometida a un proceso de fetichización – auspiciado no sólo por Hollywood, sino también por la ingenuidad y el esteticismo neorrealista de Nouvelle Vague – que, desde la segunda mitad de la década de 1960, Godard, con un mayor sentido crítico, también rechazaría.

Así, en la trayectoria de Fellini, referida fundamentalmente al hacer cine y atenta, de la misma manera, a su proceso de recepción, una convergencia con el curso de los ensayos estéticos de Walter Benjamin, en diálogo con Brecht, sobre la modernidad y los cambios provocados por el uso de técnicas industriales en la producción visual. Benjamin ya apuntaba, en la década de 30, la pérdida de aura, la autenticidad de los objetos de arte, o el valor de la experiencia estética formulada como contemplación por el pensamiento clásico germánico del siglo XVIII, influido por paradigmas teológicos.

La lectura irónica y analítica de Fellini, contraria tanto a la expresividad neorrealista como a la de los autores, y la promoción del valor del cine, convergerían, aquí, en la misma dirección que la teoría crítica y combativa de Benjamin. Acentuaría también tal convergencia, el enfrentamiento directo que ambos se mueven contra la estética fascista, marcada, para Benjamin como para Fellini, por la reutilización, en masa, de paradigmas estéticos dieciochescos vinculados a la ética unívoca o universal de la sujeto, que implican la obliteración de la materialidad de la recepción estética, en este caso, en un foro colectivo y en el horizonte industrial de la modernidad.

En el contexto de contrastes con los aspectos restauradores del neorrealismo y Nouvelle Vague, y convergente con la estética benjaminiana, se propone al lector examinar, en la obra de Fellini, el posible recurso a las enseñanzas del teatro épico brechtiano, preconizando la perspectiva distanciada de las imágenes. Así, si la preocupación por afirmar el valor del cine hubiera llevado a Nouvelle Vague al uso generalmente apologético de citas y referencias, celebrando películas y autores – una segunda característica que haría Nouvelle Vague en paralelo con los procedimientos de la Arte pop estadounidense, que realizó, con Warhol y Rosenquist, por ejemplo, la incorporación apologética de imágenes de la marketing –, por otra parte, las citas vendrían a constituir un procedimiento recurrente en la obra de Fellini, pero apuntando a atender la preocupación analítica y política, o democrática, de constituir otra perspectiva sobre la imagen aludida.

Por regla general, la ironía y el pastiche se convertirían en los procedimientos de distanciamiento adoptados para disolver el aura, finalmente cristalizó en torno a ciertas imágenes, y traerlas a debate. Se vislumbra, aquí, en esta reutilización de conceptos del teatro épico brechtiano, tal como fueron presentados en la estética benjaminiana, lo que quizás podría llamarse un “brechismo mínimo”, practicado por Fellini. Es decir, una reutilización de estos procedimientos en el foro escénico, desvinculada, sin embargo, de una teoría sobre la historia -ciertamente, originalmente crucial para Brecht, pero cuya creencia el pesimismo de Fellini le impediría profesar (otro punto de posible aproximación con la polifacética benjaminiana). pensamiento).

En este sentido, observando simultáneamente el enfoque inmanentista y el contenido marcadamente crítico o no doctrinario de esta producción, convendría, en términos generales, anclar la obra de Fellini en el marco de las poéticas de la esfera pública. ^[xxv], cuya designación, además de los principios mencionados, excede los límites de este trabajo.

*Luiz Renato Martins es profesor-asesor de los cursos de posgrado en Historia Económica (FFLCH-USP) y Artes Visuales (ECA-USP). Autor, entre otros libros, de Las largas raíces del formalismo en Brasil (Haymarket/HMBS).

*Publicado originalmente como introducción al libro Conflicto e Interpretación en Fellini: Construcción de la Perspectiva Pública. San Pablo, EDUSP, 1993.

Notas

^[i] Primera función el 24 de septiembre de 1945 en el Teatro Quirino de Roma.

^[ii] La expresión Política de autores, creado por François Truffaut, apareció en el Cahiers du Cinéma, 44, febrero de 1955. Véase Antoine de Baecque, Les Cahiers du Cinema. Historia de una revista, volumen I, París, Cahiers du Cinéma, 1991, p. 147 y ss. Para las ideas precedentes a la concepción de Truffaut, expresadas en Francia, a través de la Revista de cine (1946), o en Inglaterra por Lindsay Anderson en 1950, véase John Caughie, Teorías de la autoría: un lector, Londres, Routledge & Kegan Paul, págs. 36-37.

^[iii] El número 1 de la revista está fechado el 1 de abril de 1951.

^[iv] Desde 1957, algunos editores de la Cahiers cortometrajes ya realizados. Sobre el impacto específico de esta película, que lanza la idea de películas personales y de bajo costo, en productores y empresarios, véase Antoine de Baecque, op. cit., PAG. 286. Sobre el gran éxito de taquilla de Nouvelle Vague y las instalaciones de producción resultantes, véase ídem, tomo II, págs. 7 y ss.

^[V] El Manifiesto de Oberhausen (28.2.1962), firmado por veintiséis directores, marcó el surgimiento del Nuevo Cine Alemán, dirigido, según Alexander Kluge, uno de los firmantes, hacia la realización de “películas de bajo costo, que traducen altamente experiencias personales Pueden ser triviales o sofisticados”. Cf. Alexander Kluge, “On New German Cinema, Art, Enlightenment, and the Public Sphere: An Interview with Alexander Kluge”, entrevista realizada por Stuart Liebman en Munich (6 y 16.12.1986, y 26.7.1987), Octubre, 46, op. cit., P. 23.

^[VI] Sobre la incidencia y variantes asumidas por la idea de cine de autor en Brasil, ver Ismail Xavier, Alegorías del Subdesarrollo: Nuevo Cine, Tropicalismo, Cine Marginal, Sao Paulo, Brasiliense, 1993.

^[Vii] El equivalente literal de la expresión, en portugués, sería “cámara-pluma”. Según el inventor de la expresión, Alexandre Astruc: “[el cine] después de ser una atracción popular en las ferias, un entretenimiento análogo al teatro de bulevar, o un medio para preservar las imágenes de una época, se está convirtiendo gradualmente en un lenguaje. Por lenguaje entiendo una forma en la cual y por la cual un artista puede expresar sus pensamientos, por muy abstractos que sean, o traducir sus obsesiones exactamente como lo hace en el ensayo o la novela contemporáneos. Por eso me gustaría llamar a esta nueva era del cine la era de cámara-stylo“. Cf. Alexandre Astruc, “El nacimiento de una nueva vanguardia: la estilo cámara", en L'Écran Français, 144, 30.3.48, citado Juan Caughie, op. cit., PAG. 9. Astruc, quien luego se unió al equipo de Cahiers y sería cineasta, entonces era un joven crítico.

^[Viii] Kluge diferenció al grupo de Oberhausen, en comparación con el Nouvelle Vague, afirmando: “El grupo de Oberhausen se caracterizó por perseguir un modo de producción como si el capitalismo estuviera comenzando de nuevo, como si fuera posible utilizar los métodos de 1802 en la era de grandes negocios. (...) Tomamos las palabras (política de autores) y cambiar su significado. Con el Política de los autores, la responsabilidad financiera se confundió con la responsabilidad artística”. Cf. Alejandro Kluge, op. cit., PAG. 24. La diferencia, establecida retrospectivamente, no borra, sino que reafirma, la deuda intelectual del movimiento germánico con el Cahiers, así como la conexión esencial entre flexibilizar el modo de producción y valorar la expresión personal del director-empresario.

^[Ex] En retrospectiva, informa Tullio Kezich sobre los meses posteriores al lanzamiento de La Dolce Vita: “El cine italiano está en plena recuperación: Antonioni presenta La aventura en Cannes, Visconti está filmando, en Milán, Rocco ei Suoi Fratelli; las iniciativas independientes se multiplican. El éxito de Fellini dio legitimidad y carisma a la figura del director, estamos en la mejor temporada del cine de autor [autorismo]. Las teorías de Nouvelle Vague [cámara-stylo, película de bajo coste, director como único autor] arraigan en el suelo de nuestro cine […], se debilita el prestigio de los productores, que ahora intentan replantearse como puntos de apoyo organizativo, económico y comercial”. Cf. Tulio Kezich, Fellini, Milán, Rizzoli, 1988, pág. 299

^[X] Sobre las controversias en torno La Dolce Vita, véase “Commenti e reazioni a La Dolce Vita la Cura de Paolo Mereghetti”, en Federico Fellini, La Dolce Vita, Milán, Garzanti, 1981, págs. 159-220. Véase también Tullio Kezich, op. cit., Pp 291-294.

^[Xi] Rossellini achaca el golpe a los principios del neorrealismo y, a pesar de su larga relación sentimental con Fellini, no oculta su desaprobación, afirmando que Fellini se había descarriado. Después de un incómodo encuentro entre los dos durante este período, Fellini comentó: "Me miró como Sócrates habría mirado a Critón, si el discípulo se hubiera vuelto loco de repente". Cf. Tulio Kezich, op. cit., P. 136.

^[Xii] O cualunquismo fue un movimiento político de la primera posguerra, inspirado en los sentimientos e intereses del hombre común. El término llegó a usarse para expresar una actitud antipolítica o indiferencia hacia los problemas políticos y sociales.

^[Xiii] Cf. Tulio Kezich, op. cit., P. 183.

^[Xiv] Otro indicio de la intención explícitamente cortante de la obra lo da el hecho de que Fellini filmó la secuencia de la fiesta de los nobles al son de la canción de Brecht y Weill, Mack the Knifeen el fondo en reproducción. Como la música no se pudo conservar en la película, Nino Rota creó un tema similar para Fellini. Cf. Tulio Kezich, op. cit., P. 278.

^[Xv] Ver nota 15 del Capítulo 4 de Luiz Renato Martins, Conflicto e Interpretación en Fellini: Construcción de la Perspectiva Pública, São Paulo, EDUSP, 1993, pág. 143.

^[Xvi] Publicado originalmente en el Suplemento Literario de El Estado de S. Pablo. Reeditado en Roberto Schwarz, La sirena y lo sospechoso: ensayos críticos, Río de Janeiro, Paz e Terra, 1981, págs. 189-204.

^[Xvii] Puede ser un síntoma de la demanda de obras personales (entonces vigente) que la masa de interpretaciones, en este marco, no planteó la hipótesis de que el perfil de Guido estaba modelado a partir de un tercer autor, hablando en primera persona, que, sin embargo, sería Sería lógico, dado que Fellini era un caricaturista profesional.

^[Xviii] La novedad del lenguaje de Fellini no escapó a la agudeza de Rossellini. Según Oreste del Buono, “Rossellini vio Lo Sceicco Bianco durante la fase de montaje, y se expresó claramente: 'Durante la proyección pasé por mil emociones, porque encontré a Fellini en la pantalla tal como lo conocí íntimamente después de tantos años. Aturdido, me sentí viejo, mientras me sentía tan joven…”. Cf. Oreste del Buono, “Un esordio difícil”, en Federico Fellini, Lo Sceicco Bianco, Milán, Garzanti, 1980, pág. 12

^[Xix] Estas son las palabras en un letrero de la calle que se muestra en el pueblo de Amarcord, poco después de que los fascistas derribaran el gramófono que sonaba Internacional.

^[Xx] En 1947, Mondadori lanza el semanario cine bolero. seguir Soñar, Grand Hotel, Tipo, Luna Park, Ambassadors, cuyas tiradas alcanzan rápidamente los millones de ejemplares. El número de lectores en ese momento se estima en alrededor de 5 millones. Cf. Oreste del Buono, op. cit., PAG. 6. Véase también Tullio Kezich, op. cit., P. 172.

^[xxi] Véase Oreste del Buono, op. cit., Pp 5-7.

^[xxii] La opinión sobre el carácter libertario de la película, expresada en su momento por el crítico Callisto Cosulich, la recoge Tullio Kezich, op. cit., págs. 183-185. La película fue relanzada en 1961 tras el éxito de La Dolce Vita, pero, de nuevo, y a pesar de los conocidos nombres de Fellini y Alberto Sordi, Lo Sceicco Bianco, no fue exitoso. Para el crítico Oreste del Buono, “ Lo Sceicco Bianco, una de las películas más bellas de Federico Fellini y del cine italiano de los últimos cincuenta años, está, en el fondo, aún por descubrir”. Cf. ídem, págs. 13-15. Por cierto, en un reciente estudio centrado en la película, Jacqueline Risset, exmiembro de la revista francesa Tal cual, concluye que esta obra ya esclarece “el movimiento central del cine de Fellini, el constante desdoblamiento [...]: ilusión, desilusión, feliz liberación y horror mezclado con la ausencia de sentido”. Cf. Jacqueline Riset, Fellini: Le Cheik Blanc: l'Annonce Faite à Federico, París, Adam Biro, 1990, pág. 56.

^[xxiii] En la obra de Fellini, la representación del autor como un déspota, combinando rasgos de engaño e histrionismo, parece recurrente. Un censo incluiría, a partir de representaciones iniciales, en Variedad de luces, pasando por las figuras de Oscar y el mago de Las Noches de Cabiria, la de Guido, con dotes de sultán, etc. Un momento definitorio de esta serie sería en Los payasos, donde, además de payaso blanco, arrogante y vanidoso, para encarnar al autor, hay también una escena de jolgorio circense, en la que Fellini –representando a sí mismo, a punto de responder, en el para reinventar la industria logística y redefinir las soluciones ecológicas para reinventar la industria logística y redefinir las soluciones ecológicas. filmando, a un periodista que le cuestiona sobre el mensaje de su película- le atrapa la cabeza con un balde, arrojado irreverentemente por una persona anónima, fuera de escena.

^[xxiv] Un caso, en ciertos términos, análogo al de Fellini sería el de Jean-Luc Godard. Este, con la serie de películas militantes influidas por los hechos de mayo de 68, también emprendería, en este período inicial de la década de 1970, un camino ciertamente diferente al de Fellini, pero que también obedecería a una estrategia de deconstrucción del autor. perspectiva, de la que fue exponente.

^[xxv] Para una propuesta de constitución de un paradigma teórico en este sentido, presentando la idea de una “esfera pública de oposición” véase: Alexander Kluge y Oskar Negt, “The Public Sphere and Experience: Selecciones" Octubre, 46, op. cit., págs. 60-82; kluge citado Liebman, “Sobre el nuevo alemán…”, op. cit.; Miriam Hansen, “Cine de autor cooperativo y esfera pública de oposición”, en Nueva crítica alemana, No. 24-25, Milwaukee, Universidad de Wisconsin, Otoño/Invierno 1981-1982, págs. 36-56.