por FABRICACIÓN MARIAROSARIA

Consideraciones sobre la exposición “El verano de 1945 en Italia: el viaje de Lina Bo en las fotografías de Federico Patellani”

En los últimos días de abril de 1945, Italia finalmente se liberó del nazifascismo. La insurrección se había instalado casi simultáneamente en las ciudades que formaban el triángulo industrial del norte del país: Génova, Milán y Turín. Para conmemorar el fin del conflicto mundial, se elegirá simbólicamente la fecha del 25 de abril, primer día del levantamiento en Milán, capital organizativa de la Resistencia.

Con el fin de la guerra, los italianos se enfrentaron a la ardua tarea de reconstruir un país reducido a un paisaje de ruinas, como señala el fotoperiodista Federico Patellani, en un texto lleno de cierto humor – “La vita delle macérie” –, escrito al calor del momento: “Si un viajero me preguntara cuál es el aspecto más extraño de la vida italiana actual, no tendría ninguna duda y diría: la vida de los escombros […]. Los habitantes de las ciudades bombardeadas se acostumbraron a vivir en medio de los escombros de su ciudad y supieron aprovecharla. Pobreza, adaptabilidad, corrupción también. ¿Quién, durante los bombardeos, bajo los bombardeos, tal vez refugiándose en un sótano inseguro que, a la primera bocanada de aire, parecía a punto de desplomarse sobre la cabeza de quienes allí se habían refugiado, podría haber imaginado que cada bomba que estallaba creaba ¿decenas de rincones apartados para novios de 1945 o salas de espera para mujeres de la calle en paro? ¿Quién hubiera pensado entonces que su sala de estar en la planta baja, una vez demolida la casa, se habría transformado en un dormitorio al aire libre para los indigentes? El bien portado joven, cuya casa tenía un hermoso zaguán con arcos, no podía imaginar que uno de esos arcos -el único destinado a permanecer en pie- adquiriría la apariencia de una ruina del Foro Romano; Ni siquiera el constructor de casas populares en 1915 [podría haber adivinado] que, treinta años después, en el patio que había diseñado para los juegos de la numerosa descendencia de trabajadores, policías y bandoleros intercambiarían disparos de metralletas. Esto es toda la vida en medio de los escombros. Se hace el amor y se practica el bandolerismo, se juega al sueño y se juega a las cartas. En general, se puede decir que hoy, en medio de los escombros, se está haciendo lo que antes se hacía en los prados de las afueras. Y también se podría decir que, hoy, la verdadera periferia está en el centro de la ciudad, en medio de los escombros”.

El escenario de desolación que se observó en toda la península llevó a la revista Domus de Milán para encargar al fotoperiodista la redacción de un reportaje sobre los daños causados ​​por la guerra y las condiciones habitacionales del país, cuyos textos estarían a cargo de los dos codirectores del reconocido periódico concebido por Gio Ponti, prestigioso arquitecto y diseñador . En 1941, Gio Ponti había dejado Domus fundar Lo stile nella casa e nell'arredamento, llevándose consigo a los dos jóvenes colaboradores, quienes, sin embargo, en 1943 volverían a la revista anterior. En Documenti e notizie raccolti in trent'anni di viaggio nel su”, cuenta Federico Patellani que emprendió un viaje hacia el sur, “a fines del verano de 1945, cuando en automóvil, en compañía de los arquitectos Lina Bo y Carlo Pagani, salí de Milán lidiando con gravísimas ruinas provocadas por La desesperación alemana y la lentitud de los Aliados en la fase final de la guerra en Italia y en las batallas por la liberación de Roma”.

Registrando también, en la misma publicación: “Es la primera vez que bajo al sur, en la posguerra, en compañía de los arquitectos milaneses Bo y Pagani. El reconocimiento de los monumentos destruidos pronto se convierte en un reconocimiento de las ruinas que la guerra ha causado a los hombres, especialmente en el último año del lento acercamiento de los Aliados a Roma. En Valmontone, las sombras de las dos torres de la Colegiada da Assunção se pierden entre los escombros de un pueblo sin vida. Más de la mitad de sus habitantes encontraron refugio dentro de los desvencijados muros del siglo XVIII del palacio Doria. Bajando a Cassino, las plantas arrancadas y los pueblos devastados en las alturas se destacan en el paisaje”.

El reportaje, que comenzó en la capital de Lombardía, continuará por Emilia-Romagna – Marzabotto (que Pier Paolo Pasolini evocará en Saló o los 120 días de Sodoma, 1975), un Marzabotto abandonado, tras la masacre de civiles perpetrada por una división nazi, entre el 29 de septiembre y el 5 de octubre de 1944, en represalia por el apoyo de sus habitantes a la partisanos -, por Toscana (Florencia; Buonconvento y Radiocofani, ambas en la provincia de Siena) y por Lazio – Acquapendente (en la provincia de Viterbo); Viterbo mismo; Cassino (en la provincia de Frosinone) y Valmontone (en la provincia de Roma)-, región en la que terminó, cuando los tres viajeros casi contemporáneos (Patellani era de 1911; Pagani, de 1913; Bo, de 1914) llegaron a la capital. del país.

Así queda registrado en la exposición “El verano de 1945 en Italia: el viaje de Lina Bo en las fotografías de Federico Patellani”, organizada por Francesco Perrotta-Bosch y realizada por el Instituto Italiano de Cultura de São Paulo del 10 de agosto a septiembre 7 de octubre del presente año. En el jardín de la institución se instaló una estructura metálica que soportaba las cuarenta y cinco fotografías expuestas y paneles explicativos que contenían prácticamente la misma información que el folleto distribuido al público. La disposición de la estructura, hueca, permitió la visualización concomitante de un conjunto de obras, posibilitando una interacción similar a la obtenida con el uso de caballetes de vidrio creados por Lina Bo Bardi para la galería de arte del Museo de Arte de São Paulo. ¿Referencia intencional, alusión involuntaria o simple asociación de ideas provocada por la edición?

Al intentar reconstruir, casi ocho décadas después, tan accidentado recorrido, el propio comisario de la muestra señala algunas imprecisiones: “Hay dudas sobre la secuencia del itinerario: el trío pudo haber ido directamente a Roma o haber visitado algunos municipios para el sur y luego regresar a la ciudad eterna.” La foto “Roma, Campo Marzio – arquitectura fascista – sede del Studio d'Arte Palma, galería de arte de Pietro Maria Bardi” (que no formaba parte de la exposición, pero está disponible en el sitio web del Museo de Fotografía Contemporánea), en la que se retrata a Lina Bo en compañía de su futuro esposo y un hombre no identificado, no sirve para aclarar mucho, pues pudo haber sido tomada entre el 8 de agosto y el 30 de septiembre de 1945, según consta en su expediente. Bo y Pagani conocían a Bardi “desde la distancia” desde principios de la década de 1940, cuando comenzó a colaborar con la nueva revista editada por Gio Ponti. Un texto publicado en el catálogo de la exposición “Patellani Valmontone 1945”, de 2003, tampoco ayuda a resolver el enigma, ya que, al no estar fechado, bien podría haber sido escrito por el fotógrafo de la época o bien podría ser una observación posteriormente:

Desde lo alto de la iglesia

visión de valmontone

en dirección

de la carretera de Casilina

que diferencia hay

entre estas ruinas

y los de los foros romanos

visto desde el Palatino?

Ninguno, excepto que

en Roma con el tiempo

la hierba volvió a crecer

entre una ruina y otra.

El hecho de que no haya imágenes de Lina Bo en Cassino o Valmontone, como señala Perrotta-Bosch, no significa que no haya visitado ambos lugares, pues la exposición no siempre presentó registros fotográficos que atestiguan su presencia a lo largo del viaje. . . Si el arquitecto fue retratado en Milán, Buonconvento, Roma y, al parecer, en Acquapendente, no sucedió lo mismo en otras localizaciones: Marzabotto, Florencia, Radiocofani, Viterbo, Valmontone y Cassino. En éste, Patellani visitó tanto el monasterio benedictino encaramado en lo alto del Monte Cassino como el pequeño pueblo a sus pies, que se confunde un poco con la carpeta.

Sin embargo, en “La vida en el cementerio (Cassino y Montecassino)”, texto mecanografiado de septiembre de 1945, el fotógrafo había dejado claras sus impresiones: “Dicen: Cassino y Montecassino son un solo cementerio. Cinco mil quinientos anglosajones allá abajo en la llanura entre los meandros del [río] Garigliano, los que murieron en el intento de asalto frontal al monte. El pueblo, sin casas. Las laderas, en la ladera que conduce al monasterio, con los innumerables esqueletos negros de los olivos. El monasterio reducido a un escenario de teatro en ruinas y luego, en la vertiente norte, los dos mil polacos muertos en la maniobra de cerco que dio a los atacantes la posesión del bastión, inexpugnable durante largos meses. Los escombros en la cima de la colina son la morada de los monjes. Las pocas celdas que quedan están enterradas bajo minúsculas esquirlas de mármol precioso y la boca de la escalera de acceso emerge inesperadamente entre los rostros de ángeles caídos y decapitados. Los monjes, inclinados sobre el suelo, pasan el día recogiendo fragmentos, moviendo piedras, haciendo un pasaje más accesible. Todavía hay quienes, cada día, desempolvan un altar, que se ha convertido en una reliquia casi tan preciosa como las que contiene. Por la tarde, los monjes caminan lentamente entre las piedras, leyendo oraciones, y parecen osos encerrados en una jaula nueva a la que no se adaptan las variaciones del itinerario, con lo que se hace una especie de recorrido sobre la superficie de unos pocos metros cuadrados. de la jaula anterior era posible. El paso de los monjes no confía en el viejo hábito -las piedras, las astillas y los escombros son demasiado- sino que acepta la nueva realidad y da vida a un nuevo hábito. En las laderas, los troncos menos ennegrecidos muestran algunas hojas. Allá abajo, más tarde, apareció un pueblo, Nuova Cassino, hecho de casas de una sola planta, una especie de cobertizos de mampostería de bajo costo, destinados a albergar al menos a una parte de las personas sin hogar. Pero no es esta construcción de emergencia lo que cuenta a nuestros ojos. Pasea por los senderos que los soldados crearon al pasar entre los montones de escombros, a la altura de los techos de los comercios. Encontrarás gente. Si una casa tiene un piso, cosa rara en Cassino, mire por las ventanas a la altura de los ojos: está habitada. El instinto devolvió al animal a su propia guarida. La mujer que regresa cargada de agua tiene sobre la cabeza un montón de ladrillos intactos, recogidos aquí y allá entre los escombros deshabitados. En el paisaje cubierto de polvo, la vida volvió lentamente, rebelde y enojada. En conclusión, sólo los dos cementerios de guerra están realmente muertos”.

La datación del viaje tampoco es muy precisa. El verano boreal se extiende desde el 20-21 de junio hasta el 22-23 de septiembre, por lo que si Patellani informa que el inicio del viaje hacia el sur se produjo a finales del verano de 1945, se supondría que se produjo alrededor de septiembre. Fotos de la exposición, sin embargo, muestran fechas de otros meses. El artículo “El verano de 1945”, publicado por la revista A en su edición del 30 de septiembre de este año, reproduce el texto del folleto y las mismas cuatro imágenes, además de la que sirvió de cartel de la exposición, añadiendo, sin embargo, fechas más concretas en tres de ellas: si el de “La sombra de la iglesia de Santa Maria Maggiore en Valmontone” y “Lina trepando un pequeño barranco en Piazza Augusto Imperatore en Roma” tienen un genérico de 1945, están fechados en julio de 1945 a “Lina Bo en el distrito de Baia del Re en Milán” y “Niños en el barrio Baia del Re de Milán” (el del cartel), y de agosto de 1945 el de “Edificios adosados ​​a una calle de Florencia”. Otras fotos de la devastación de la capital toscana sitúan la presencia de Patellani en la ciudad entre el 30 de julio y el 31 de agosto, según el sitio web LombardíaBeniCulturali.

“Edificios apoyados en la calle Florencia”, cuando se publica en la revista A, perdió el protagonismo que se le otorgaba en el carpeta, donde, al ocupar todo el reverso de la página, funciona como una especie de cartel. Es una imagen emblemática para entender la trayectoria futura de la arquitecta en Brasil, pues, como resalta para quienes conocen su obra y como señala el autor del texto, las vigas de madera que se cruzan en la parte superior de dos Los edificios de una estrecha Rua Florentina remiten inmediatamente al Sesc Pompeia, con sus altas pasarelas de hormigón pretensado que conectan los dos grandes volúmenes construidos junto a los galpones de una antigua fábrica, y se puede añadir también que las ventanas irregulares del prisma mayor y los “desalineados” de los más pequeños recuerdan los huecos y agujeros abiertos por las bombas en el edificio que sirve de fondo a la foto de Federico Patellani.

Volviendo a la pregunta anterior, como las fechas relativas a la estancia en Florencia (agosto) y en las localidades al sur de Roma (septiembre) están confirmadas por los archivos de otras fotos o por un puñado de textos, se puede suponer que Federico Patellani Guardé en él sólo recuerdo el último mes del viaje, quizás porque me enfrenté a una realidad más impactante. En cuanto al inicio de este largo camino, queda por esbozar algunas consideraciones respecto a los registros milaneses. Como señala Perrotta-Bosch, el 12 de julio, Patellani, Bo y Pagani fueron al barrio Baia del Re y en aquellos días todavía visitaban el chabolas, es decir, las favelas, para documentar las condiciones de vida en las zonas periféricas.

Aparentemente, la tarea se llevó a cabo en tres etapas y no en dos. El 10 de julio, el trío estuvo en las favelas; el día 11, fue el turno de caso di ringhiera – en el que varias casitas dan a un mismo corredor exterior, con rejas, que también sirve de balcón – en la región de navigli (antiguos canales artificiales construidos con fines comerciales), finalizando la encuesta en Baia del Re. Dado que los informes se realizaron en días consecutivos, es de suponer que los tres formaban parte del mismo proyecto. La exposición, sin embargo, le dio poca importancia a los habitantes de las chabolas, ninguna a los edificios a lo largo de los canales (escenario de la película rocco y sus hermanos, de Luchino Visconti, en 1960), centrándose más en la comunidad de nombres exóticos.

El actual barrio de Stadera surgió en 1926 sobre un gran descampado donde el Instituto Autónomo Casas Populares construyó en 1886 apartamentos para albergar a familias pobres, desalojadas u obreras, y residentes de los barrios marginales de Lambrate, Bullona y Crescenzago, en las afueras de Milán, o alojado en la prisión desactivada de la calle Parini, en la zona central. El nombre oficial del barrio fue 28 de octubre, en honor a la marcha sobre Roma, realizada en 1922, en esa fecha, por miles de seguidores de Benito Mussolini, evento que marcó el inicio de la era fascista. Los primeros residentes llegaron en 1928, el mismo año en que la población de Milán le dio un nuevo nombre al lugar, bahía del re (Baía do Rei), para señalar irónicamente una comunidad en medio de la nada, dada la distancia que la separaba no solo del centro de la ciudad, sino también de su periferia. El apodo recordaba a la malograda expedición del Comandante Umberto Nobile, quien, el 15 de abril de 1928, partió de Milán hacia el Polo Norte en el dirigible Italia, que, de regreso, se detuvo en Kongsfjorden (fiordo o cala real) , en Noruega, en lugar de aterrizar, chocó con la superficie helada.

Tanto en los barrios milaneses como en todos los demás lugares visitados, la lente de Federico Patellani captó la ruina y la miseria, pero también la reanudación de la vida, después de la devastación provocada por la guerra, la voluntad de reconstruir el país, por parte de hombres y mujeres. quienes coincidieron en la realización de las tareas más arduas, tal como se describe en el texto antes mencionado “La vida en el cementerio (Cassino y Montecassino)”, o hizo clic, por ejemplo, en la foto en la que tres mujeres de estos mismos barrios cargan cubos de cal (presuntamente) o piedras en la cabeza, trepando por tablas inclinadas o una escalera de madera en la parte trasera, para ayudar a dos albañiles en la reconstrucción de un edificio dañado.

Por eso, el fotógrafo se indignó por un comentario del coronel Harold Stevens, uno de los locutores de las transmisiones en cursiva en Radio Londres, desde el 13 de julio de 1943, quien parecía desconocer la pertinacia de los italianos para cicatrizar las heridas. que deja el conflicto mundial: “Mis amigos me preguntan si no me da vergüenza enviar estas fotos al exterior y me reprochan que siempre esté dispuesto a documentar nuestra corrupción y, sobre todo, nuestra miseria. Confieso francamente que no tengo vergüenza y no me arrepiento de estar acechando con frecuencia con mi Leica. Nuestro país y nuestro pueblo están viviendo quizás los momentos más dolorosos y miserables de su historia. También dicen que nos lo merecemos. Aun así, uno no debe jugar al avestruz. Mi amargura era profunda, pero no lo hice. En cualquier caso, mis fotos demostrarán algo. Hace unos meses, durante su labor en Radio Londres, el coronel Stevens estaba dando un repaso a la situación interna de los distintos países de la devastada Europa. En Francia se renace – dijo; en Alemania, trabajas duro. En Italia, se baila. Claramente, el coronel estaba bromeando. Italia no baila, para nada”.

Harold Stevens ciertamente estaba exagerando, ya que estaba informando una verdad a medias. Varios autores italianos se refirieron a cierto frenesí que se apoderó del país, como apunta el escritor Raffaele La Capria, por ejemplo, al referirse a su ciudad, que, una vez liberada del yugo nazifascista en octubre de 1943, vivía una “ vitalidad brevemente degenerada”: “Nápoles era una ciudad muy viva, explosiva, llena de una carga de vitalidad tan febril que casi parecía querer recuperar en pocos meses todos los años de letargo y ruina que acababan de pasar. Era una vitalidad maravillosa, era como si los napolitanos vivieran siguiendo el ritmo frenético de la boogie-woogies, que el señorina de los barrios populares supo bailar con variedad de evoluciones y con una energía superior a la de cualquier soldado americano”.

No fue sólo el llamado señorina – el término era una corrupción de Signorina (= señorita), es decir, aquellas mujeres que tenían relaciones sexuales con soldados extranjeros, en general, prostitutas –, pero también hombres y mujeres que trabajaban duro toda la semana y buscaban un poco de diversión. En este sentido, bastaría con recordar la película. Arroz amargos (1949), de Giuseppe De Santis, rodada en 1948 en los arrozales piamonteses de la llanura del río Po, donde los desbrozadores y los trabajadores temporales, por la noche, después de un agotador día de trabajo, aún encontraban fuerzas para bailar la boogie-woogie.

En otras palabras, el entretenimiento no impidió que la gente trabajara tenazmente para retomar el crecimiento del país, como lo registró el propio Federico Patellani, en enero y finales de mayo-principios de junio de 1946, en imágenes que acompañan a los textos. La vita delle macérie e L'Italie ne danse pas. Las dos fotos del primer reportaje -peatones quitando escombros con una pala y estos mismos trabajadores empujando una gran carretilla en la que recogían los escombros-, reproducidas en la web LombardíaBeniCulturali, siguió mostrando una tendencia actual desde el informe realizado en Etiopía y Eritrea, en 1935, cuando Federico Patellani prestaba servicio en el ejército. Algunas de estas imágenes ilustrarán un artículo periodístico del diario milanés L'Ambrosiano. Como señaló Paola Chiodi: “En esta primera experiencia, el estilo narrativo que caracterizará constantemente su trabajo fotográfico es deslumbrante; gusto por el desenvolvimiento de la narración, derivado también de su intensa pasión por la literatura”.

Y, quizás, más aún de su admiración por el cine, en cuyo ejemplo debe mirar la fotografía, sin dejarse llevar por la tentación de imitar “la composición y los claroscuros” de la pintura (en la que antes se había interesado), como escribió en "Fórmula Il giornalista nuova(1943), agregando: “es necesario llegar a cierto automatismo, ya sea en hacer funcionar el aparato, ya sea en el gusto por el encuadre. Y, en cuanto a la elección del tema, poco a poco se irá formando en nosotros un instinto fotográfico. […] la velocidad es la clave de la buena fotografía moderna; si mi aspiración de hacer fotografías que parezcan vivas, actuales, palpitantes, como suelen ser los fotogramas de las películas, es correcta, creo que es necesario encontrar en el cine la inspiración de la fotografía actual. […]. La 'fotografía en movimiento' requiere la elección de un momento narrativo como sólo los directores de fotografía nos tienen acostumbrados a ver […]”.

Esto después de haber resumido cómo la fotografía fue conquistando espacios en los diarios, pasando de la mera ilustración a complementar los textos y propiciar el surgimiento del fotoperiodismo, gracias también a las nuevas exigencias dictadas por el cine en los lectores: “Precedido únicamente por los semanarios deportivos ilustrados, fue el documental y el cine de actualidad imponiendo definitivamente su gusto y su sistema […]. Si al espectador le gustaba ver un determinado acontecimiento o un determinado tema ilustrado por una cinta comentada por la voz del locutor, ¿por qué no podrían producirse periódicos con el mismo criterio, ricos en material fotográfico comentado por pies de foto y artículos? En Italia, el intento fue llevado a cabo por Tiempo y la difusión lograda en Europa por el semanario italiano demuestra la victoria de la fórmula 'semanario fotográfico' también en Italia”.

Fue a partir de 1939 que, al abandonar la carrera de derecho y dedicarse de una vez por todas a su profesión, Federico Patellani comenzó a colaborar con la revista Tiempo, contribuyendo a la afirmación de un nuevo tipo de fotoperiodismo en Italia, similar al practicado por otras revistas: las nacionales L'Illustrazione Italiana, General e Hoy; el francés Vu; los alemanes El periódico ilustrado de Berlín e Ilustración de Müncher; el inglés Publicación de imagen; los norteamericanos Mira e Vida, siendo este último el gran modelo a imitar. En la redacción entró en contacto con figuras destacadas del panorama cultural italiano: Alberto Mondadori, fundador y director de la revista; Indro Montanelli, editor en jefe; los entonces editores Alberto Lattuada y Cesare Zavattini; los poetas Salvatore Quasimodo y Leonardo Sinisgalli; el diseñador Bruno Munari, entre otros.

A pesar de las funciones específicas de cada colaborador, el director del semanario prácticamente exigió que los fotógrafos también fueran periodistas y estos, a su vez, debían pagar por los fotógrafos, porque imagen y texto se complementaban, como en el reportaje”Minatori de Carbonia”, firmado por el periodista Lamberti Sorrentino, quien también fue el autor de las fotos, una de las cuales se imprimió en la portada del primer número de la revista, el 1 de junio de 1939. Así nacieron los fototextos, es decir, fotografías reportajes en los que la imagen, no más secundaria en relación a la escritura, ganaba protagonismo, mientras que el texto se convertía en una anotación, de diversa extensión, sobre la foto. Aunque el término comienza a usarse a partir del número ocho de Tiempo (20 de julio de ese mismo año), para referirse al artículo “La cava de Giuseppino”, del entonces periodista Domenico Meccoli, en general, se atribuye la paternidad del fototexto a Federico Patellani, quien supo destacarse en su campo de actividad, por la calidad de sus imágenes y sus comentarios.

En este nuevo tipo de periodismo, la escritura podía o no encomendarse al propio fotógrafo, pero se prohibían las redundancias: lo que se contaba en las fotos no podía repetirse en el texto, que no siempre era seguido por los colaboradores, como recordaba Bruno Munari. , enfatizando que los fotógrafos entendieron mejor lo que significaba narrar a través de imágenes y cómo construir un texto sobre eso. Y el caso de Patellani fue excepcional porque, siempre en opinión del diseñador, “siendo originalmente pintor, sabía bien lo que es un encuadre, lo que es una imagen en relación con su espacio”.

Además, a pesar de ser la época de la grandilocuencia fascista, el fotógrafo había forjado un estilo en el que primaba “la sencillez, la inmediatez, la ausencia de retórica”, en palabras del ensayista y crítico Goffredo Fofi: “Federico Patellani sigue siendo un ejemplo muy raro de fotoperiodista, gracias a su capacidad de ser a la vez un gran fotógrafo y un gran periodista, preocupado por contar, con criterio objetivo, lo que ve y entiende al público más amplio posible, con palabras e imágenes en estricta y recíproca dependencia. Su método es la honestidad, la obstinación, es la atención a aquellas ocasiones que requieren descubrimiento, es el interés por los hombres y sus cosas cotidianas, sus ritos, su entorno; es humildad ante la verdad, es amor por el producto bien hecho, es el hecho de considerarse más artesano que artista, es respeto por los comisarios, pero, antes, por la realidad”.

La esencialidad de sus fotos en sintonía con la concisión y concreción de su texto están en el origen, todavía según Fofi, de “un modelo de periodismo que sabe establecer instintivamente el justo equilibrio, siempre, entre identificación y distancia, entre narración y la moralidad, entre la sencillez y la complejidad”. En él, “siempre prima la imagen, incluso en los artículos más extensos: la imagen no puede decirlo todo, pero es lo que dice lo fundamental, y el resto es más información que narración, más prosa que poesía, más complemento del qué núcleo”. ”.

1939 fue también el año en que Federico Patellani, junto con Carlo Ponti, fundaron la productora cinematográfica ATA, que financiará pequeño mundo antiguo (1941), de Mario Soldati, de la que Alberto Lattuada fue uno de los guionistas, además de ayudante de dirección. Patellani grabó detrás de escena de la realización, mientras que el futuro director fotografió locaciones, para reinventar la industria logística y redefinir las soluciones ecológicas para reinventar la industria logística y redefinir las soluciones ecológicas. y la intérprete principal, Alida Valli, durante los descansos del rodaje. El encuentro entre los tres lombardos (todos nacidos en la provincia de Milán: Patellani era de Monza; Ponti, de Magenta; Lattuada, de Vaprio d'Adda) fue recordado en 2002 por este último, en un texto parcialmente reproducido por Giovanna Calvenzi: “Conocí a Federico Patellani en Milán, en los años 1930. Estábamos en Milán y queríamos hacer cine. Yo venía de cinco años en la Politécnica, él de otras escuelas, sobre todo de otras experiencias de vida. Queríamos hacer cine en Milán, con el productor Carlo Ponti. Pero el cine, en Milán, no despegó, había que ir a Roma. Siempre nos decíamos: “Tenemos que escapar de Milán”. Pero huí solo, con Carlo Ponti, después del 8 de septiembre [1943]. Patellani, en cambio, se quedó e hizo su extraordinaria carrera como fotógrafo en Tiempo y en tantos otros periódicos”.

La colaboración entre el fotógrafo y el director continuó a principios de la década siguiente, cuando Alberto Lattuada dirigió El lobo y Federico Patellani fue asistente de dirección, además de tomar fotografías de escenas y locaciones, que luego dieron origen al libro Matera xnumx, firmado por ambos. Como fotoperiodista de la revista. Tiempo, Federico Patellani ya había acompañado el nacimiento de la película Stromboli y el clamoroso romance entre Roberto Rossellini e Ingrid Bergman, produciendo una serie de imágenes que, en parte, formaron parte del artículo “Tormentato amore allo Stromboli” y, siete décadas después, dieron origen al volumen Estrómboli 1949.

Antes de la huida de Lattuada y Ponti a Roma en 1941, Federico Patellani, convocado nuevamente por el ejército, viajó a Rusia en el escuadrón de camarógrafos fotográficos y cinematográficos, habiendo tomado también imágenes para la revista Tiempo. A raíz del armisticio de Cassabile, anunciado el 8 de septiembre de 1943, cuando Italia, al cesar las hostilidades contra los Aliados, transformó las fuerzas armadas alemanas estacionadas en el país en tropas de ocupación, el fotoperiodista, como miles de italianos, fue internado en un campo de prisioneros en Suiza hasta el final de la guerra, una experiencia que nunca dejó de documentar.

Al regresar a Milán, Federico Patellani retomó sus actividades fotográficas y cinematográficas, incursionando también en la dirección de documentales. Además de los trabajos mencionados anteriormente, en 1954-1955, realizó dos cortometrajes para la televisión en el sur de Italia: Viajar en la Magna Grecia e Viaje nei paesi di Ulisse – y, en 1956, en un largo viaje por México, Centroamérica (Guatemala, El Salvador, Honduras, Nicaragua, Costa Rica, Panamá) y Ecuador, recorrió el itinerario de la civilización maya, conduciendo, en colaboración con el escritor Aldo zumbido, América pagana. Este largometraje también dio lugar, al año siguiente, a un reportaje con el mismo título, publicado por capítulos en la revista Época y al libro Los mayas (Milán: Aldo Martello Editore).

Si bien su experiencia en el campo del séptimo arte fue breve, la relación del fotógrafo con la imagen en movimiento siempre fue intensa desde el principio, como ya se mencionó y como lo demuestra Ennery Taramelli: “Más que un cine de ficción, Patellani aspira a un cine documental, como la de Flaherty y, anticipándose a los resultados realistas de la fotografía de posguerra, ya abogaba, en aquellos años, por una visión documental. Su principal interés parece estar ligado a una imagen que es la síntesis narrativa de un hecho o acontecimiento captado y devuelto en su esencialidad. En este sentido, la elección de la fotografía como imagen capaz de fijarse en el gesto instantáneo de hacer clic en un Rebanada de vida, plasmada y sorprendida en su fragancia de hecho narrativo, tendrá su actuación más auténtica en la posguerra. En 1945, cuando Tiempo volverá a publicarse bajo la dirección de Arturo Tofanelli, Federico Patellani seguirá siendo la personalidad más prestigiosa del equipo periodístico. Y será a través de las páginas de Tiempo que Federico Patellani narrará la Italia de posguerra, en una serie de artículos que reflejan la devastación del territorio italiano de posguerra, de norte a sur. La elección de dirigir su investigación visual al mundo de la prensa y la información, si bien le aparta del mundo de la fotografía autoral, le convierte en una personalidad destacada por esa inflexión hacia la narración que caracterizará la fotografía del Neorrealismo”.

Sin estar en desacuerdo con el análisis de Taramelli, no se puede dejar de observar que algunas imágenes de Federico Patellani son capaces de sugerir otras interpretaciones. Centrándonos únicamente en las fotografías expuestas en “El verano de 1945 en Italia”, se puede destacar, por ejemplo, el efecto de una luz casi caravaggesca que irrumpe entre los muros del palacio Doria-Pamphilj de Valmontone, o decir que la vista de la vista desde lo alto de este mismo lugar con la silueta de las torres de la sede central sobresaliendo de las casas medio derruidas, en un ingenioso juego de luces y sombras, sumado al ángulo elegido y a la elección de lo que se quiere capturar, no no logran sugerir una lectura de la imagen que vaya más allá del mero registro fotográfico: la de una amenaza que aún se cierne sobre el lugar. Lo mismo puede decirse de una imagen de Acquapendente, sobre todo si se compara la pose de la mujer acostada con la espontaneidad de los cuerpos dejados en el suelo durante un descanso del trabajo en el campo, en pleno verano, en las fotos tituladas “Ferragosto” (Comacchio, 1953), de otro fotógrafo neorrealista, Pietro Donzelli.

Como apuntaba Eugenio Giannetta en 2015, al comentar una exposición dedicada a Federico Patellani: “Al clic crudo del reportaje, sin embargo, supo mezclar sabiamente la lección de cine y una sensibilidad artística inusitada. Por ello, sus retratos no son meros testimonios de hechos, sino que se convierten en una mirada curiosa y particular del mundo, narrada a través de una poderosa capacidad evocadora, perfectamente representada por la mujer tendida de espaldas frente al armazón de un avión en 'ACQUAPENDENTE (Viterbo) 1945'. No es posible ver su rostro, pero el contexto, el cuidado de los detalles, la leve tensión de una postura casi antinatural y a la vez real son suficientes para poder afirmar que estamos ante un dibujo mayor, gracias al cual la mente es libre de imaginar”.

Las fotos antes mencionadas traen de vuelta la exposición realizada en São Paulo, en la que aún quedan algunas reparaciones por hacer. La exposición en sí funciona, por la selección y sobre todo por la fuerza de los registros fotográficos, y cumple la función de documentar lo anunciado en su subtítulo: “el viaje de Lina Bo en las fotografías de Patellani”. Sin embargo, no se puede decir lo mismo del texto de presentación, centrado en el arquitecto y la descripción de las fotos, con un puñado de observaciones fácticas y ninguna explicación sobre Pagani y Patellani, excepto que uno era arquitecto y el otro fotógrafo. , y no hay datos sobre la publicación del informe, lo que probablemente no sucedió, porque en 1946-47 la revista Domus suspendió sus actividades.

Carlo Pagani al menos podría haber sido recordado, en términos generales, por el período en el que vivió con Lina Bo. Los dos se conocieron en Roma, en la Facultad de Arquitectura, a la que él asistió en 1938-1939 y donde ella se graduó en 1939. Al año siguiente, Lina se mudó a Milán y comenzó a trabajar en el estudio Bo-Pagani, en el número 12 de la Via del Gesù, destruida en agosto de 1943 durante los bombardeos que asolaron la ciudad. Como antiguo alumno de Gio Ponti en la Facultad de Arquitectura de Milán, fue Pagani quien, en 1940, presentó al gran arquitecto a un colega, al que le unía “una estima recíproca y, probablemente, una amistad sentimental”. , según Sarah Catalano. La colaboración entre ambos terminó en 1946, cuando Lina Bo regresó a Roma, donde se casaría con Bardi.

“La maestría de Federico Patellani, precursor del fotoperiodismo italiano moderno” fue destacada únicamente por Michele Gialdroni (director del Instituto Italiano de Cultura de São Paulo) en la presentación del carpeta. Si en el folleto, destinado al gran público, se puede poner de manifiesto la redundancia del texto de Perrotta-Bosch en relación con las imágenes, al divulgarlo también en Zum – revista de fotografía, el autor no se molestó en dar datos sobre Patellani, que no es muy conocido en Brasil, aunque sus obras ya fueron expuestas en la 3ª Bienal Internacional de Fotografía de Curitiba, realizada entre el 5 de octubre y el 26 de noviembre de 2000.

Diez participantes en la exposición “Neorrealismo en la fotografía italiana”, cada uno con diez obras: Mario De Biasi, Pietro Donzelli, Mario Giacomelli, Nino Migliori, Enrico Pasquali, Tino Petrelli, Franco Pinna, Fulvio Roiter y Enzo Sellerio, además de Federico Patellani, que presentó fotos sobre las condiciones del transporte público en Milán, en 1945, cuando los pasajeros viajaban apretados o colgados de las cajas de los camiones, y sobre Carbonia, un pueblo minero fundado en 1938 para explotar las reservas de carbón en Cerdeña, cuyos habitantes, en el posguerra, tuvo que hacer frente a la crisis del sector. Nueve de las imágenes captadas durante el reportaje formaban parte del artículo “El drama de Carbonia”, publicado por la revista Tiempo (n. 5, 4-11 feb. 1950, p. 10-13).

Una muestra muy significativa, a la que se podrían añadir, entre muchos otros, los nombres de Cesare Barzacchi, Carlo Bavagnoli, Gianni Berengo Gardin, Alfredo Camisa, Mario Cattaneo, Pasquale De Antonis, Plinio De Martiis, Caio Mario Garrubba, Sante Vittorio Malli, Cecilia Mangini, Giuseppe Pagano, Stefano Robino, Giacomo Pozzi-Bellini, Ermanno Rea, Antonio Sansone, Nicola Sansone, Ferdinando Scianna, Roberto Spampinato, Pablo Volta y también Alberto Lattuada, quien se dedicó a la fotografía antes de pasar al cine, habiendo publicado, en 1941, el libro Occhio cuadrado, y, ¿por qué no?, de un joven Michelangelo Antonioni, entonces crítico de cine, que el 25 de abril de 1939 publicó en la revista Cine, el artículo “Para una película sobre el río Po”, ilustrado con nueve fotos que él mismo había tomado, texto e imágenes que serán la base de su primer documental gente del polvo (1943).

Algunos de los nombres mencionados tuvieron obras presentadas en la exposición “NeoRealismo: la nueva imagen en Italia 1932-1960”, celebrada en Nueva York entre el 6 de septiembre y el 8 de diciembre de 2018, en la galería Arte Gris y en Casa Italiana Zerilli Marimò. Junto a unas 175 imágenes de más de 60 fotógrafos, se exhibían reportajes (instalados en escaparates, como en el caso de “Il dramma di Carbonia”), carteles cinematográficos, fragmentos de películas u obras completas – Obsesión (1943) y la tierra tiembla (1948), de Visconti, Roma, ciudad abierta (1945), de Rossellini, ladrones de bicicletas (1948), de Vittorio De Sica, arroz amargo, Mamma Roma (1962), de Pier Paolo Pasolini–, y se realizaron debates, conferencias y un catálogo a cargo de Enrica Viganò, comisaria de la exposición, con prólogo de Martin Scorsese y textos de Fabio Amodeo, Gian Piero Brunetta, Bruno Falcetto y Giuseppe Pinna.

No se puede dejar de notar que la datación se amplió con la inclusión de un eje dedicado al Realismo durante el Fascismo, cuando los medios de comunicación estaban al servicio de la propaganda del gobierno, muchas veces ocultando las verdaderas condiciones políticas y socioeconómicas de Italia. Por lo tanto, se vuelve legítimo cuestionar cuál era el significado del término “realismo” en el período fascista y si el prefijo “neo-“ se refería a una reanudación del aspecto realista de las artes italianas o a una nueva mirada sobre una realidad. que, liberada de los dictados del régimen, se reveló en toda su crudeza. Por supuesto, hubo excepciones, como el informe Realizzazioni' del regimen: i casoni, realizada entre 1936 y 1937 y publicada en París el 22 de diciembre de 1938, en la revista socialista La voz del italiano, en el que Eugenio Curiel y Fernando De Marzi denunciaban las precarias condiciones de los trabajadores rurales de la provincia de Padua (Véneto), que vivían con sus animales en miserables casas de adobe y techo de paja, contradiciendo así la ensalzada apología de la vida en el campo por parte de los gobierno, o el documental El piano delle zitelle (1939), de Pozzi-Bellini, quien también desafió la estado quo al llevar a las pantallas a un grupo de peregrinos pobres, despeinados y harapientos, en un registro sin filtros.

Al comentar sobre la exposición en Curitiba, Ana Maria Guariglia, al enfatizar que el Neorrealismo fotográfico se dedicó a “documentar la vida de personajes reales”, también señaló: “Las imágenes en blanco y negro no solo expresan el hambre y la miseria del pueblo italiano. , sino la fuerza de la vida que se abre paso a paso a pesar de la adversidad”, estableciendo, entonces, un paralelo con algunas películas del mismo período –desde Roma, ciudad abierta a rocco y sus hermanos, pasando por ladrones de bicicletas, el camino de vida (1954), de Federico Fellini, y el hombre de paja (1958), de Pietro Germi, en un espectro de la exposición de Nueva York algo menos ampliado que el que sería el Neorrealismo cinematográfico.

También Gialdroni, al hablar del viaje emprendido en 1945 por el fotógrafo y los dos arquitectos, subrayará cómo la imagen que se tiene de aquellos años es “de Italia reconstruida en nuestra imaginación por el cine neorrealista. Las imágenes de ciudades bombardeadas y pueblos devastados recuerdan las historias de Sciuscià y paisano”. De hecho, el segundo episodio (Nápoles) y el cuarto (Florencia) de país (1946), de Rossellini, están ambientadas en las ruinas de dos ciudades devastadas por los bombardeos. Secuencias impresionantes, sobre todo por el estilo prácticamente documental de los planos, que Rossellini llevará al extremo en Alemania, año cero (1948), donde las andanzas de Edmund, un niño de doce años, por Berlín, revelan toda la destrucción de la ciudad.

Em El ladrón (1946), Lattuada también ambientó las secuencias iniciales en el mismo tipo de escenario, en el que el protagonista, tras regresar en tren de un campo de prisioneros en Alemania, al final del viaje en la parte trasera de un camión, vislumbra las marcas de guerra, y el de su llegada al patio del edificio donde vivió en Turín, cuando su mirada recorre todas las ruinas que quedan, en una sugerente panorámica de 360º. Se trata de películas que dialogan con obras de Federico Patellani que muestran los daños causados ​​por el conflicto mundial, plasmados en aquel viaje de 1945 y en otras ocasiones.

Los dos niños tambaleantes, uno de los cuales lleva un saco roto sobre los hombros, que Pasquali capta de espaldas en “Niños, periferia de Comacchio” (1955), son hermanos de los jóvenes limpiabotas (Sciuscià, corrupción del término inglés limpieza de zapatos), que vagaba por Roma cubierto de harapos en víctimas de la tormenta (1946) de De Sica. Al hacer clic desde atrás, una barredora de calles milanesa que empuja un camión de basura, Spampinato en NU (1955) le dio a su instantánea el mismo tono lírico que logró Antonioni cuando narró el arduo viaje de los barrenderos romanos en un documental de 1948, NU (Urban Nettezza). Las chabolas levantadas por Totó y sus compañeros en un solar baldío en Milagro en Milán (1951), de De Sica, no se diferencian en nada de los grabados por Patellani en las afueras de la misma ciudad en 1945, donde Dino Risi también documentó la vida de los vagabundos en el cortometraje vagabundos (1946). La secuencia de imágenes titulada “Gigione e Mercuri” (1953), en la que Pinna fotografió a una diminuta compañía de circo exhibiéndose ante los transeúntes en Roma, se remonta a el camino de la vida (1954), en la que Zampanò y Gelsomina, para ganar unos cuantos dólares, entretenían al aire libre.

Aunque Enrica Viganò, en una entrevista con A, ha afirmado que “muchos fotógrafos tenían impresa en los ojos la fuerte poética del cine neorrealista”, los ejemplos enumerados anteriormente muestran que no se trataba de una calle de sentido único, sino de un diálogo más articulado entre los dos campos, y este reconocimiento La quema temas que los fotógrafos neorrealistas supieron captar se manifestó en otro hecho recordado por el mismo autor: “en la década de 50, los cineastas pedían sugerencias cinematográficas a los fotógrafos y la revista cine nuevo publica en cada edición un 'Foto-documental' firmado por diferentes fotógrafos con posibles ideas para guiones”.

De hecho, los fotodocumentales fueron concebidos por los críticos de cine Guido Aristarco y Renzo Renzi, director y miembro del consejo editorial de cine nuevo, respectivamente, con el objetivo de brindar temas creativos a directores aún vinculados al Neorrealismo, buscando una salida a la crisis de esa vertiente del cine italiano. El material se recolectó en el volumen I fotodocumental de Cinema Nuovo (Milán: Cinema Nuovo, 1955), con una introducción de Cesare Zavattini y entre sus artículos destaca “25 personas aproximadamente” (del propio Zavattini y el fotógrafo estadounidense Paul Strand), “Los hermosos” (por Antonio Ernazza y de Pinna), “Borgo de Dio” (del periodista Michele Gandin y Sellerio, que retrató un barrio degradado de Trappero, un pueblo en las afueras de Palermo), “invade” (por la fotógrafa Chiara Samugheo y el pintor Emilio Tadini, actualizando un reportaje de Pinna y el antropólogo Ernesto De Martino sobre los poseídos por la tarántula), “Los niños de Nápoles” (de Samugheo y el escritor Domenico Rea), “L'operaio del porto” (por Tadini y el fotógrafo Carlo Cisventi), “Llegué a casa así"(de Mangini),"Narrar la Lucania” (de De Martino y el cineasta Benedetto Benedetti) y “Fronte della Liberta(del crítico de cine Ugo Casiraghi).

En este intercambio entre las dos artes, las imágenes producidas por los fotógrafos son, en general, más impactantes, pues al captar momentos fugaces, se colocan bajo el signo del registro y no de la representación, al que no escapan las películas de ficción neorrealistas, aunque , en momentos en que prima un tono documental, la realidad desnuda aparece en la pantalla. Un caso ejemplar es El techo (1956), en la que De Sica vuelve a centrarse en el drama de alguien que se ve obligado a invadir terrenos públicos para construir su modestísima casa. Después de la noche de bodas en el pueblo natal de la novia, una joven pareja regresa a Roma en autobús.

La cámara, que acompañaba a los protagonistas, los dejó a un lado durante unos minutos para enfocar, no a través de sus ojos, sino a solas, los paisajes que se desplegaban a través de una de las ventanillas del vehículo, primero la vista marítima y luego la urbana. paisaje que conforma la periferia de la ciudad. Volviendo al tema central de este artículo, la idea de una fotografía neorrealista subordinada al cine, por tanto, no se sostiene. Como señaló Fofi: “La fotografía, que, entre los años cuarenta y sesenta del siglo pasado, les habló a los italianos sobre su propio país y les ayudó a descubrir la variedad de su propia historia y cultura, para que pudieran enfrentar las perspectivas comunes y contribuir. a un proyecto compartido, fue una gran imagen. Grandes, al menos, como lo fueron, en la misma época, el cine y la literatura, y el cruce entre lo periodístico y lo literario. Se hace necesario, entonces, considerar la obra de Patellani en este contexto, del que es parte integrante y del que acaba siendo uno de los frutos más maduros y hermosos”.

Ante estas últimas palabras de Fofi, resulta aún más extraño que Federico Patellani no haya recibido ninguna atención en la exposición de São Paulo, aunque se entiende que, para el público brasileño, podría ser más interesante resaltar la presencia de Lina Bo sobre el viaje emprendido en el verano de 1945. Con ello se perdía la oportunidad de homenajear a un gran profesional, que siguió trabajando hasta su temprana muerte en 1977, a los 65 años, recorriendo varios otros caminos de la fotografía, que no eran los tema de este artículo, donde lo interesante se centraba en su participación en ese contexto cultural lleno de ideas, que fueron los años del Neorrealismo.

*Mariarosaria Fabris es profesor jubilado del Departamento de Letras Modernas de la FFLCH-USP. Autor, entre otros libros, de El neorrealismo cinematográfico italiano: una lectura (Edusp).

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