por TELA MARIAROSARIA*
Consideraciones sobre la recepción de la obra del cineasta italiano
El interés por la obra de Federico Fellini fue intenso y constante en Brasil. Bastaría recordar que el cineasta dejó su huella incluso en nuestra lengua. De hecho, al igual que en italiano, también en portugués, el adjetivo “felliniano” está diccionariozado, y también se utiliza para referirse a situaciones y personajes caricaturescos o grotescos, o a atmósferas sugerentemente oníricas, que remiten a características de sus películas, de Irene. Ravache, registrada por Walter Porto, y que ha sido recientemente el nombre elegido por el Grupo Editorial Record para un nuevo sello, Amarcord, dirigido a ''narrativas insólitas'', según afirma la propia editorial.
El sustantivo “paparazzi” (más común que el original “paparazzo”) – derivado del apellido de un fotógrafo La dulce vida (La dolce vita, 1959) – comenzó a designar, también entre nosotros, a un fotorreportero en busca de hechos sensacionalistas sobre personajes famosos, tal como consta en “Fellinianas”. El título de la película. E la nave va (E la nave va, 1983) se ha convertido en una expresión muy utilizada para indicar que la vida sigue su curso.
Todavía hay otros tipos y momentos Fellinianos que quedaron en el imaginario del espectador común: Alberto (Alberto Sordi) de La bienvenida (Los inútiles, 1953), cuando regala un plátano y se burla de los peatones que están repavimentando una vía; la prostituta protagonista (Giulietta Masina) de Las noches de Cabiria (Le notti di Cabiria, 1957), como veremos más adelante; el camino de la vida (La strada, 1954), lo que desencadenó un gran revuelo, que se prolongó durante todo el día, según confiesa, en verdad tropical, Caetano Veloso; Amarcord (Amarcord, 1973), con todo su “inventario de emociones”, según la definición de Irene Ravache recogida por Walter Porto.
Desde el punto de vista de la crítica cinematográfica, si bien en los años cincuenta no faltaron artículos sobre la filmografía de Fellin, fue en las dos décadas siguientes cuando el interés se hizo más pronunciado. El año 1950 es emblemático, al igual que en el festival Historia del cine italiano, realizada por la Cinemateca do Museu de Arte Moderna (Rio de Janeiro) y la Cinemateca Brasileira (São Paulo), la sesión inaugural de la edición de Río mostró El abismo de un sueño (Lo sceicco bianco, 1952), mientras que la sesión de clausura de la edición de São Paulo proyectó La dulce vida. Entre 1970 y 1972, la editorial Civilização Brasileira – del fondo de la Biblioteca Básica de Cine, dirigida por Alex Viany – publicó seis guiones del director: El jeque blanco, La carretera, La dulce vida, La bienvenida, 81/2 (81/2, 1963) y el truco (Il bidone, 1955).
Otra ocasión decisiva fue la edición de Fellini visionario, que, aunque sólo se detuvo en La dulce vida, Ocho y medio e Amarcord, puede considerarse un buen paradigma para establecer cómo fue recibida la obra del cineasta italiano en Brasil. Para dilucidar los guiones de las tres películas elegidas, que el organizador Carlos Augusto Calil considera las mejores del director, el volumen reunió textos del pasado (de Francisco Luiz de Almeida Salles, Roberto Schwarz, Gilda de Mello e Souza y Glauber Rocha) con más Obras recientes, contemporáneas (de Luiz Renato Martins y del propio Calil), ofreciendo un pequeño panorama de cómo la obra del director fue leída por los autores brasileños.
Fellini visionario También ofreció la traducción de los tres guiones mencionados y cuatro bloques de declaraciones del director –extraídas de revistas italianas y francesas, de comunicado de prensa y un programa de televisión –, contradiciendo en parte sus propios objetivos, ya que algunos de los textos de ensayo elegidos se desviaron de la principal corriente de la crítica brasileña, guiada en gran medida por las entrevistas del autor sobre las propias películas. Al poner al lector cara a cara con el director, antes de afrontar reflexiones críticas sobre él, el libro no deja de condicionar la comprensión de la obra de Fellin.
Ampliar el abanico de autores citados por el organizador de Fellini visionario – Antônio Moniz Vianna, Alex Viany, José Lino Grünewald, Sérgio Augusto, Paulo Perdigão, Jean-Claude Bernardet, Maurício Gomes Leite y Telmo Martino, además de los ya enumerados –, Paulo Emílio Salles Gomes, Ronald F. Monteiro, Luiz Raul Machado, Guido Bilharino, Kátia Peixoto dos Santos, Euclides Santos Mendes, João Eduardo Hidalgo, Julia Scamparini Ferreira, Carolina Bassi de Moura, Rafaela Fernandes Narciso, Mariarosaria Fabris, Mateus Araújo Silva, Sandro Fortunato, Luiz Zanin Oricchio, Cássio Starling Carlos, Pedro Maciel Guimarães, Ismail Xavier, Renato Janine Ribeiro, Mariano Torres, muchos de los cuales constituyen las referencias de este artículo. Pese a esta ampliación, los dos momentos cruciales mencionados anteriormente servirán de guía en el intento de hacer una pequeña retrospectiva de la recepción de la filmografía de Fellin entre nosotros, basada principalmente en autores de São Paulo y Río de Janeiro.
En las décadas de 1960 y 1970, la crítica destacó la existencia de un Fellini anterior a su afirmación como director autoral. Para Antônio Moniz Vianna, su nombre, como guionista, “está asociado a los títulos más significativos del neorrealismo roselliniano, así como a los mejores ensayos de Pietro Germi y Alberto Lattuada” y, como actor, una vez más a Roberto Rossellini, en El milagro ("El milagro”) – segundo segmento de El amor (L'amore, 1948), cuando un tema ya presente en el episodio romano de país (paisano, 1946), que, según Moniz Vianna, en otro texto de 1960, “correría como dominante en toda la obra de Fellin: la falta de comunicación entre las personas”.
Esta incapacidad comunicativa resultaría en aislamiento, característica que ganaría fuerza en el camino de la vida, el truco e Las noches de Cabiria, “componentes de una 'trilogía de la soledad'”, como señaló Sérgio Augusto (1972), o, en términos de Ronald F. Monteiro, “películas místicas”, porque, para el cineasta, nuevamente en palabras de Sérgio Augusto (1971 ), “la angustia moral pesa más que los fracasos sociales, la dialéctica no compensa las gracias de la anagogia”.
En un artículo de 1960, Paulo Emílio Sales Gomes siguió esta misma línea, estableciendo también “un profundo parentesco” con el citado “El Milagro”. No fue distinta la opinión de Almeida Salles (1994), quien al revisar La dulce vida, en el momento de su estreno en Brasil, y refiriéndose también a las tres películas anteriores, escribió: “Lo sagrado secularizado es la dimensión misma de la mirada de Fellini y puesto sobre las cosas y los seres les da un sentido de signo que trasciende el documento en bruto. "
En un panorama cultural tendiente al análisis de los problemas sociales, Fellini surgió como una suerte de forastero, por centrarse en los tormentos existenciales, lo que le llevó a cuestionar su pertenencia al neorrealismo que aún dominaba el panorama cinematográfico italiano cuando empezó a afirmarse como autor. Si al presentar el itinerario La bienvenida, Alex Viany afirmó que el director permaneció “conscientemente afiliado al movimiento neorrealista”, al centrarse en El abismo de un sueño, había escrito el crítico: “Sus relaciones más profundas con el neorrealismo comenzaron en la propia zona cero del movimiento, Roma, ciudad abierta (roma ciudad abierta), en 1945”.
Antes que él, Moniz Vianna, en el catálogo Cine italiano, ya había planteado el problema al señalar que: “Neorrealista o desertor, lo importante en Fellini es la transfiguración de lo real a través de la poesía […]. La strada completa la transfiguración del neorrealismo a través de la poesía o, como observa un crítico francés, entra en un círculo especial del movimiento a través de una "orientación hacia un real maravilloso", la misma adoptada por Milagro en Milán [Milagro en Milán, 1951, de Vittorio De Sica] y Il cappotto [El abrigo, 1952, de Lattuada], extraños compañeros”.
Almeida Salles también, en Cine y verdad (1965), señaló un real que, en Fellini y otros cineastas, “ya no es el real del cine creíble, ni el del neorrealismo. Es un real trascendentalizado. Un real, por tanto, que, mediante la participación sutil del artista, se convierte en la verdad de lo real”. Aunque consideraba a Fellini “fuera del neorrealismo”, Viany, en la presentación del guión de La dolce vita, seguirá el mismo camino que Almeida Salles, destacando que, para el cineasta, “los hechos de la vida sólo adquieren experiencia y validez cuando pasan por el filtro de su imaginación fantástica, cuando están coloreados por su fantasía inagotable”.
Y si José Lino Grünewald definió al director como un “antineorrealista, no un antagonista controvertido (ex vi admiración por Rossellini), sino como diversidad de experiencias y tendencias”, Monteiro recordó que fue “poco a poco reemplazando las influencias neorrealistas por delirios oníricos y barrocos. Fellini nunca fue realista: su naturalismo templado con un humanismo sentimental nunca fue más allá de la exterioridad de la crónica”. Incluso el “ambiente provinciano” y los paisajes de las primeras obras no eran reales: “Eran simples proyecciones”.
El énfasis en la asociación de Fellini con el neorrealismo se debilitó con el tiempo, pero nuevos investigadores, como Euclides Santos Mendes y Julia Scamparini Ferreira, retomaron el tema en sus trabajos académicos, sin novedades en relación con los autores anteriores y sin convencer en su defensa. de un Fellini neorrealista. Por su parte, Mateus Araújo Silva destacó cómo, en Las noches de Cabiria, el director tal vez podría superar el “horizonte neorrealista (al que estuvo cerca como guionista)”, en un camino que, “con el paso de los años, acentuará cada vez más la dimensión de lo imaginario e invertirá en la deformación, a través de la memoria o imaginación, de la realidad vivida u observada”.
Como señalan algunos críticos, el cineasta italiano también habló con otros directores. Si Moniz Vianna, en 1963, destacó en 81/2 “un cierto intelectualismo que el autor – en cierto modo el anti-Bergman, el anti-Antonioni, el anti-Resnais – utiliza aquí como si, al mismo tiempo, satirizara y corrigiera a los autores mencionados”, señaló Guido Bilharino. en la película “la influencia del cerebral Bergman de fresas silvestres (Smultronstallet, 1957), que, dos años antes, cautivó y disgustos el mundo” Y, como era de esperar, la relación con Charles Chaplin también se detectó en la obra de Fellin. Para Grünewald: “Hasta Las noches de Cabiria (incluyendo obras tan notables como la Sceicco bianco, Los inútiles, La strada e Il bidone), se pudo denotar la influencia directa, evidente y confesada del lirismo de Chaplin”.
La presencia del “vagabundo”, siempre según Grünewald, se hacía evidente en el “simple y emotivo acompañamiento melódico” de el camino de la vida y en la caracterización de su protagonista – “Gelsomina, Carlitos en falda” –, en la que, sin embargo, Pedro Maciel Guimarães encontrará “el equivalente europeo de las chicas frágiles y payasas de las películas de Chaplin”. Hablar de Charles Chaplin es también hablar del circo en la filmografía del cineasta italiano, como lo hizo Kátia Peixoto dos Santos en su investigación de posgrado, al analizar el camino de la vida, Los payasos (Los payasos, 1970) y Jengibre y fred (jengibre y fred, 1986).
Rafaela Fernandes Narciso, también, en su tesis de maestría, analizó, desde el camino de la vida, el papel de la estética clownesco en la filmografía del director. Más allá de estos aspectos más evidentes, Monteiro destacó cómo la estructura misma de las obras de Fellini, desde el principio, sufrió la atracción del director por los espectáculos populares: “la construcción fragmentada de los guiones de Fellini se acerca a la composición en bocetos de show circo: cada episodio tiene el suyo golpe de fuerza; El impacto de las películas surge siempre de la organización de las curvas ascendentes de la dramaturgia en cada episodio aislado. En consecuencia, la conclusión debe contener el clímax”.
Fue en este sentido que Viany clasificó La bienvenida de “película crónica, compuesta por episodios un tanto inconexos, que se vinculan con los personajes centrales, el entorno y la temática”. Cássio Starling Carlos prefirió ver, en esta “estructura episódica, breve, fragmentaria y serial” – que, en Fellini, vino a sustituir la “tradicional progresión dramática” –, una cierta similitud con la estructura “de las historietas que devoraba como un niño". Es en nombre de esta “técnica de la narración” (según Monteiro) que, en la secuencia final de las películas de Fellini, el drama se intensifica –basta pensar en la trilogía de la soledad, con Zampanó, quien, añorando a Gelsomina , “se arrodilla en la playa, solo, de noche, con el mar y las estrellas, y las lágrimas corren por su rostro”,
Augusto, “el bidonista que agoniza, solo, al costado del camino por donde, sin escuchar su último murmullo, pasan los campesinos que despiertan al amanecer, sin escuchar su último murmullo”; Cabíria y su “espejismo, que, una vez deshecho, la arrojará al suelo, a la tierra que Fellini siempre utiliza como elemento básico de purificación” (según Vianna en Cine italiano) – o se atan los hilos sueltos de la fragmentación narrativa, como en el círculo circense que cierra Ocho y medio, cuando Guido, en el plató transformado en picadero, comienza a dirigir el espectáculo, del que, junto a sus personajes, también formará parte.
los personajes de Ocho y medio Puede considerarse una especie de resumen de los tipos que pueblan el universo Felliniano, con los que el cineasta mantuvo una relación no siempre cordial. Sales Gomes, en 1956, señala cómo Fellini, en mujeres y luces (Luces de variedades, 1950) y El abismo de un sueño, “jugaba con sus personajes, se burlaba de ellos, a veces sin piedad”; pero, poco a poco, empezó a lanzarles una mirada más comprensiva, ya en la segunda obra mencionada y aún en La bienvenida e el camino de la vida, mientras en el truco se acercó a sus criaturas con una "lástima desesperada": sentimientos ausentes en Casanova de Fellini (El Casanova de Federico Fellini, 1976), cuando el director constató, en palabras de Bilharino, el “permanente vacío existencial” del protagonista.
Em el truco, según Sérgio Augusto, “el bestiario Felliniano – farândola de los simples y locos – encontró un habitat familiar”, hecho observado también por Glauber Rocha, en un texto escrito hacia 1977, en relación a las películas de la primera fase, en las que las historias “se desarrollan en lugares pobres poblados por gente medio muerta de hambre, los felinianos locos deambulan en un horizonte de miseria, pero desconocen la realidad, son el sueño, la belleza que crea Fellini”.
Y siempre es Sérgio Augusto (1971) quien destaca que André Bazin fue “el primero en definir la homo falliniano como "una forma de ser", lo opuesto al carácter en el sentido sajón de personaje”. Su comentario se hace eco de las observaciones hechas por Roberto Schwarz en 1965 sobre Ocho y medio: “Al hacer la película, el director parte de los actores que tiene, y no de los personajes imaginarios. […] Guido parte de sus obsesiones y busca similitudes con ellas en los actores; Pero entre la visión y el actor hay una brecha insuperable”. El autor también señaló que, en la obra, nada autorizaba la identificación entre el personaje principal y el director, aunque las visiones de Guido habían sido filmadas por Fellini.
Con ello, Roberto Schwarz refutó el componente autobiográfico detectado, con restricciones o no, por varios autores en la filmografía de Fellin. En la recepción brasileña, la cuestión de las declaraciones del director sobre su propia obra es bastante problemática, dado que, en las principales bibliotecas, incluso especializadas en cine, abundan libros como Tarifa un película (Haz una película, 1980) o como quienes recogen, en varios idiomas, las innumerables entrevistas concedidas por Fellini, escritas por Camilla Cederna, Charlotte Chandler, Rita Cirio, Costanzo Costantini, Goffredo Fofi & Gianni Volpi, Giovanni Grazzini, Tullio Kezich, Damien Pettigrew, Christian Strich y Anna Keel, etc.
Si Luiz Raúl Machado destacó enfáticamente que la obra del director “se mezcla con su vida de manera única”, Calil catalogó al “narrador que dice yo, disfrazado del alter ego de Guido o Marcello” como “uno de los artificios más exitosos de Fellini”; mientras Moniz Vianna y Mariarosaria Fabris se preguntaban qué personaje o personajes encarnaría la cineasta, Julia Scamparini Ferreira, a partir de características que configurarían la identidad italiana, insertó en esta cuestión la obra de Fellin, en su opinión autobiográfica en un sentido amplio para rescatar una memoria colectiva.
Por su parte, Luiz Renato Martins, siguiendo a Roberto Schwarz, desafió el mito de los recuerdos personales, ya sea en Conflicto e interpretación en Fellini: construcción de la perspectiva de la audiencia, libro dedicado a La Roma de Fellini (Roma, 1972), Amarcord, ensayo de orquesta (Ensayo de orquesta, 1978) y La ciudad de las mujeres. (La ciudad delle donne, 1980), ya sea en otro texto sobre Amarcord, en el que afirmó que la voz verbal en el dialecto de Romaña (mè a m'acòrd = Lo recuerdo), del que deriva el título de la película, “indica la transformación de experiencias subjetivas en representaciones objetivadas bajo el escrutinio público. Abre así el diálogo y establece la exposición del pasado en un contexto plural”.
Otro aspecto ligado a la cuestión de los personajes son las mujeres felinianas que tanto pueblan el imaginario masculino. Prueba de ello es la canción “Giulietta Masina”, que Caetano Veloso dedicó a Cabíria; una foto de Luiz Teixeira Mendes, “Noites de Cabíria – un homenaje a Fellini” (2017), en la que, en una esquina del barrio bohemio de Lapa (Rio de Janeiro), el transformista Juju Pallito Azaranys reencarnó al protagonista de la película; el libro Las mujeres de Fellini Década de 1950 – de Liliana a Cabíria, de Sandro Fortunato, para quien “no pueden verse simplemente como simples personajes. […] Son más que estereotipos, son complejos. Lleno de detalles, humano y verdadero. Por eso son tan cercanos y fascinantes”. Una visión que coincide con la de Machado cuando afirmó que, para Fellini, las mujeres son “un punto de referencia fundamental: alter egos tan profundamente diferentes que nacen como complemento obligado para que el hombre sea verdaderamente humano”: desde madres hasta prostitutas, pasando por amantes, mujeres inalcanzables, mujeres jóvenes que “anuncian una posible redención”.
Muy diferente fue la opinión de Gilda de Mello e Souza, en “El salto mortal de Fellini”, escrita entre 1968 y 1979, quien destacó que el director no entendía a las mujeres: tenía éxito “cuando dibuja personajes marginales, cantantes de café-concierto (La bienvenida), Retrasado mental (el camino de la vida), prostitutas (Las noches de Cabiria)”, fracasó al intentar analizar “una psicología femenina normal”, como en Julieta de los espíritus (Giulietta degli spiriti, 1965). En cuanto a las figuras femeninas de Ocho y medio, para el autor, ni siquiera eran “personajes”, ni “tipos básicos, es decir, La Esposa (Luisa), La Amante (Carla), La Eterna Femenina (Claudia); porque el abanico de posibilidades femeninas […] se reduce a la oposición básica de las dos caras del eros, a la duplicación pura e impura del amor, encarnado en la madre y Saraghina”.
Aunque dedicó pocos trabajos a la obra de Fellini, doña Gilda puede ser considerada su mejor intérprete en Brasil, debido a su refinado análisis cinematográfico, algo poco común en los trabajos sobre el director. Al acercarse Ocho y medio, logró demostrar, más que otros autores, por qué la película “es la gran vuelta punto”(como lo definió Machado) de la trayectoria Felliniana. Para Gilda de Mello e Souza, esta obra podría insertarse “en la vanguardia de la narrativa contemporánea” –particularmente en el nuevo romano y las obras cinematográficas asociadas a él: Hiroshima mi amor (Hiroshima mon amour, 1959) y El año pasado en Marienbad (El año pasado en Marienbad, 1961), de Alain Resnais, y fresas silvestres –, ya que Fellini había construido “una narrativa libre, disolviendo el enredo lineal en una cierta atemporalidad”. En consecuencia, el cine dejó de ser “el arte del presente de indicativo”, pues lo que se impuso fue “el tiempo subjetivo de Guido”, cuyo peregrinaje temporal “va de lo real a lo imaginario”. El espacio, también ampliado, se acercaba al de la “pintura barroca, al prescindir de la prisión del marco”. De esta manera, la “imagen […] tiene como campo la amplitud de la pantalla”.
El conocimiento de las artes visuales de la autora la llevó a imaginar “un sentido escenográfico, que recordaba mucho a Salvador Dalí” (1971) en Julieta de los espíritus, respecto del cual Julio Augusto Xavier Galharte sugirió otro paralelo con el surrealismo, esta vez con René Magritte, debido a que los personajes están representados de espaldas como en las obras del pintor belga. En su análisis de El satiricón de Fellini (Fellini-Satyricon, 1969), estuvo acompañada por Bilharino, para quien, en la película, “destacan innumerables planos y escenas […] también por su aspecto cromático y pictórico puro, excepcionalmente concebido y elaborado”.
Según doña Gilda, al “ubicar la investigación sobre el color en la pintura de Herculano y Pompeya, por tanto, en una pintura contemporánea de la obra” del mismo nombre de Petrônio (c. 60 d. C.), en la que se había inspirado Fellini, hizo “admirable la transposición que realiza del espacio pictórico al espacio fílmico, la transposición que realiza del código de la palabra al código de la imagen”.
Una lección que Luiz Fernando Carvalho demostró que aprovechó cuando declaró: “Mi motivación en el cine es pasar de un estado a otro. […] Sólo vamos más allá de la mera construcción técnica de una película si somos capaces de generar una fábula, un sueño” – palabras recogidas por Carolina Bassi de Moura, al investigar el desarrollo de las ideas Fellinianas también en Tim Burton, Jean-Pierre Jeunet, Guillermo del Toro y Rob Marshall.
A estos nombres se podrían sumar los de Woody Allen, quien, en Memorias (Recuerdos de polvo de estrellas, 1980), rindió homenaje a Ocho y medio (según Oricchio); Pedro Almodóvar, desde La Agrado de Todo sobre mi madre (Todo sobre mi madre, 1999) tendría una función similar a la de La Gradisca en Amarcord (en opinión de Hidalgo); Selton Mello con su El payaso (2011) y La película mío vida (2017)[ 1 ] que no dejaría de tener cierta conexión con Los payasos e Amarcord, respectivamente; Taron Lexton, quien, en el largometraje En busca de Fellini (En busca de Fellini, 2017), intentó abarcar los distintos momentos de la filmografía del director italiano, y “a veces el tono es más neorrealista, a veces más onírico –y siempre aparecen referencias a personajes y escenas de sus películas” (en opinión de Miranda) .
En mi opinión, también cabe mencionar a David Lynch, por el solapamiento entre lo real y lo onírico; La de Ingmar Bergman Sin mencionar a todas estas mujeres (Por att inte tala en todo este kvinnor, 1964), en el que parodia Ocho y medio; Martín Scorsese de Caminos peligrosos(Calles malas, 1973), que dialogó con La bienvenida; Bob Fosse de la obra (1966) y la película (1969) caridad mi amor (Sweet Charity), que se refería a Las noches de Cabiria; el fondo del corazon (uno del corazon, 1982), de Francis Ford Coppola. Esta en Tetro (Tetro, 2009) y Alejandro González Iñárritu, en Bardo, falsa crónica de algunas verdades (Bardo, falsa crónica de un puñado de verdades, 2022), llevaron a cabo sus propios Ocho y medio, ampliando así el panorama de cómo los críticos brasileños reflexionaron sobre la obra de Fellini en un contexto cinematográfico global.
Además de Luiz Fernando Carvalho y Selton Mello, no parece haber habido un diálogo más profundo con otros cineastas brasileños: la evocación Felliniana en Días las mejores convertirlo (1989) y El Grande circo místico (2018), de Cacá Diegues, el ejercicio de releer∕filmar Sobre noches de cabiria (2007)[ 2 ] y los títulos de el camino de la vida (1980), de Nelson Pereira dos Santos, y Yo me acuerdo (2005), de Edgar Navarro, son más bien homenajes al director italiano, como el que también le rindió Caetano Veloso en la película cine parlante (1986) y en el álbum Omaggio a Federico y Giulietta (1979), en la citada canción “Giulietta Masina” y, especialmente, en “Trilhos Urbanos”, en la que recupera ciertas atmósferas de los primeros trabajos del cineasta, como se revela en el mundo no es aburrido: “Estaba seguro de cantar 'Trilhos Urbanos' también, porque era necesario poner todo en la perspectiva de mi infancia en Santo Amaro, donde vi las películas de Fellini por primera vez y donde surgió ese sentimiento de recuperación metafísica del tiempo perdido. "Es similar a la sensación que tengo en estas películas".
En el teatro y la literatura este diálogo estuvo presente, aunque tímidamente. El álbum de cómics de Fellinian El viaje de G. Mastorna detto Fernet (con dibujos de Milo Manara) fue transformada por Marcelo Rubens Paiva en la obra El viaje (2012), mientras que el éxito de Broadway Nueve (1982), de Maury Yeston y Arthur Kopit, ganó las etapas brasileñas en Nueve: un musical de Fellinia (2015). Si el poeta Manoel de Barros, en Retrato del artista quando coisa (1998), se refirió explícitamente al cineasta – “Un día me llamaron primitivo:/ Tuve un éxtasis. / Como cuando llamaron a Fellini payaso: / Y Fellini estaba extasiado” – como informó Galharte, Cristóvão Tezza hizo de la obra de Fellini un ejemplo de “cine fuertemente autoral”, pues “ya no distinguimos una película de otra; la obra se convierte en lenguaje”.
Por su parte, Luiz Ruffato atribuyó a su logro de 1974 el propósito de convertirse en escritor: “Cuando decidí escribir mis primeras narraciones, algunas de las premisas felinianas, expuestas de manera más objetiva en Amarcord, guió mis elecciones. La fuerza de la memoria. La importancia de la vida cotidiana banal. La fragmentación del discurso. El clima onírico como recurso para exacerbar lo real. El todo entendido a partir de sus partes. Y, sobre todo, respeto por los personajes, retratados en su más profunda dignidad”.
La obra del director también fue objeto de exposiciones como Figurati – Retrospectiva de Federico Fellini (São Paulo, 2004); Delirio de Fellini (Salvador, 2015), otra retrospectiva de su filmografía; Circo Fellini (São Paulo, 2005), cuando se exhibieron una serie de sus dibujos; Tutto Fellini (Río de Janeiro-São Paulo, 2012), que mantuvo viva su memoria, al igual que la película de Ettore Scola Que raro llamarse Federico (Che extraño chiamarsi Federico, 2013), un gran éxito de público en Brasil, que permitió a sus amantes perderse su universo fantástico.
*Mariarosaria Fabris es profesor jubilado del Departamento de Letras Modernas de la FFLCH-USP. Autor, entre otros libros, de El neorrealismo cinematográfico italiano: una lectura (edusp).
Versión revisada del texto homónimo publicado en las Actas del 7º Seminario Nacional Cine en Perspectiva y XI Semana de Cine Académico, Curitiba, 2018.
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Notas
[1] Sugerencia del Prof. Luiz Carlos Sereza, en el debate que siguió a la presentación de este trabajo en el seminario de 2018.
[2] Filmado en el 2º semestre de la Carrera de Educación Superior en Audiovisual-USP. Del extracto al que se accedió en Youtube no se indicó la autoría.
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