Comentario sobre la obra y trayectoria intelectual del cineasta italiano y programa retrospectivo completo Fellini el maestro

por Lucas Fiaschetti Estévez*

Celebrar los XNUMX años de Frederico Fellini es apostar por una estética cinematográfica que expresa una potencia a la que, aparentemente, no estamos acostumbrados. Conocer sus películas y adentrarse en su universo es dejarse impregnar por otro tipo de subjetividad, por otra temporalidad. Sus películas capturaron cierta fantasmagoría que se revela, aún hoy, en poderosas imágenes y inolvidables escenas. Para que entendamos tal poder felliniano es necesario dimensionar el significado de su obra y sus principales rasgos, como las distintas capas que constituyeron su singular construcción estética.

El advenimiento del cine italiano de posguerra acabó configurando un nuevo enfoque de la realidad social. Precursor da chamada “política dos autores” que iria predominar nas vanguardas artísticas do período e transpassado pela tendência à representação realista do mundo que dominava o cinema de então, o neorrealismo italiano acaba por absorver uma nova articulação entre o autor e a produção, a imagem es la realidad.

Roberto Rossellini y sus películas Roma, ciudad abierta (1945) y paisano (1946) destacan este nuevo acercamiento cinematográfico al mundo. Según el propio Fellini, el neorrealismo fue sumamente importante para que Italia se conociera a sí misma, creando en las películas la posibilidad de reconocimiento entre el público y la nación, exponiendo así una sociedad en ruinas justo después de la guerra. En sus palabras, tales películas representaban “una especie de indigestión ávida, la explosión de una realidad que había sido enterrada, negada, traicionada”[i], y que solo ahora pudo mostrarse.

La tendencia del cine de posguerra a representar fielmente la realidad ha sido señalada por numerosos críticos. Según André Bazin, el cine italiano de la época supo construir en sus obras “informes reconstituidos” de la sociedad y sus fracturas sociales, obras de extrema actualidad y “apego perfecto y natural a la realidad”. Para el crítico, “el cine italiano es ciertamente el único que salva, en el interior mismo de la época en la que pinta, un humanismo revolucionario”[ii], reinventando así el lenguaje cinematográfico y dando lugar a un “progreso de la expresión”.

Es importante entender que el período formativo de Fellini se deriva de esta fase del cine italiano, con el neorrealismo representando el ímpetu artístico legítimo de una Italia en reconstrucción. El acercamiento del joven Fellini a la producción cinematográfica de la época puede ejemplificarse en su participación como guionista de clásicos del neorrealismo, como en las dos películas de Rossellini mencionadas.

Por tanto, es necesario analizar cómo Fellini migró de una posición a otra, es decir, de apoyar el neorrealismo italiano a proponer un lenguaje cinematográfico único, muy diferente al de sus predecesores. Ya en sus primeras películas se nota un alejamiento creciente de los supuestos estéticos que imperaban hasta entonces. Sin embargo, se necesita cuidado. Según Bazin, la obra de Fellini no puede entenderse como una negación del neorrealismo, dado que sus películas siguen primando la representación de una determinada realidad. Sin embargo, el cambio sustancial está en la misma estado dado a la realidad, ahora se entiende de otra manera.

En su lenguaje, la realidad ya no se corrige y se distancia de posibles influencias de la psicología de los personajes y de las exigencias dramáticas de la trama, como hacía el neorrealismo. La realidad material y visible se entiende ahora en otro régimen de tiempo y espacio, comandado por la subjetividad de los personajes. Real e irreal se mezclan, en una interpretación que otorga al mundo una realidad más compleja permeada de múltiples y contradictorias atribuciones de sentido.

De esta forma, Fellini no niega el neorrealismo, sino que lo supera dialécticamente. En palabras de Bazin, Fellini fue el resultado de una implosión de tendencias en el propio cine italiano, en el que la representación de la realidad se superó a sí misma en un nuevo lenguaje: "Todo sucede, en efecto, como si, habiendo alcanzado este grado de interés por las apariencias, ahora percibimos los personajes, ya no entre los objetos, sino por transparencia, a través de ellos”[iii]. La representación del mundo, así, pasó del “sentido” a la “analogía”, de la “analogía” a la “identificación con lo sobrenatural”, con aquello que escapa a la inmediatez de lo materialmente dado. Fellini reveló otra realidad, más fundamental que el mismo mundo objetivo. Operó una “reorganización poética del mundo”.

Ya en sus primeras películas, el hilo conductor de la narración está dado por los conflictos internos de los personajes y por el alto grado de subjetividad que confiere a la realidad material. En películas como las buenas vidas (1953) el camino de la vida (1954) el truco (1955) y noches de cabiria (1956), encontramos personajes corroídos por una necesidad de ascetismo y despojo de sus conflictos internos, todo en busca de una cierta redención personal. Si bien se puede señalar que, estéticamente, todavía hay elementos de neorrealismo en tales obras, es visible el alejamiento de tales películas del requisito de una representación fiel de la realidad.

En ellos no se expone en absoluto la materialidad de la realidad y su significado. Está escondido en los propios personajes, en su tensión interna, en los irreconciliables conflictos subjetivos que arrastran a lo largo de la trama. Tales tendencias de descentramiento de lo real en detrimento de lo fantástico, la imaginación y la subjetividad se hacen aún más evidentes en las dos obras más conocidas del director, La dulce vida (1959) y Ocho y medio (1963).

En todas estas películas los personajes no evolucionan, no logran apaciguar sus conflictos internos en un desarrollo que termina en reconciliación. A veces, tenemos la impresión de que quedan perdidos en medio de una subjetividad conflictiva, que termina por imprimir en la realidad las dudas e incongruencias de sus propias personalidades. Fellini invirtió el estado de lo que se muestra en la pantalla: los hechos y acontecimientos registrados ya no tienen el alcance lógico en la cadena de una narración lineal, ya no están ahí para ilustrar el carácter de los personajes. De hecho, la realidad está ahora sujeta a lo imponderable, a lo irracional, al deambular de los personajes en su propia interioridad. Es desde esta marginalidad de los hechos que se revela la esencia (siempre irresuelta) de sus “héroes”.

Al representar la realidad desde este ángulo, Fellini explora elementos que encarnarán un nuevo lenguaje. El uso excesivo de la sátira y el absurdo, por ejemplo, es un reflejo de la suspensión de la creencia, tan arraigada en el neorrealismo, de la transparencia de los signos y los hechos. No hay más transparencia en la materialidad del mundo para el cine felliniano. Se constituye un nuevo campo de realidad, centrado en el interior contradictorio de la subjetividad, y que es compartido entre nosotros, espectadores, y los personajes que vemos en las películas. El mundo ya no se representa como verdadero y eterno.

Las películas de Fellini suspenden la pretensión de ser reales: ellas mismas quieren posar como obras de arte, como representaciones distantes de la realidad inmediata. En este sentido, la verdadera atribución de su sentido radica en la mediación operada entre el mundo y la técnica del lenguaje cinematográfico. Podemos decir, entonces, que “la totalidad del mundo deja paso al proceso escénico como un nuevo campo de inmanencia”[iv]. Según el propio Fellini, para que las imágenes “puedan constituir verdaderamente la expresión más profunda, más honesta, leal y creíble, para que puedan ser el testimonio de lo que alguien imaginó, es necesario que estas imágenes estén totalmente controladas”[V].

La película toca el mundo cuando lo representa como obra de arte, como alegoría de una subjetividad inmanente. Ya sea en la larga imaginación de Guido en Ocho y medio, como en la representación del pequeño pueblo en Amarcord, emerge una nueva subjetividad, a la vez individual y colectiva, que tiñe el mundo con los colores de la interioridad humana, llevando así sus contradicciones a una exposición máxima, destructiva.

En un principio, Fellini también podría ser visto como un director que proviene de un contexto de emergencia de una nueva concepción del director de cine, como se observa en la política de los autores y en la Nueva ola. Retomando el papel de virtuoso quien prepara el material y ejecuta el montaje, Fellini está presente en cada momento y en cada escena de sus películas, recordándonos la imposibilidad de representar imágenes sin la mediación del autor.

Sin embargo, aun partiendo de este terreno común a los franceses, Fellini da un salto adelante, en el que despoja al cine de su valor de autenticidad. Según Luiz Renato Martins, el director implosiona conscientemente y disuelve por completo el aura y el culto del objeto artístico: Fellini quiere trasladar la imagen a otro nivel. Para Martins, “Fellini habría destacado constantemente el aspecto artificial y repetitivo del cine”[VI], utilizando la ironía, el pastiche y el absurdo, siempre de manera crítica.

Cuando reconoce que la obra ha perdido su aura, su cine encuentra el poder de representar la realidad en su complejidad: objetiva y subjetiva, natural y sobrenatural, ordinaria y extraordinaria. Así, sus películas no sólo pueden hacer un viaje por distintos tiempos y espacios, sino, en palabras del propio Fellini, realizar un “viaje a través de un alma”, posibilitando afrontar la irrupción de lo irracional como lo más verdadero del ser. representado.

Si tomamos como válida esta interpretación, podemos ver a Fellini como un director que logró realizar en el cine lo que para Benjamin era la “tarea histórica” del séptimo arte: “hacer del gigantesco aparato técnico de nuestro tiempo objeto de inervaciones humanas”. ”[Vii]. En el director la técnica no sólo está presente en todo momento, sino que quiere ser vista y sentida, dotando así a la obra de un “carácter artificial”. Cuando vemos Fellini, tenemos al director advirtiéndonos todo el tiempo: “¡Esto es una película!”. Tenemos entonces, en la terminología de Benjamin, una “forma de arte madura”, en la que la realidad, ahora mediatizada y deliberadamente purificada por la técnica, se ha vuelto artificial, sin embargo, verdadera.

Según Glauber Rocha, este es el poder del cine felliniano. Como ejemplo de una “vulcanización estética incomparable”, Fellini es el “documentalista del sueño”, recreándolo “mágicamente a través de escenografías y actores”, el sueño como “la proyección de su Cámara-Ojo”[Viii]. Esta es una de las grandes fortalezas de su obra: logró superar las ruinas historicistas del realismo, la “locura industrializada”, renueva el inconsciente. Se comprende por qué Fellini dijo que le hubiera gustado ser mago si no fuera cineasta. Según el director, las dos profesiones tendrían básicamente el mismo objetivo: “dar oportunidad a los sueños espontáneos”[Ex].

Cuando nos centramos en el desarrollo de su obra, vemos cómo su alejamiento de la estética del neorrealismo y la construcción de una nueva subjetividad narrativa e imaginaria se transformó en el motor generador de sus tramas. Con el establecimiento de una nueva relación entre la obra y la realidad que representa, el director también acabó por disolver el paradigma contemplativo del espectador frente a una “unidad subjetiva” que constituiría la personalidad de los personajes. La subjetividad no solo se ha convertido en la lente a través de la cual se ve el mundo, sino que ya no se entiende como una unidad egocéntrica.

Em noches de cabiria, el personaje del título expresa bien esta transformación de la subjetividad: no sabemos descifrarla completamente y no sabemos lo que realmente quiere, ni siquiera sus sueños. Todo es opaco e incierto. Nos sorprenden sus acciones, su inmensa fuerza moral, su inconfundible humor. Lo mismo ocurre en el camino de la vida, con los dos personajes principales, Giselmina y Zampanó. La construcción de su subjetividad es conflictiva, contradictoria y nunca resuelta.

No hay sujeto indivisible que evolucione, sino deseos y afectos constantemente movilizados que nunca se satisfacen, nunca se encuentran. En el caso del personaje de Marcello, en La dulce vida, la implicación de esta misma opacidad subjetiva se da de manera aún más confusa. ¿Qué espera encontrar Marcello en Sylvia, la famosa actriz estadounidense? Marcello recorre toda la película en una búsqueda zigzagueante de un objeto de deseo que nunca logra captar del todo. Su subjetividad no se construye en dirección a un lugar seguro, sino en el deambular que realiza por la vida nocturna de la aristocracia romana, en los desbarajustes y fiestas que, perdido, intenta encontrar.

La complejidad de los personajes de Fellin siempre ha sido un punto importante para entender cómo el director reconfiguró la representación de la subjetividad y la realidad en el cine. No estandarizar el carácter de los personajes es reconocer la complejidad de la propia naturaleza humana, su realidad más brutal. Hay un deseo de encontrarse y salvarse que, si se resuelve, anula la complejidad de la realidad y de la obra. Según Fellini, “¿qué exigen de mis personajes? ¿Que proclamen en voz alta su arrepentimiento? Los que se están ahogando no gritan su propio arrepentimiento, sino que piden ayuda. Toda mi película es un grito de ayuda”.[X]. Sus ideas fueron, en definitiva, el resultado de una “especie de sufrimiento que busca su realización”[Xi].

con las peliculas el camino de la vida e noches de cabiria Habiendo sido premiado en el Oscar en la categoría de Mejor Película en Lengua Extranjera, Fellini se vuelve internacionalmente famoso y aclamado como uno de los grandes cineastas de su tiempo. Sin embargo, es sólo con La dulce vida que su estatura sea debidamente reconocida. En este momento, Fellini pasó a ser visto como un síntoma de un cambio en la expresión del nuevo estatus autoral del cine, un ejemplo de la maduración del lenguaje cinematográfico.

Según la recepción de la película en su momento, atribuyen a su obra una concepción del cine que va más allá de sus propias premisas, capaz de revelar con acidez “el predominio del marketing en la cultura y los servicios” de su tiempo, como representante de un “cambio radical de valores y conducta”[Xii] de la sociedad, revelando de manera metalingüística en sus obras los fetiches que circulaban en torno al cine, sus estrellas y toda su industria. con el lanzamiento de Ocho y medio, también galardonado con un Oscar, Fellini se consolida como el autor más reconocido del cine italiano después de Rossellini, dejando patente en esta obra la ruptura y superación con toda la tradición del cine de la época. Visto como la cúspide de su nuevo lenguaje, Fellini explora en esta película no solo una nueva representación de la subjetividad, sino una nueva representación de un “yo” dividido por recuerdos de la infancia y el pasado. El director empieza a fomentar nuevas formas de representar la sociedad y la historia, las relaciones sociales y el imaginario colectivo.

Siguiendo tales tendencias en sus obras posteriores, el director consigue transmitir la imagen de que está suplantando no sólo una representación antigua e idealizada de la subjetividad, sino de la propia sociedad italiana. Fellini pasa a examinar la objetividad a través de la subjetividad destrozada, observando detenidamente “las transformaciones históricas de una cultura totalitaria, con trasfondo agrario y provinciano, a una sociedad marcada por los mecanismos del mercado y esencialmente conflictiva, en cuanto al proceso de industrialización y urbanización”.[Xiii].

La representación alegórica de personajes y vida comunitaria en Amarcord, película también premiada por la Academia, es un ejemplo que demuestra la mirada atenta del director sobre el legado histórico de la guerra marcado como una profunda cicatriz en los italianos. La famosa escena de la marcha fascista que brota de un humo oscuro que llena las calles apunta a una Italia que aún no había dejado atrás su pasado autoritario. Asimismo, en la emblemática escena de los citadinos con sus barcos en procesión marítima para ver el “mayor logro del régimen”, un gran transatlántico, hay un deseo de ser atravesado por la modernidad, por lo nuevo e inédito.

La mirada de asombro y admiración de los personajes frente al gran trabajo de la industria es la mirada del público frente a la tarea de la modernidad que los asalta. Es la propia perspectiva de Fellini, una reflexión que siempre bordea la incomprensión ante las posibilidades del futuro. Todo ello, por supuesto, intercalado con una construcción estética de disolución del aura, de exponer la película como una obra mediadora de la realidad, pero que no es su reflejo. El mar escenográfico de plástico es un recordatorio de la artificialidad de la propia obra de Fellin. Según Roberto Schwarz, Fellini cuestiona la “garantía subjetiva de autenticidad del propio arte”, tarea que emprende desde la “revelación de las posibilidades del deseo” en diferentes capas, ya sea en la subjetividad de los personajes, ya sea reflexionando sobre los caminos. de la sociedad italiana.

al tratar de Ocho y medio, Schwarz aclara cómo la imagen, en Fellini, se vuelve independiente y poderosa, capaz de dar “publicidad total a todo”. Según el crítico, “la imagen alberga posibilidades que la trama desconoce y se resiste a enmarcarse en ella; es para quien dispone de ella, como deseo personal para la marcha de la sociedad: es una célula subversiva, cuya riqueza, sin utilidad para la trama, respira”[Xiv].

Las imágenes de esta nueva subjetividad hacen que las obras de Fellini sean cómplices de la incoherencia, desentrañando así la complejidad de los personajes y la realidad histórica a la que están adheridos, ya sea en el pasado fascista del país, o en su pasado más lejano, como en Satyricon (1969). En el ámbito de la imagen que se ancla en la complejidad y heterogeneidad de una nueva subjetividad, la contradicción se convierte en regla, no en excepción. De ahí el importante peso que da Fellini, en numerosas de sus películas, al tema de la memoria y la infancia.

Las imágenes que construimos en diferentes períodos de la vida son generalmente opuestas y conflictivas. Nuestro “yo” infantil no se realiza en nuestro “yo” adulto, así como también empezamos a enfrentar nuestros recuerdos de infancia de forma modificada, madurada por el tiempo. Fellini sabe articular como nadie el presente, la memoria y la fantasía. En Ocho y medio, el ir y venir entre las distintas temporalidades de la vida de Guido impone esta lógica de la contradicción, que ve en las imágenes y en la memoria el verdadero campo de realización del realismo: “Lo real es el presente, la infancia es imaginario; pero la claridad está en la infancia, de la cual lo real, presente, es un reflejo intrincado”[Xv].

La verdad está en estas representaciones, una “belleza tocada por lo improbable”, triunfante por poder reconciliar lo irreconciliable. Podemos ir más allá: jugando con la linealidad del tiempo, Fellini establece un régimen temporal particular, que no existe en el mundo real, solo en la subjetividad de los personajes. Para Gilda de Mello e Souza, este es el mayor logro de la directora. Entre el tiempo real y el irreal, “este último es el único significante”. Se voló el tiempo, y “se anuló el protagonismo de lo real y del presente”[Xvi].

Por eso debemos afrontar la obra de Fellin con una mezcla de admiración y fastidio. Nos sitúa frente a otro tipo de subjetividad, en un campo potente de afectos e imágenes capaces de erosionar aprehensiones simplistas de la realidad. Su obra resiste el reduccionismo: reconoce lo particular, lo pone en contradicción con el todo. Pero, aun así, no debemos hacer de Fellini un ídolo de culto. Debemos superar el fan clubismo.

En cierto momento de su reflexión sobre la obra de arte, Benjamin afirma que las obras dejadas para la posteridad no deben fomentar un debate centrado en la figura del artista, dando lugar así a una cierta postura apologética, psicologizante y romántica respecto de su personalidad. Frente a tal concepción, debemos tomar al artista únicamente en lo que quiso decir en sus obras, es decir, en la forma y el contenido que eligió para transmitir su mensaje.

Fellini debe ser admirado por la construcción de otra forma de representar el mundo, por el desarrollo de un lenguaje cinematográfico específico que partió del reconocimiento de la pobreza de la realidad para buscar espacio a la fantasía. Siempre con Benjamin, podríamos decir que “lo que muere en el maestro con la creación completa es aquella parte de él en la que fue concebida la obra. Mas he aquí, la consumación de la obra no es cosa muerta.” Cuando se ve una obra, el espectador la vuelve a crear, “la creación da a luz al creador”[Xvii].

En tono de desahogo, Fellini declaró una vez que tenía la impresión de haberse convertido en un “objeto de turismo”, y que eso le repugnaba. Según él mismo, “mi provincia es del género metafísico, puede estar en cualquier parte del mapa”[Xviii]. Así se iluminan las palabras de Benjamín sobre el creador que se hace capaz de superar a la naturaleza: “Su tierra natal no es el lugar donde nació, sino que viene al mundo donde está su tierra natal”[Xix].

*Lucas Fiaschetti Estévez es estudiante de posgrado en sociología en la USP.

En conmemoración del centenario del natalicio de Federico Fellini, la ciudad de São Paulo acogerá, a partir del 12 de marzo, la retrospectiva Fellini, El Maestro, que tendrá lugar en CineSesc, en la calle Augusta. El programa, con trece películas en exhibición, cubre todas las etapas de la carrera del director, desde sus primeras producciones, como las buenas vidas (1953) y el camino de la vida (1954), incluyendo clásicos indiscutibles como La dulce vida (1959) Ocho y medio (1963) y Amarcord (1973), y llegando a sus últimas películas, como Jengibre y fred (1985) y la voz de la luna (1990). Las entradas cuestan R$ 12,00, con opciones a mitad de precio y descuentos para socios, y se pueden comprar en el sitio web de la sesc.

cronograma retrospectivo Fellini, El Maestro:

12/3 (jueves)

 14 h: La Voz de la Luna (122 min, DCP)
 16:30 h: El Buen Vivir (107 min, DCP)
 18:30 h: El Camino de la Vida (108 min, DCP)
 21 h: Noches de Cabiria (110 min, 35 mm) 

13/3 (viernes)

 14:70: Ensayo de orquesta (35 min, XNUMX mm)
 15:30 h: Y La Nave Va (132 min, DCP)
 18 h: Julieta de los Espíritus (137 min, DCP)
 21 h: La dulce vida (174 min, DCP) 

14/3 (Sábado)

 14:92: Los Payasos (35 min, XNUMX mm)
16:125: Ginger y Fred (35 min, XNUMX mm)
18:30 horas: Amarcord (123 min, 35 mm) 
21:138 horas: Ocho y media (XNUMX min, DCP) 

15/3 (Domingo)

 13:30: Noches de Cabiria (110 min, 35mm)
 15:30 h: La Voz de la Luna (122 min, DCP)
 18 h: La dulce vida (174 min, DCP)
 21:30: Los payasos (92 min, 35 mm) 

16/3 (lunes)

 13:30: Noches de Cabiria (110 min, 35mm)
 15:30 h: La Voz de la Luna (122 min, DCP)
 18 h: La dulce vida (174 min, DCP)
 21:30: Los payasos (92 min, 35 mm) 

17/3 (martes)

 13:30 horas: Amarcord (123 min, 35 mm)
 16 h: Julieta de los Espíritus (137 min, DCP)
 18:30: Satiricón (129 min, 35 mm)
 21h: Y La Nave Va (122 min, DCP) 

18/3 (miércoles)

 14:125: Ginger y Fred (35 min, XNUMX mm)
 16:30: Ensayo de orquesta (70 min, 35 mm)
 18:138 horas: Ocho y media (XNUMX min, DCP)
 21:120: Roma (XNUMX min, DCP) 

[i] FELLINI, Federico. Entrevista concedida a Roberto D´Ávila y Walter Salles Jr, realizada para el programa “Conexão Internacional”, de TV Manchete, 13/06/1984.

[ii] BAZÍN, Andrés. El realismo cinematográfico y la Escuela Italiana de Liberación (1948). En: ¿Qué es el cine? São Paulo: Ubu Editora, 2018, p.310.

[iii] BAZÍN, Andrés. Cabiria, o el viaje a los confines del neorrealismo (1957). En: ¿Qué es el cine? São Paulo: Ubu Editora, 2018, p.393.

[iv] MARTINS, Luiz Renato. Conflicto e interpretación en Fellini. São Paulo: Editorial de la Universidad de São Paulo y del Instituto Italiano de Cultura, 1994.

[V] FELLINI, Federico. Entrevista concedida a Roberto D´Ávila y Walter Salles Jr, realizada para el programa “Conexão Internacional”, de TV Manchete, 13/06/1984.

[VI] [vi] MARTINS, Luiz Renato. Conflicto e interpretación en Fellini. São Paulo: Editorial de la Universidad de São Paulo e Instituto Italiano de Cultura, 1994, p.22.

[Vii] BENJAMÍN, Walter. La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica (1ª versión). En: Magia y Técnica, Arte y Política: Ensayos de Literatura e Historia Cultural. São Paulo: Brasiliense, 2012 (Obras Escogidas, Vol. I), p.188.

[Viii] ROCHA, Glauber. Glauber Fellini (1977). En: Fellini Visionary: A Dolce Vida, Eight and a Half, Amarcord. org. Carlos Augusto Calil. São Paulo: Companhia das Letras, 1994, p.300.

[Ex] FELLINI, Federico. Entrevista concedida a Piero Blanchi, del diario “Il Giorno”, 05/04/1973.

[X] FELLINI, Federico. Entrevista concedida al diario “L'Express”, 10/03/1960.

[Xi] FELLINI, Federico. Entrevista concedida a Valério Riva, del diario “L'Express”, 07/10/1973.

[Xii] MARTINS, Luiz Renato. Conflicto e interpretación en Fellini. São Paulo: Editorial de la Universidad de São Paulo e Instituto Italiano de Cultura, 1994, p.16.

[Xiii] MARTINS, Luiz Renato. Conflicto e interpretación en Fellini. São Paulo: Editorial de la Universidad de São Paulo e Instituto Italiano de Cultura, 1994, p.18.

[Xiv] SCHWARZ, Roberto. El niño perdido y la industria (1964). En: Fellini Visionary: A Dolce Vida, Eight and a Half, Amarcord. org. Carlos Augusto Calil. São Paulo: Companhia das Letras, 1994, p.155.

[Xv] SCHWARZ, Roberto. El niño perdido y la industria (1964). En: Fellini Visionary: A Dolce Vida, Eight and a Half, Amarcord. org. Carlos Augusto Calil. São Paulo: Companhia das Letras, 1994, p.153.

[Xvi] SOUZA, Gilda de Mello. El salto mortal de Fellini (1980). En: Fellini Visionary: A Dolce Vida, Eight and a Half, Amarcord. org. Carlos Augusto Calil. São Paulo: Companhia das Letras, 1994, p.163.

[Xvii] BENJAMÍN, Walter. Pequeños fragmentos sobre el arte. En: Calle de sentido único. São Paulo: Brasiliense, 2012 (Obras Escogidas, Vol. II), p.285.

[Xviii] FELLINI, Federico. Entrevista concedida a Stefano Reggiani, del diario “La Stampa”, 26/06/1973.

[Xix] BENJAMÍN, Walter. Pequeños fragmentos sobre el arte. En: Calle de sentido único. São Paulo: Brasiliense, 2012 (Obras Escogidas, Vol. II), p.285.