por LAURA PODALSKY*
“Mar de rosas”, “Das tripas Coração” y “Sonho de valsa”, películas antirrealistas, potencian la comedia como crítica al orden actual
El cine de Ana Carolina expone las bases patriarcales de la formación social. Es la primera en utilizar la comedia exótica para criticar el orden imperante. A diferencia de las películas de otros directores contemporáneos, Mar de rosas (1977) desde las entrañas del corazón (1982) y Bombón de chocolate con leche (1987) abandonan el realismo, favoreciendo la estética de la carnavalización. Esto explica, en cierta medida, la dificultad que tienen los estudios académicos tradicionales de crítica cinematográfica latinoamericana para abordar sus películas, estudios que muchas veces enfatizan los aspectos y funciones sociales y políticas de las películas.
Al mismo tiempo que los estudiosos del cine han estado explorando las formas en que películas como patriamada, de Yamasaki (1984), y Camila, de Bemberg (1984), abordan hechos históricos específicos, parecen desconcertados por lo que algunos han denominado “surrealismo”[ 1 ] de Ana Carolina y la falta de referencias históricas explícitas en sus películas. Generosamente salpicado de elementos del absurdo, sus películas parodian implacablemente el orden patriarcal y cuestionan su relación con los sueños y las fantasías.
Las películas de Ana Carolina exponen las estrategias discutidas por Robert Stam en Placeres subversivos: Bajtín, crítica cultural y cine [Placeres subversivos: Bajtín, crítica cultural y cine], donde se explora el potencial subversivo de las formulaciones de carnavalización y carnavalesco de Mikhail Bakhtin. “Dar la vuelta al mundo”, privilegiando la polifonía turbulenta sobre el monólogo autoritario, exaltando el cuerpo, las articulaciones carnavalescas desafían (si no subvierten) las jerarquías establecidas (políticas, sociales, estéticas) y, en consecuencia, el orden imperante. Como dice Stam: las teorías de Bajtín "promueven (...) el uso subversivo del lenguaje por parte de quienes no tienen poder social (...)" y son particularmente útiles para un "análisis de la oposición y las prácticas marginales, ya sean del Tercer Mundo, feministas". o vanguardista.[ 2 ]
La carnavalización de América Latina y, en particular, del Brasil de Ana Carolina, es literal y metafórica, presente en el mestizaje de culturas (africana, europea, indígena) en la fiesta anual y en la vida cultural.[ 3 ] Aunque Stam no habla específicamente de las películas de Ana Carolina,[ 4 ] su polifonía, con su énfasis en la voz del “cuerpo de los pequeños” (grupos sin poder), en el discurso (sobre el sexo y otras funciones del cuerpo) y en el uso generalizado de la inversión del orden piden análisis. Este ensayo demostrará que el uso de estrategias de carnavalización desde las entrañas del corazón, de Ana Carolina, le da la posibilidad de criticar el patriarcado de una manera que otras cineastas, que trabajan con realismo, no pueden.
Este análisis desafía numerosas tendencias teóricas tanto en la crítica cinematográfica latinoamericana como feminista. La crítica cinematográfica latinoamericana ha ignorado, en general, la utilidad de las teorías cinematográficas informadas psicoanalíticamente. La crítica al psicoanálisis en los estudios culturales en América Latina se basa muchas veces en la premisa de que existe una ruptura en la región con las tradiciones “occidentales” del individuo y el núcleo familiar, que configuran el contexto de origen y aplicabilidad del psicoanálisis, la forma en que es articulada por Freud y Lacan.[ 5 ] A pesar de ser quizás convincente en cuanto a la expresión cultural de los grupos indígenas, esta premisa no se sostiene cuando se trata de la obra de artistas como Ana Carolina, quien claramente se desarrolla y circula dentro de un campo cultural tremendamente influenciado por conceptos “occidentales”.[ 6 ] Las películas de su mencionada “trilogía” se centran en el desarrollo del sujeto femenino a lo largo de su “adolescencia, juventud y madurez”.[ 7 ] Trabajan las relaciones entre sexualidad, familia, derecho y sujeto dentro de la teoría psicoanalítica. En Mar de rosas, una joven de clase media intenta matar a su madre, que había intentado matar a su padre. En Bombón de chocolate con leche, una mujer lucha contra el deseo incestuoso de su hermano mientras anhela la independencia.
Al mismo tiempo, las películas de Ana Carolina evidencian algunos puntos oscuros de la teoría del cine femenino, tal como se han articulado a partir del análisis del cine americano y europeo. Las estrategias de carnavalización utilizadas en sus películas cuestionan los paradigmas de la crítica, que se centran en un análisis de la mirada y la imagen, y excluyen el sonido. A pesar de Laura Mulvey, E. Ann Kaplan y Mary Ann Doane,[ 8 ] entre otros, atacan persuasivamente los mecanismos visuales convencionales utilizados para representar a las mujeres, mantienen una visión sesgada y no dan cuenta del papel de los mecanismos del aura en el establecimiento de jerarquías de género en el cine.
El primer gran texto que planteó esta cuestión y habló a favor del potencial progresivo de la voz en los textos cinematográficos fue El espejo acústico: la voz femenina en psicoanálisis y cine [El espejo acústico: la voz femenina en el psicoanálisis y el cine], de Kaja Silverman, en el que me basaré.[ 9 ] La discusión de Silverman sobre la voz en los textos cinematográficos es un complemento muy productivo de las formulaciones de Bajtín, que normalmente favorecen las metáforas del aura, como la polifonía y la heteroglosia. Como dice Stam, "la insistencia de Bajtín en la presencia de 'voces' junto con 'imágenes' (...)" puede funcionar como una crítica de la "imaginación masculina occidental [que] es fuertemente 'visual', postulando hechos culturales como cosas observadas o vistas más que escuchadas, transcritas o inventadas por diálogos”.[ 10 ]
El papel de la voz es fundamental en el proyecto de Ana Carolina de crear un placer cinematográfico diferente. Aunque es un espectáculo, el cómic de desde las entrañas del corazón no depende de la reproducción de una mirada patriarcal/masculina privilegiada. En lugar de ofrecer representaciones autorreflexivas como la única alternativa adecuada a este visual falocéntrico (o asumir que la única alternativa al placer patriarcal es el displacer), desde las entrañas del corazón y las otras dos películas de la trilogía articulan el placer como algo multisensorial. Como Nacido en llamas (Nacido en llamas, 1983), de Lizzie Borden, desde las entrañas del corazón produce un sonido complejo, que provoca placer/risa en el espectador a través de su polifonía creativa.[ 11 ] Su parodia de la fantasía patriarcal se basa principalmente en el aura de la historia, que está perfectamente de acuerdo con la raíz etimológica de la palabra. A menudo denominada "doble voz", la parodia proviene del griego parodia o del latín parodia, que significa “canción de burla”. Como se discutirá más adelante en este ensayo, el placer en la película de Ana Carolina es el resultado de la articulación de voces subversivas que desestabilizan el discurso autoritario.
Proyecciones de patriarcado y voces que rompen
Al principio de desde las entrañas del corazón, un inspector estatal acude a una escuela de niñas con la intención de cerrar la institución, por lo que califica de mala gestión por parte de la directora. Mientras espera a los profesores en la sala de conferencias, le pregunta a la señora de la limpieza si los profesores son jóvenes y bonitos. Después de recibir la confirmación de ella, se queda dormido frente al reloj, que marca las 4:55 p. m. Esta secuencia funciona como un marco narrativo que reaparece en el último minuto de la película, cuando se despierta a las 5 de la mañana con la entrada del profesorado.
El cuerpo de la película es el sueño del inspector sobre lo que sucede en la escuela el día antes de que cierre. Fantasea con el amor obsesivo de dos profesoras (Miriam y Renata), con el comportamiento indisciplinado de los alumnos que hablan y cantan sobre la polla y se masturban, con los deseos carnales del párroco de la escuela que apenas puede contenerse cuando una chica hace pipí en el pasillo lateral de la iglesia durante la misa, y sobre la mala gestión de la directora y su asistente, quien califica de “comunista” la conducta sospechosa de pura orgía por parte de los estudiantes. Imagina la escuela de niñas como el lugar de las pasiones desenfrenadas, donde las alumnas pisotean la autoridad, aterrorizando a Olivina, la profesora de química, hasta que se derrumba. Después de hacerse cargo de otra clase, los estudiantes invitan no solo a su instructor, sino también a Flannel, el reparador de la escuela y al equipo de limpieza a unirse a ellos para cantar y bailar.
Según el sueño de la inspectora, el comportamiento indisciplinado de las niñas nivela a docentes, funcionarios y estudiantes, provocando una clara ruptura con la jerarquía de autoridad y control social. En otras palabras, la escuela es un “mundo al revés”. La naturaleza hiperbólica de estas secuencias apunta a lo absurdo de su fantasía. En términos alegóricos, el marco narrativo ridiculiza las proyecciones del estado patriarcal sobre las consecuencias de relajar la vigilancia.
La naturaleza narcisista de estas proyecciones se hace evidente cuando el inspector se imagina a sí mismo como Guido, el único maestro de la escuela. La película muestra a Guido como un egocéntrico egocéntrico, que deambula por los pasillos murmurando un eterno monólogo sobre el amor heterosexual mientras intenta ponerse en el centro del deseo sexual y los conflictos escolares. El cargo que asume es un espejo del papel del inspector estatal, que se hace llamar interventor cuando llega a la escuela. Así como la llegada del inspector reorganizó la jerarquía escolar para asumir el control, las declaraciones de Guido intentan interpelar a los alumnos en función de su deseo. Durante la última clase, pontifica: “… La locura es motivo de orgullo… Aquí muestro mi locura y ustedes la representarán”.[ 12 ] Continúa con el sermón sobre la necesidad de liberarse de la locura interior y liberarse de las ataduras sociales.
La secuencia parodia la naturaleza egocéntrica de su monólogo a través de diferentes niveles de sonido. A lo largo del mismo, las palabras del profesor son interrumpidas por risitas y susurros de los alumnos divididos entre los que prestan atención y los que no les importan sus consejos. Mientras él divaga sobre sí mismo, se hacen preguntas ("¿Qué está diciendo?", "No lo sé"), cantan pequeñas canciones sucias ("Mi madre está muerta, todos están rezando./ El tuyo está vivo, siempre dando "), silbar, reír, susurrar. Las demostraciones irreverentes de las chicas desafían su autoridad. Mientras unos responden a sus palabras, otros crean un discreto circuito de articulaciones entre sus colegas. Al comienzo de la secuencia, las palabras de Guido compiten con las voces de las chicas, que están casi al mismo volumen. Cuando la escena comienza con un foco detrás de las filas de estudiantes, las imágenes visuales no atraen la atención del espectador-oyente.
La secuencia enfatiza la polifonía, término que utiliza Bajtín para la orquestación de una pluralidad de voces que “no se funden en una sola conciencia, sino que existen en diferentes registros, generando un dinamismo dialógico entre ellas”.[ 13 ] Si bien Guido no parece reconocer ninguna voz que no sea la suya, las chicas (y el espectador-oyente) claramente lo hacen. Su intercambio polifónico crea una atmósfera de carnavalización que perturba e interrumpe su intento de adoctrinarlos en el orden social. Por lo tanto, la película socava los intentos de Guido/inspector estatal de posicionarse como el sujeto cuyos enunciados ubican a las niñas como “otros”, simples objetos de su deseo.
La secuencia del salón de clases hace eco de otra que tiene lugar durante la última misa de la iglesia. Mientras el sacerdote habla sobre las “alegrías de ser mujer”, se pueden escuchar múltiples voces, creando nuevamente una atmósfera polifónica. Al principio de la escena, un Hasid entra en la iglesia; su larga discusión con el director de la escuela sobre si maneja bien las situaciones ahoga las palabras del sacerdote. Minutos después, la señora de la limpieza habla de una orientación sexual ficticia. En ambas ocasiones, la presencia del sacerdote es registrada sólo por una voz apagada, en off. La autoridad de las acaloradas afirmaciones del sacerdote sobre la santidad de las mujeres es luego socavada por imágenes que contradicen sus palabras. Cuando tu voz en off compara las “manitas” de las niñas de la iglesia con las de la Virgen María que bañó la frente de Cristo, el foco de la imagen muestra las manos de una niña sosteniendo un cuadro pornográfico (por un lado la Virgen María, por el otro, una felación en Cerrar) de Franela para transmitirlo a sus compañeros. Esta secuencia y la del aula sugieren que, si bien el discurso de la educación estatal y eclesiástica establece los términos del deseo y la rebelión, no logra colocar al sujeto femenino en una posición de sumisión y servilismo.
Em El espejo acústico (El espejo acústico), Silverman argumenta que las películas clásicas de Hollywood eliminan la amenaza de fracaso del sujeto masculino y la colocan en el sujeto femenino a través de las convenciones visuales y de aura citadas por Laura Mulvey.[ 14 ] Silverman argumenta que las películas de Hollywood hacen esto al vincular la voz femenina con un cuerpo femenino dentro del diégesis, al tiempo que asocia la voz masculina con el poder de enunciación del propio aparato cinematográfico. Al permitir que solo la voz masculina sirva como voz incorpórea, Hollywood permite que la voz femenina hable solo desde “dentro” de una serie de recintos: (1) un texto dentro del diégesis (una actuación musical, una película dentro de una película); (2) a través de la hipnosis y la mediación de un médico que la obliga a confesar; o (3) a través de una fuerte pronunciación que marca la materialidad de la voz. Estas tres estrategias posicionan la voz femenina dentro del diégesis “de manera que se pueda ver y oír”.[ 15 ] Por lo tanto, la voz femenina, como el cuerpo femenino, es sostenida por un sujeto masculino imperioso.
Este paradigma no es adecuado para referirse a la función de los sonidos en desde las entrañas del corazón, que realmente “encierra” las voces femeninas sin producir los efectos que Silverman atribuye a las películas de Hollywood. La película de Ana Carolina tiene una estructura particular. Los personajes femeninos hablan desde dentro de una fantasía masculina (es decir, a través de su mediación). De hecho, al comienzo del sueño del inspector, Miriam y Renata recuerdan los hechos del último día de clases con voces superpuestas; de ahí sus sueños sobre su recuerdo de ese día. Mientras se sitúan como proyecciones de un sujeto masculino (es decir, en la posición de ser escuchadas y observadas por él), las sujetos femeninas en desde las entrañas del corazón no se ajustan a sus imposiciones (por Guido/inspector). Más bien, actúan en términos visuales y de aura para hacer audible y visible la inadecuación del sujeto masculino (como discutiré más adelante).
A pesar de estas divergencias con el modelo de Silverman, desde las entrañas del corazón seguirlo de otras maneras. Silverman argumenta que una de las convenciones básicas para anclar la voz (particularmente femenina) al cuerpo es la sincronía. Similar a las películas feministas experimentales discutidas por él, desde las entrañas del corazón a menudo destaca la voz femenina de un cuerpo diegético específico. En la secuencia del salón de clases de Guido, las voces de las niñas casi no tienen cuerpo. Si bien parecen trabajar con este espacio diegético, los planos rara vez sincronizan la voz con la imagen de la pantalla.
En cambio, las voces se lanzan desde puntos, que no son identificables visualmente, como unidades distintas. Funcionan como una especie de coro que gira alrededor de Guido. Aún más preocupante es la falta de sincronización de sonido. Si bien esto puede atribuirse en cierta medida a problemas de post-sincronización, diría que, teniendo en cuenta la experiencia de Ana Carolina como directora de sonido en la película de Rogério Sganzerla de 1969, la mujer de todos (que presenta una mezcla provocativa de Rock americano com samba) y, en consecuencia, su conciencia del potencial subversivo del don, el “mal” doblaje de desde las entrañas del corazón es a propósito[ 16 ]. (Esto también es evidente en otras partes de la película donde la técnica de doblaje es "buena", es decir, las voces están sincronizadas con los labios del personaje "adecuado"). Al comienzo de la película, uno de los estudiantes camina junto al inspector, preguntando sin parar qué hacía allí, mientras un coro femenino extradiegético anima a los “Estudiantes de Brasil” a “trabajar por la verdad y por su generación” y “luchar incansablemente por la iluminación”. La falta de sincronía, o la voz “desapegada” de las chicas, compite con los consejos del coro extradiegético, acabando con las pretensiones realistas del alcance visual.
Un último ejemplo indica la forma en que el sonido ayuda a romper con los roles establecidos por la ideología dominante. En una secuencia particularmente absurda, Joana, una joven interpretada por un actor, le cuenta al cura un grave dilema que nadie en la escuela conoce. Exclama con voz aguda y desentonada: “Soy un hombre, padre” y se levanta la falda para demostrarlo. La escena enfatiza varias inconsistencias: el vestido (femenino) de Joana no combina con su cuerpo (masculino), y su voz (que suena como una voz masculina aguda que imita una voz femenina) no está sincronizada con el cuerpo. De esta forma, la película se centra en los códigos visuales y aurales que identificarían a Joana como niño y como niña. Mientras el cura trata de persuadirla de que es una chica que simplemente se ha identificado con su “lado masculino”, él le propone, “Seamos amigos íntimos, Joana”, después de que ella se haya levantado la falda, sugiriendo así que él “la reconoció”. como hombre y posible pareja homosexual. A través del discurso de doble sentido del sacerdote, la secuencia ridiculiza la base precaria de las divisiones de género que forman parte del discurso dominante. Enfatiza el sexo como una representación visual y de aura, en lugar de un reflejo directo de una coherencia "interna" ya constituida. Como observa Judith Butler en Problemas de género [El problema de los sexos], el travesti parodia la noción misma de una “identidad de género original o primaria”.[ 17 ] La ambigua respuesta del sacerdote es una burla a la aparente rigidez de la división de género del sistema patriarcal que él mismo intenta imponer.
El espectáculo del/y del deseo masculino
Hasta ahora he argumentado que el uso de la parodia en la película ofrece una crítica exitosa de la fantasía patriarcal. Sin embargo, la parodia no necesariamente sacude o rompe con la ideología dominante. La definición de parodia de Linda Hutcheon – “repetición diferente” – cuestiona el grado de ruptura de las convenciones que provoca.[ 18 ]. Stam hace un comentario similar cuando observa que la carnavalización no es esencial o necesariamente subversiva. Si bien enfatiza el potencial subversivo del travesti como parodia, Butler afirma que “se ha utilizado para acentuar una política de desesperación, que afirma una exclusión aparentemente inevitable del sexo marginal del territorio de lo natural y lo real”.[ 19 ] Dadas estas definiciones, ¿cuáles son los límites de la parodia en desde las entrañas del corazón? He estado discutiendo sobre la función subversiva del sonido, pero ¿qué pasa con las imágenes? ¿El eco de las convenciones particulares de la película apoya su potencial? El espectador se identifica con el voyeurismo del inspector porque ve a través de tus ojos/sueños?
A pesar de presentar pocos cuerpos desnudos, la película es un espectáculo sexual tras otro para el disfrute, quizás, de los espectadores. mirones. Las niñas se tocan y se tocan, dos de las maestras (Miriam y Renata) participan en un grupo de tres con Guido; y el personal de limpieza se frota en franela. De hecho, la colocación del espectáculo sexual en primer plano hace que el filme haga puente con las pornochanchadas, comunes en la década de 70 en Brasil, y que fueron sustituidas por una variante más pesada en la década posterior, cuando desde las entrañas del corazón emergió[ 20 ]. Por lo tanto, aunque hiperbólicas, estas representaciones visuales también pueden fomentar los tipos tradicionales de disfrute de un espectáculo y minimizar, o al menos minimizar, el potencial subversivo del sonido. Sin embargo, hay al menos dos formas en que la película evita esto y celebra los placeres pervertidos.
Primero, desde las entrañas del corazón se desvía de la tradición cinematográfica al asociar el fracaso con el sujeto masculino. Como teorizó Silverman, el cine clásico de Hollywood recrea y suaviza ciertos traumas psicóticos que reafirman las jerarquías del sexo, asociando la carencia -condición necesaria del hombre, así como la subjetividad de la mujer- exclusivamente a esta última.[ 21 ] Fundamental en este proceso es la construcción de la película de un ego masculino ideal, con el que el espectador pueda identificarse. La capacidad del personaje masculino para superar el mundo diegético (para alcanzar su meta y satisfacer su deseo) y los mecanismos estilísticos que sustentan esta condición en la conciencia del espectador masculino de su propio fracaso.
De una manera diferente, desde las entrañas del corazón enfatiza la impotencia del sujeto masculino. En el marco narrativo, el deseo masculino heterosexual es un impedimento para las uniones placenteras; sólo las relaciones lésbicas se presentan como satisfactorias. Cuando Guido se coloca repetida y literalmente entre Miriam y Renata, que son amantes, el conflicto entre los tres culmina en un grupo de tres que no satisface ninguno de ellos. Después de que se alejan de él, cada uno responde a la pregunta "¿Disfrutaste?" con un rotundo “No”. La insatisfactoria conclusión de la grupo de tres es una burla a las nociones falocéntricas de la sexualidad de Guido (o del inspector).[ 22 ]
El resultado de grupo de tres anticipa el intento frustrado de otro profesor, que vuelve a la escuela para despedirse y tener sexo con una señora de la limpieza en la habitación de los alumnos. caldera. A pesar de sus esfuerzos por llevarla a donde él la quiere (colocándose literalmente encima de ella y haciéndolo metafóricamente repitiendo "sirvienta, criada, criada"), el maestro es impotente. A través de estas secuencias, la película acaba con la tradicional omnipotencia del personaje masculino. Mientras los profesores intentan dirigir a las mujeres hacia sus deseos, la película enfatiza sus defectos. Ridiculiza la afirmación anterior de Guido a los estudiantes de que el pene es la fuente de la que florecen los dioses y los mortales, subrayando su falta de correspondencia con el falo. En lugar de eliminar la conciencia del espectador masculino sobre sus propios fracasos, el protagonista de la película/sueño la exacerba.[ 23 ] En consecuencia, tal vez suscite poca complicidad entre el espectador y el inspector/Guido.
En segundo lugar, al tiempo que destaca el defecto del carácter masculino, desde las entrañas del corazón también logra acabar con lo convencional, “ensuciando” el espectáculo y disminuyendo su “contemplación pasiva”, mediante el uso de otra estrategia de carnavalización: revelada en todas las posiciones del cuerpo. La película invierte las jerarquías tradicionales que valoran ciertas partes del cuerpo. Esta nivelación previene efectivamente la formación de fetiches sobre el cuerpo femenino y alimenta así el proyecto subversivo de la película.
Para transgredir todas las convenciones de representación, la película de Ana Carolina hace un nuevo trabajo con algunas de las estrategias utilizadas por los cineastas de la metro o los udigrudi brasileños de finales de los 60 y principios de los 70. Sus películas, conocidas como cine basura, intentan crear un “lienzo sucio”, violando agresivamente los cánones del buen gusto. la mujer de todos, de Sganzerla, ridiculiza el tipo de pornografía suave que dominó las pantallas de Brasil. La película sigue las aventuras de una mujer sexualmente voraz que tiene sexo con uno de sus muchos compañeros en el baño. De esta forma, la obra de Sganzerla se desentiende de las normas de lo “presentable” y juega con la noción de “película sucia”. Como en la presentación de Sganzerla de la transgresión irreverente, desde las entrañas del corazón convierte en espectáculo el acto de vomitar y mear, como lo hace con el acto de hacer el amor.
Cuando Olivina, la profesora de química, se derrumba en clase después de ser perseguida y finalmente atacada físicamente por los estudiantes, la envían a casa. Ayudada por Guido a llegar al coche que esperaba, Olivina vomita a cada paso de la escuela. Después de que los limpiadores se despidan del auto, la cámara sigue sus esfuerzos por limpiar el vómito. Al inclinarse gradualmente, muestra el progreso del vómito a medida que se escurre por los escalones. La “negativa” de la cámara a desviarse denota una lectura fuera de las convenciones fílmicas del cuerpo como espectáculo. La secuencia es un ejemplo del realismo grotesco de la película, término que utiliza Bajtín para referirse a un "estilo antiilusorio que sigue siendo físico, carnal y material (...)".[ 24 ] La materialidad de la secuencia es menos un producto de la "observación" de vómitos no mediados que su negativa a entregar lo esperado. Su insistencia en “romper fronteras” entre lo que es una presentación “conveniente” o “incómoda” provoca reacciones viscerales e inesperadas por parte del público-oyente, que no está acostumbrado.
La película también establece vínculos no convencionales entre las funciones corporales, con el objetivo de burlarse del poder excitante de los cuerpos femeninos. la altura de golpe de gracia del sermón del sacerdote sobre la santidad de la mujer sucede cuando una de las alumnas llama la atención al orinar en la nave, frente al altar, para ganar una apuesta. Cuando las niñas salen de la capilla gritando “Ella ganó la apuesta. Ganó la apuesta”, la directora y su ayudante tienen que sujetar en el mismo lugar al cura que amenazaba con hacer sus necesidades. Al no poder controlar su propio cuerpo al comienzo de la película (cuando orina detrás de una estatua), su reacción ante la situación puede entenderse de dos maneras. O está intentando orinar –lo que, en este caso, enfatiza su falta de control sobre su cuerpo–, o está intentando eyacular –lo que desafía las convenciones entre espectáculo y placer sexual, situando el acto de orinar como un estímulo sexual. Sea como fuere, la película “ensucia” la pantalla al presentar actos profanos en espacios de lo sagrado. De esta forma, reduce el aspecto erótico del cuerpo femenino, o sitúa el cuerpo erótico en el campo de lo perverso.
Otra secuencia nivela los placeres del cuerpo en un espacio profano, cuando Flannel, el reparador, comienza a limpiar un baño mientras las chicas están allí. Un plano cenital muestra a dos chicas poniéndose lápiz labial; otra pareja acariciando y besando; y una quinta chica fumando sola. Excitado por su comportamiento, es decir, por su percepción (¿o imaginación?), entra por la puerta de un baño para masturbarse. La secuencia intercala tomas de las chicas saliendo de los baños con tomas de Flannel cada vez más emocionada. Animado por ellos, que tiran unas bragas al baño, finalmente eyacula. Mientras se corre con una mano que no aparece en pantalla, aprieta el rubor con la otra que aparece. En un movimiento particularmente carnavalesco, la escena elimina lo erótico de su excitación, trazando un paralelo cómico entre el poder de liberar diferentes tipos de excreciones corporales. Al vincular el momento de la eyaculación con la descarga, la película rompe con la posición convencional del pene eyaculando como el clímax de la película.
La secuencia se desvía de lo que Stam llama la naturaleza "monológica" de la imaginería sexual convencional, "que subordina todo a la imaginación masculina" y, en última instancia, a la "veneración del pene/falo eyaculador como medida del placer" (en palabras de Robert Stam ). . Si bien el clímax de Flannel "resuelve" la tensión entre él y las chicas que se burlan de él, no es el único enfoque de la secuencia, que dedica más tiempo a las interacciones de las chicas entre sí. La escena llega a un punto crítico en la pelea de agua que estalla entre ellos, antes de que la abrupta entrada del director ponga fin a las travesuras y la secuencia en sí.
alegorías sobre la desviación
El contenido subversivo de la película se percibe no sólo en su sonido polifónico y espectáculo sucio, sino sobre todo en la forma en que funciona como una alegoría sobre la situación contemporánea en Brasil y sobre las relaciones entre poder y deseo. Realizado en 1982, durante el gobierno militar que dominó el país desde 1964, desde las entrañas del corazón critica la lógica económica y las tácticas represivas del régimen. Cuando el inspector estatal ingresa a la escuela, justifica su presencia como respuesta a su fracaso económico y promete reemplazarla con un nuevo negocio. Su preocupación por los aspectos financieros y su lenguaje burocrático aluden al discurso desarrollista favorecido por el gobierno militar, mientras que el cierre de la escuela simboliza acciones represivas contra sectores considerados subversivos. Ana Carolina comentó sobre la función alegórica de la película en una entrevista con la socióloga brasileña Vivian Schelling, comparando a Brasil con “una gran escuela: cuando el maestro está presente, todos se comportan, pero apenas se va, comienza el lío”.[ 25 ]. Su comentario aborda la incapacidad del régimen militar para adoctrinar al pueblo brasileño, que no interioriza su ideología, y la incapacidad de la sociedad civil para ofrecer alternativas. En consecuencia, el gobierno tiene que mantener una vigilancia constante a través de diversas instituciones sociales. Las películas de Ana Carolina celebran la ruptura de estos imperativos institucionales. Mar de rosas se centra en el colapso de una familia de clase media, desde las entrañas del corazón en la desintegración de la educación estatal y religiosa, y Bombón de chocolate con leche en el fracaso de la socialización del sujeto femenino.
Sus películas revelan un especial interés por relacionar la función de estas instituciones con el establecimiento y mantenimiento de jerarquías sexuales. Su trilogía explora cómo operan las estructuras del deseo a través del ejercicio del poder, y cómo el control social actúa como afrodisíaco para ciertos grupos dominantes. En desde las entrañas del corazón, el sacerdote se excita precisamente por el tabú (por ejemplo, orinar frente al altar) y por la transgresión (Joana, el niño-niña). Le excitan las cosas/actos que desafían los límites establecidos por la Iglesia (sagrado y profano, mujer y hombre) para disciplinar eficazmente los impulsos libidinosos, improductivos y considerados peligrosos por el orden social. A la manera buñueliana, la película de Ana Carolina sugiere que la fuerza represiva de las instituciones sociales, como la Iglesia, provoca los deseos libidinales que ostensiblemente intentan controlar[ 26 ].
siguiendo el grupo de tres, la mirada de Miriam (sobre el hombro de Guido, al que abraza) está ligada a la imagen de Cristo de tamaño natural, que cuelga de la pared. En lugar de la imagen, está Guido/inspector, quien le pide que “Chupe”. En lugar de castigarla por sus acciones, la imagen de Cristo la alienta a hacer lo que él (y) Guido (y) el inspector quieren. El plano alinea claramente varias instituciones patriarcales (estado, escuela e iglesia) a través de la figura del inspector/Guido/Cristo, para revelar su complicidad en solicitar un comportamiento femenino que parecen condenar.
Finalmente, el ataque desde las entrañas del corazón al gobierno militar brasileño apunta específicamente a la censura. Después de 1968, el gobierno militar estableció estrictos controles a la expresión política a través de la implementación de la Ley Institucional número cinco (AI-5). Durante este tiempo, los cineastas independientes comenzaron a llenar los cines brasileños de los independientes comenzaron a llenar los cines brasileños de pornochanchadas. La película de Ana Carolina ridiculiza que el Estado acepte la pornografía y, al mismo tiempo, censure la crítica política “utilizando las convenciones de las pornochanchadas para escapar de la censura mientras hace una crítica disfrazada al orden social”[ 27 ]. Celebrando las imágenes corpóreas, desde las entrañas del corazón efectivamente juega contra sí mismo las reglas del orden político dominante para criticar la represión.[ 28 ]
*Laura Podalsky es profesor en el Departamento de Español y Portugués de la Universidad Estatal de Ohio (EE.UU.). Autor, entre otros libros, de Ciudad especular: transformando la cultura, el consumo y el espacio en Buenos Aires, 1955-1973 (Prensa de la Universidad de Temple).
Publicado originalmente en la revista cines no. 16 de marzo-abril de 1999.
Notas
[ 1 ] Ver la crítica de David França Mendes al trabajo de Ana Carolina en Programación de la revista Tabú número 39, julio de 1989, página IV, guía de la programación mensual del Cineclube Estação Botafogo de Río de Janeiro; véase también Luís Trelles Plazaola, Cine y mujeres en América Latina: directoras de largometrajes de ficción. Río Piedras: Editorial de La Universidad de Puerto Rico, 1991, página 88; y el citado texto de João Carlos Rodrigues en Marco conceptual página 77.
[ 2 ] Roberto Stam, Placeres subversivos: Bajtín, crítica cultural y cine: John Hopkins Press, Baltimore, 1989, páginas 18, 21 y 22.
[ 3 ] Stam, trabajo citado páginas 126 a 129.
[ 4 ] Sí la menciona brevemente en una nota a pie de página del capítulo “El cuerpo grotesco y el erotismo cinematográfico”, en la que califica su obra, la de Luisa Buñuel y Pedro Almodóvar, de haber “socavado la vena del sacrilegio sexual”, página 254.
[ 5 ] Esta lógica parece estar detrás de la teorización de Teshome Gabriel de Tercer Cine (El tercer cine) como antipsicológico. Si bien nunca lo llamó específicamente psicoanálisis, la formulación de Gabriel caracteriza los marcos analíticos que se enfocan en el individuo como inapropiados para los textos del Tercer Mundo. Vea la discusión de Julianne Burton sobre el tema en “Marginal Cinemas and Mainstream Critical Theory”, en 26 pantalla, 1985, páginas 16-18.
[ 6 ] Véase su uso de referencias psicoanalíticas en la entrevista concedida a Hartog mencionada anteriormente.
[ 7 ] Vivian Scelling, “Ana Carolina Teixeira: Audacia en el cine” en Índice de censura 14 de mayo de 5, página 1985.
[ 8 ] Si bien el trabajo actual de Doane se centra en lo visual, ha realizado un trabajo importante con el sonido. “Voice in the Cinema: The Articulation of Body and Space” (publicado por primera vez en Estudios franceses de Yale 60, 1980, páginas 30 a 50) trata sobre el papel del sonido en el trabajo ideológico de una película y discute brevemente su relación con el sexo. Puede considerarse un precursor del trabajo de Kaja Silverman y Amy Lawrence.
[ 9 ] Kaja Silverman, El espejo acústico: la voz femenina en el psicoanálisis y el cine: Indiana University Press, Bloomington, 1988. Amy Lawrence ha retomado recientemente este proyecto en Eco y Narciso: Voces de mujeres en el cine clásico de Hollywood: University of California Press, Berkeley, 1991 y en “Mujeres Voces en el Cine del Tercer Mundo” en Teoría del sonido, Práctica del sonido. Rick Altman, ed.: Routledge, Nueva York, 1992.
[ 10 ] Stam, obra citada página 19. También hay desacuerdos entre Silverman y Stam. Mientras que la segunda establece un vínculo entre el proyecto de Bajtín y el de Luce Irigaray (ambos enfatizan la pluralidad y multiplicidad del sujeto y, sobre todo, favorecen la voz como liberadora), la primera critica el feminismo francés por sugerir que la voz está de algún modo menos mediatizada culturalmente que el registro visual. Silverman también critica a las feministas francesas de tradición occidental por asociar la voz con la presencia con la esencia interna del hablante. La crítica de Silverman a Irigaray no disminuye su cuestionamiento del sesgo visual de la teoría del cine; simplemente desconfía de las ubicaciones festivas de la voz como algo “fuera” del control ideológico. Bajtín entiende la voz como constituida socialmente en todo momento y, por lo tanto, sus formulaciones se mantuvieron sincronizadas con las de Silverman.
[ 11 ] Véase Teresa de Lauretis en “Teoría estética y feminista: repensar el cine de mujeres”, en Tecnologías de Género: Indiana University Press, 1987, donde analiza la forma en que el sonido polifónico de nacido en llamas se dirige a un público femenino y heterogéneo.
[ 12 ] La película utiliza a Paulo Martins, el intelectual que reflexiona constantemente sobre su propia locura en la película de 1967 de Glauber Rocha, tierra en trance, como modelo para Guido. La película de Glauber Rocha critica a Paulo por no rechazar los sueños utópicos y actuar con decisión dentro de un universo político concreto. tierra en trance representa las indecisiones de Paulo entre un senador revolucionario y un gobernador populista como una lucha irresoluble entre dos padres. La película de Ana Carolina vuelve a activar la figura del hombre narcisista para explorar lo implícito, aunque no estudiado, en la película de Glauber: la lógica falocéntrica de los regímenes políticos tradicionales.
[ 13 ] Stam, trabajo citado página 229.
[ 14 ] Laura Mulvey, “Placer visual y cine narrativo” y “Reflexiones posteriores sobre el placer visual y el cine narrativo inspirados en Duelo al sol" en Feminismo y Teoría del Cine. Constance Penley, ed.: Routledge, Nueva York, 1988.
[ 15 ] Silverman, trabajo citado página 62.
[ 16 ] La influencia de la obra de Glauber Rocha en Ana Carolina también es evidente en su compleja mezcla de sonidos. Glauber, por ejemplo, creó mezclas complejas usando Villa Lobos y ritmos afrobrasileños en sus películas. Véase Bruce Graham, “La música en las películas de Glauber Rocha” en Corte de salto 22, mayo de 1982, páginas 15 a 18.
[ 17 ] Judith Butler Problemas de género: el feminismo y la subversión de la identidad: Routledge, Nueva York, 1990, páginas 137 a 139.
[ 18 ] linda hutcheon, Una teoría de la parodia: las enseñanzas de las formas artísticas del siglo XX: Metheun, Nueva York, 1985, página 32.
[ 19 ] Butler, trabajo citado página 146.
[ 20 ] Randal Johnson argumenta que "entre 1981 y 1988, la pornografía dura representó un promedio de casi el 68% de las producciones totales". Ver: “Auge y caída del cine brasileño, 1960-1990” en Iris, 1994, páginas 89 a 110.
[ 21 ] Kaja Silverman, El tema de la semiótica: Prensa de la Universidad de Oxford, Nueva York, 1988.
[ 22 ] La iluminación tenue y los pechos desnudos de las actrices que representan a Miriam (Xuxa Lopes) y Renata (Dina Sfat) pueden generar una lectura diferente, ya que sucumben a las convenciones de erotización del cuerpo femenino. Sin embargo, con el grupo de tres se entremezclan con tomas de eventos en otros dos espacios diegéticos, el voyeurismo del espectador se interrumpe sucesivamente.
[ 23 ] el libro de Silverman, Subjetividad masculina en los márgenes: Routledge, Nueva York, 1992, trata de películas como Los mejores años de nuestras vidas e Es una vida maravillosa / La felicidad no se puede comprar, que enfatizan el defecto masculino. Sin embargo, a diferencia de desde las entrañas del corazón, esas películas acaban quitando el fracaso masculino.
[ 24 ] Stam, trabajo citado página 236.
[ 25 ] Schelling, trabajo citado página 60.
[ 26 ] Ver la discusión de Stam colocando a Buñuel como un carnavalizador en placeres subversivos, páginas 102 a 107.
[ 27 ] Schelling, trabajo citado página 59.
[ 28 ] Quisiera agradecer a Julianne Burton-Carvajal por sus sugerencias.
