por SALETE DE ALMEIDA CARA*

Comentario a la película de Marcelo Gomes

En unas declaraciones de 1999, Francisco de Oliveira afirmaba que “en determinadas situaciones tienes la capacidad de avanzar en la descripción utópica. En otros, no". Y luego: “Percibo una brecha entre una virtualidad que se abre y una nueva fuerza que no se ha formado”. Entre una fuerza abortada y una virtualidad aún posible, ponderó que, insistiendo en la “crítica radical de lo que no pudo lograr la racionalidad burguesa”, tal vez podría abrirse una posibilidad para la construcción de un “proyecto político”, a partir de los propios conflictos. (OLIVEIRA, 2018, p. 162).[ 1 ]

Cuarenta años antes, a fines de la década de 1950, la situación era diferente entre los intelectuales paulistas que se reunían en la Universidad de São Paulo para leer La capital: un intenso espíritu progresista en años de desarrollismo y discusión sobre los “puntos muertos de la industrialización brasileña”. Roberto Schwarz vuelve sobre el tema en “Un seminario de Marx” (1995), reconociendo el déficit de una “crítica en profundidad de la sociedad que creó el capitalismo y de la que forman parte esos impasses” (SCHWARZ, 2014, p. 126) .

Así, fue “a regañadientes” que el espíritu positivo que apostaba por la normalidad capitalista, el desarrollismo y la industrialización de la periferia encontró el “absurdo y antisocial margen de libertad” de la clase dominante, “fortalecida por su cauce con el progreso de la economía externa”. mundo”. Y el grupo pasó por alto temas como el fetichismo de la mercancía y la mercantilización de la cultura, dejando de lado el “marxismo oscuro” de los frankfurtianos respecto al nazismo, el estalinismo, la vida americana y el propio arte moderno, “cuya visión negativa y cuestionamiento del mundo actual no se dio a conocer”. importancia” (SCHWARZ, 2014, p. 125-128).[ 2 ]

Retomando estas sugerencias, Paulo Arantes recuerda que, ya en la década de 1930, los frankfurtianos vislumbraban el nuevo ciclo de dominación que se abría: sin ilusiones sobre las promesas de la Estado de bienestar, la “acumulación primitiva soviética” (es decir, “colonización interna y trabajo esclavo”) y el “futuro del movimiento obrero que podría derretirse como la nieve al sol sin comprometer la teoría del valor y la escabrosa realidad de la explotación” (ARANTES, 1996 , págs. 176-185).

El viaje del carruaje nos obliga a recordar que la primera crisis de sobreproducción a mediados de la década de 1970, con una recesión mundial que estrangulaba a los sectores productivos y combinaba penurias sociales y abundancia de bienes, sorprendió a los círculos burgueses y pequeñoburgueses y al propio movimiento obrero, que creía en el control y la gestión del capital. Si “en el caso del capital, la 'subsunción' del trabajo es una inclusión basada en una exclusión, dando lugar a un conflicto llamado por Marx 'contradicción'” (GRESPAN, 2019, p. 172), esta figura estaba siendo sustituida, desde la posguerra hasta la década de 1970, como una “simbiosis demoníaca entre el desarrollo de las fuerzas productivas y las relaciones sociales de producción” (ARANTES, 1996, p. 180). Es decir, una nueva modalidad de subsunción del trabajo al capital. En el proceso, nos atropella un futuro que se instala en el presente, en una “indistinción provisional entre utopía y distopía”, que es “precisamente el lugar donde, en una época de expectativas decrecientes, se vive la experiencia cruda de la historia”. hecho” (ARANTES, 2014, pp. 319-320 y 344-350).

En la década de 1980, con la crisis del régimen de producción y acumulación que había sostenido los “años dorados” posteriores a la Segunda Guerra Mundial (entre 1945 y 1968), se redefinirían los rumbos de las políticas económicas capitalistas, como es sabido: el papel de el Estado en los negocios del mercado financiero global y las prácticas que, con la hegemonía de las decisiones del capital financiero, alcanzaron también las dimensiones subjetivas y comportamentales de los sujetos: “cada sujeto fue llevado a concebirse a sí mismo y a comportarse en todas las dimensiones de su su vida como portador de capital a ser valorado” (DARDOT E LAVAL, 2010, p. 285). La espectacularización del poder soberano del capital/dinero/mercado fue un consenso que confirmó el desapego social que siempre había sido natural en la periferia.

En estas condiciones, el Estado y las clases dominantes brasileñas, aprovechando la mitificación interpuesta de planes económicos, figuras y partidos políticos, finalmente encuentran, con un papel destacado, el destino moderno en la entronización de la piratería y el tráfico, de las milicias armadas y los cárteles. , como agentes inmediatos de la barbarie consentida, como colonia de esclavos ya lo sabe bien: poblaciones acosadas y cooptadas y, en todo el planeta, refugiados y migrantes. En el mundo post-laboral y post-social, la lógica del capital (“sujeto” dedicado a ratificar su propia práctica) instrumentaliza el miedo, el sufrimiento, la ira, los resentimientos y las hostilidades… en nombre de una supuesta libertad individual o incluso de una vaga idea de “soberanía popular”, que tiene su punto ciego en el vacío histórico-social de un país “moderno de nacimiento” (expresión que brota de la dualidad desgarrada y ambivalente de un Sílvio Romero).

Las energías en acción reúnen lo incompatible (como, por cierto, ya sabemos): en este caso, los intereses públicos/privados, los “buenos hombres” y el estado policial que ratifica las ejecuciones sumarias, los trabajadores precarios, inhabilitados e informales que replican las leyes y reglas para no quedar sumergidos en el apretón, engullendo también a quienes, incapaces de desmantelar la máquina de la crueldad, menos o más adherentes, menos o más confiados, aún apuestan por el futuro que necesita comenzar.

Si no es mucho ver, el lema cliché “el futuro ya comenzó”, cantado en un canal de televisión para celebrar la Nochevieja, puede funcionar como una parodia involuntaria que naturaliza, con entusiasmo mediático, una peculiar singularidad nacional: nuestra inclinación por el equilibrio entre posiciones “en contra” y “a favor”, reconocida por Antonio Candido, en 1978, en un divertido discurso (hay que destacar el papel del humor en los momentos serios).

En aquellos años de 1979, en una “situación desigual de predominio de la desigualdad económica y social, basada en las formas más agresivas y desagradables que jamás haya asumido el capitalismo” (vería tiempos peores), Antonio Cándido se preguntaba con mesurado escepticismo: “si a esta altura del siglo, a esta altura de la evolución de la cultura brasileña, ya somos capaces, ya somos lo suficientemente maduros para crear una cultura de oposición, de verdad. No una cultura alternativa de contra mezclada con pro”[ 3 ] (CÁNDIDO, 2002, p. 372-373).

El hecho es que el apego a las promesas, con variadas inflexiones, amplió socialmente el alcance de este equilibrio (o mezcla) de posiciones. Asunto de Folha de S. Pablo (agosto de 2019), que solo podría pasar por curioso, muestra cómo la práctica de esta mezcla se naturaliza en nuevos términos. En otras palabras: reivindicando la cuestión identitaria (en este caso específico, era la población negra) y "reconociendo" las dificultades de inversiones, contactos y "ambiente de prueba" de esta población, las empresas proponen "democratizar el conocimiento" y los negocios, empoderando los interesados ​​en participar del mundo del trabajo informal y precario con “tecnologías de impacto social” en el modelo de nuevas plataformas —uberización—, es decir, un mercado de ilegalidades formalmente constituido.

La “inclusión basada en la exclusión”, en un crepúsculo ideológico y práctico, promete a los interesados ​​su propio negocio, “liberándolos” de la condición de asalariados que, es bueno recordar, han sido un elemento orgánico del sistema de producción capitalista. , ahora está bajo amenaza (la situación se asemeja a la de la pequeña burguesía en 18 brumario). ¿Adherencia optimista que surge de la alienación misma? Así, volviendo al testimonio de Francisco de Oliveira, cabe preguntarse por los términos de una "crítica radical" (negación de lo real como utopía), cuando la "brecha entre una virtualidad que se abre y una fuerza nueva que no se ha formado cuenta con la propia adhesión del sujeto, expuesta en las prácticas cotidianas, y en el ámbito de una valoración del capital que degrada el trabajo sin, sin embargo, eliminarlo del proceso productivo.

En un texto publicado en julio de 2019, “La decisión fascista y el mito de la regresión: Brasil a la luz del mundo y viceversa”, que merece ser leído íntegramente, Felipe Catalani muestra que, al negar un proceso que no es hoy y “en la cúspide del desarrollo capitalista”, no retrocedemos sino que avanzamos en formas sofisticadas de barbarie. En una inversión de papeles, los “populistas de derecha” son “amigos del apocalipsis” y consagran firmemente sus intenciones de “acelerar la catástrofe”, aniquilar a los enemigos e instalar otra “nueva era”; los de izquierda se vuelven “restauracionistas” y esperan “volver a la normalidad” para “evitar el 'declive' de los valores democráticos”.

A veces me arrepiento de lo que el pasado hubiera prometido, a veces nostalgia de lo que estaba a punto de lograrse. “En el mejor de los casos, se espera que 'vuelva a la normalidad'. Esta esperanza (?), sin embargo, es en sí misma la normalización de la situación. Sacudida por un shock traumático, las expectativas de la izquierda son tragadas por la apatía en el deseo de restaurar la 'normalidad', alimentada por el espejismo del 'sueño efímero', cuya interrupción, sin embargo, ya no produce ningún despertar de conciencia (si se trata de no demasiado anacrónico en esos términos), sino sólo 'vértigos' y 'trances' producidos por el golpe en la cabeza”.

Si las expresiones no son engañosas, “sueño efímero” y “vértigo” se refieren a Democracia en vértigo (2019), de Petra Costa. El documental, retomando el tema de las ilusiones perdidas (como derrumbe político), es cosido por un sujeto de enunciación que recoge, exhibe y generaliza, a modo de ejemplo, su propia experiencia personal y familiar (que mezcla contratistas y activistas de izquierda ): más emotivo que reflexivo, a pesar del esfuerzo de las partituras fuera de campo, el documental pide al espectador que se identifique en la misma dirección.

Volviendo a la tradición de los documentales brasileños vinculados a la militancia política, en una entrevista de 2002, Ismail Xavier recuerda que, en la década de 1960, “el cineasta se sentía dotado de un mandato popular. Él pensó que era representante. Estaba haciendo algo 'en nombre de'”. Y marca el cambio en la década de 1970: “los cineastas empezaron a desconfiar de sus referentes, empezaron a sentirse culpables y desconfiaron de su mandato”. En una entrevista de 2007 vuelve sobre el tema: en la década de 1960, el documentalista “consideraba a las personas con las que hablaba en las películas como representantes de alguna fuerza social, de alguna clase o de algún grupo. Hoy en día, nadie toma a nadie como representante de nada. Predomina la singularidad del individuo (...). Pero en una situación ficticia, en la que tienes que construir el personaje, ¿cómo lo haces?”. (XAVIER, 2007, p. 102, p. 86).

Esta es la cuestión decisiva que implica considerar el aspecto formal de un documental al tratar su tema y, al emitir la factura, tener en cuenta el control que ejerce el proceso de producción, distribución y circulación de la imagen como mercancía, menos interesada en la relación entre material y forma y más interesado en la taquilla y los premios internacionales.

Refiriéndose a la novela contemporánea, Adorno subraya el desafío que supone tratar la materia y la materia, por “su objeto real, una sociedad en la que los hombres están separados unos de otros y de sí mismos”. Por eso afirmó: “si acaso hay psicología” en Dostoievski, es “de carácter inteligible, de la esencia y no del ser empírico, de los hombres que andan”, porque “la cosificación de todas las relaciones entre los individuos, que transforma sus cualidades humanas en lubricante para el buen funcionamiento de las máquinas, alienación universal y autoalienación, exigen ser llamados por su nombre” (ADORNO, 2003, p. 57-58).

Cuando una de las mejores películas del cine neorrealista, La tierra tiembla de Visconti (1948), rehace material de una novela de 1881 de Giovanni Verga, Yo Malavoglia, que tiene lugar entre los pescadores en Sicilia (entre la década de 1860 y finales de 1870), para Visconti no se trata de “resolver” una “adaptación” a través de recursos técnicos. Como mostró Antonio Candido en “O mundo-proverbio”, la superación de la dicotomía narrador/personaje en la novela pasa por la invención de una voz narrativa capaz de mostrar un “mundo detenido y cerrado, donde las relaciones sociales se convierten en hechos naturales, donde el vínculo directamente con el entorno anula la libertad y prácticamente nadie puede escapar a sus presiones sin destruirse” (CANDIDO, 2010, p. 89 y 92-94).

La opción de Visconti por la tensión entre epicizar los procedimientos formales, la descripción y los discursos de los personajes de la película es, por tanto, una manera de dialogar efectivamente con la novela, al tratar las condiciones de masacre y explotación del trabajo y la ausencia de un colectivo solidario. la vida sigue viva en la post-Segunda Guerra Mundial. Y, sin embargo, la película fue criticada por el PC italiano (que la había encargado) por no haber presentado con precisión... ¡el sujeto colectivo!

Antes de ir al documental Me estoy guardando para cuando llegue el Carnaval, de Marcelo Gomes, recuerdo tres películas de las décadas de 1960 a 1980 que plantean interrogantes sobre la relación entre obra ficcional y material documental, teniendo en cuenta las condiciones de un país que no dio lugar efectivamente a la lucha de la clase popular: los fusiles, 1964, de Ruy Guerra; los infieles, 1972, de Joaquim Pedro de Andrade; cabra marcada para la muerte, 1984, de Eduardo Coutinho.

En cada uno de ellos, en su tiempo y circunstancias, los impasses sociales y estéticos se configuran en las soluciones y tensiones de fondo y forma. [ 4 ] En el proyecto original de la estrategia narrativa ideado por Ruy Guerra, en los rifles, ficción y documental corrieron en paralelo en tres registros. Los testimonios dados por el propio director fueron recortados en la remasterización y, en la versión final, hay dos planos de la película: uno de ellos documenta a los refugiados, vistos desde la distancia, el otro muestra la acción y las tensiones psicológicas de los soldados que proteger los suministros de la población hambrienta.

Em los infieles, respondiendo a dilemas propios de la época del cineasta, la tensión entre proyecto político y proyecto estético se hace evidente en el uso de material histórico-literario y en la oposición entre héroe popular (Tiradentes) e intelectuales idealistas y políticamente débiles, tema ya trabajado en dramaturgia términos en Arena cuenta Tiradentes, de 1967.

Em Cabra marcada para morir el proyecto de ficción sobre el líder campesino João Pedro Teixeira fue iniciado en 1962 (año de su asesinato en Paraíba), interrumpido en 1964 y retomado como documental en 1981, tras localizar a la viuda Elizabeth Teixeira. La relación entre ficción y documental (que retoma la participación de figuras locales) lleva a pensar en el tratamiento que se le da al paso de la ilusión de lo colectivo al registro de la dispersión familiar en la búsqueda del destino de los hijos.

Em Me estoy guardando para cuando llegue el carnaval, el narrador del documental cuestiona el sentido mismo de su tema y sus materiales. La ciudad de Toritama, en el salvaje Pernambuco, que conocía desde hacía muchos años, se ha transformado en un sitio de producción y en una pequeña feria de jeans, con el consentimiento de los trabajadores que, día y noche en las máquinas de coser, se regocijan en su situación. . ¿Por qué? Se trata de examinar cómo el cineasta construye la experiencia contemporánea de explotación laboral.

Toritama, “tierra de la alegría” en tupi-guaraní, es una “región seca y pobre” en el agreste pernambucano, donde “hace cuarenta años” la gente vivía de sembrar maíz, frijol y criar cabras, con silencio y pájaros. la radio a última hora de la tarde. ¿Era mejor? ¿Fue peor? Más que un tono idílico y nostálgico frente a la ciudad transformada en la “capital del jean” y responsable del 20% del producto nacional, el sujeto del enunciado muestra la perplejidad de “un inspector del tiempo fuera” y, como tal, parece perseguir una trama implícita.

En una narrativa que expone la exploración del trabajo en acción, la trama depende de la complejidad de la forma en que lo mostrado se cruza con los comentarios extraoficiales del narrador, quien formula problemas y deja abiertos otros. ¿La explotación consentida sofocaría la imaginación? La perspectiva de una sociabilidad sin trabas quedaría estrangulada, reducida a la semana de escapada a la playa durante el Carnaval, cuando la ciudad está desierta y silenciosa, y algunos (¿o serían muchos?) venden sus pertenencias y su propio material de trabajo (TV , refrigerador , máquina de coser), que vuelven a comprar más tarde (con una prima)? ¿A qué cambio se refiere la voz narrativa en off, que al final comenta que “Toritama cambia todos los días”?

En la ciudad de Agreste, el trabajo es incesante (¿progreso?) y los trabajadores dicen estar “orgullosos de ser dueños de su propio tiempo” (comentario en off), felices con su condición de “autónomos y sin patrón” (testimonio ). Para ellos, la desigualdad y la pobreza se consideran derrotadas y las categorías de dinero y trabajo son las ganadoras. ¿Con qué resultados? Al igual que el narrador, el espectador también se siente supervisor del “tiempo ajeno” (¿una barbarie consentida y feliz?). Una de las escenas suspende el ruido continuo de las máquinas y coordina la repetición de movimientos con música de Bach, anunciando explícitamente el nuevo ángulo de cámara y confesando en off la angustia del narrador.

Entre la particularidad de los testimonios y las escenas colectivas de trabajo en las “facciones” (nombre dado a las “fábricas” de producción de jeans instaladas en los garajes de las casas y galpones), con productos amontonados en grandes cantidades, invadiendo las calles ( ¿dónde está la vida popular?), la mirada de la cámara se detiene en largos primeros planos. Unos primeros planos van de un mirar a otro, es decir, la cámara y el personaje, otros optan por mostrar el sudor abundante sobre trozos de cuerpos en el acto de la obra, y los planos-secuencia alargan el tiempo (¿sin salida? ) movimientos, siempre repetidos, de hombres y mujeres manejando las máquinas.

En cuanto a los personajes entrevistados, hay quienes son dueños de estas máquinas de coser (pero ¿cuántas?); hay quienes ganan centavos por pieza producida, sumando quince horas diarias de trabajo (¿quién paga?) y una hora de descanso para cocinar el almuerzo y la cena; hay quienes comparan su buena vida (“es malo para los que mueren”) con lo que ven en las noticias de la televisión, como el hambre en África y las guerras en todo el mundo; hay quien dice con orgullo que “aquí se ha vuelto un São Paulo”, con la ventaja de que “cualquiera” sin educación puede tener trabajo; hay quienes alaban el salario gratuito de “trabajar por cuenta propia”; hay quien piensa en el futuro y en la seguridad del contrato formal; está la mano de obra de los “pequeños en tamaño y fealdad” que entran en cuero, dice un gerente (¿cuánto ganan de todos modos?); está la chica diseñadora, que convierte su coche en su propia oficina y, sin ser entrevistada, está ocupada gestionando la producción de piezas láser (¿será la propietaria o una empleada de alto nivel de la facción superior?); está el maniquí vivo, una figura local muy diferente a los maniquíes glamurosos de las vallas publicitarias que abren el documental, exponiendo los modelos de sus “Star Jeans” en la plaza y en poses, porque “lo que me gusta es gozar”, mientras los “chicos” fabrican las piezas (¿es el dueño de la facción?).

Entre todos está Leo, un aprendiz de todo (“los jeans son fáciles”, dice), que también corta cocoteros, pero siente lástima (“un hermoso trabajo”), apoya a sus compañeros, dice que “ el dinero es la pesadilla del mundo” y “el capitalismo que siempre habla es el dinero”. ¿Qué puede significar la vitalidad de Leo, que quería ser profeta si tuviera “entendimiento” para no beber y poder seguir lo que se dice en la iglesia, y afirma que “mi problema, mi negocio no es la bebida, es la trabajar"? Leo es quien filma las escenas de carnaval de la familia en la playa, material que vendió para la producción del documental a cambio de la semana de ocio, ya que no pudo vender su moto. También recibe, como pago, la promesa de un futuro trabajo en la facción que ayuda a construir como albañil, con más horas libres, ubicada en un lugar árido llamado “Novo Coqueiral” (¿de quién es la facción?).

En la zona rural o, mejor dicho, en los restos de la vida antigua y que el narrador se preocupa de contrastar para comparar con lo que vio en el pasado, sólo João puede todavía describir el movimiento de las nubes que anuncian la lluvia; Canário, el único criador de cabras todavía en activo, cruza la ciudad y la carretera llena de camiones con los animales (“mi ilusión no es ganar dinero para humillar” como un “rico codicioso”, dice Canário); Doña Adalgiza, que no trabaja con jeans, responde con superioridad “yo no… soy campesina”; una casa convertida en facción tiene un pollo como mascota. La religión aparece en los discursos (“Quién sabe que el destino es Dios”), en la puerta de una facción o como grafitis en la pared de otra donde bailan al son de un rap de Mano Brown (¿editado por el cineasta?), con un crucifijo en el pecho y celular en mano.

La producción de jeans se realiza como una venta en la feria dominical, pero, en sentido estricto, se eliden los dos extremos de la producción. La presencia del equipo de filmación trae un pico de entusiasmo: ¡podría ser la televisión local para publicitar la feria! Lo que vemos en este mercado dominical, sin embargo, es cansancio y sueño. ¿La euforia y el agotamiento siempre fueron mezclados? Preguntados por su mayor sueño, voces desencarnadas responden que quieren enriquecerse, ser “dueña de su propio negocio”, “dejar mi huella”, “ser feliz”, “llegar al punto máximo”, “tener casa” y “ tener una familia”, uno de ellos pregunta “¿Sueño en qué sentido?”, mientras que otro dice que no sabe si tiene sueños o deseos. ¿De dónde vienen estos sueños (incluido el de Leo) y su ausencia?

Al final, el documental de Marcelo Gomes trata de una vitalidad agotada que, siendo lo contrario de una vida digna, se celebra (¿y por qué no debería serlo?) como un horizonte que se derrumba en el presente, en la "tierra de la felicidad". (como dice la voz del narrador al comienzo de la película). ¿Solo durante el Carnaval? ¿O ni siquiera eso, o no sólo?

¿Qué pensar de todo esto? Es lo que parece preguntarse la propia película, dada la perversa naturalización de una unanimidad enajenada, al documentar lo visible de esas (¿fetichizadas?) relaciones humanas. Al final, entre máscaras de la escena del carnaval (con ralentí y tambores fúnebres como música de fondo), la figura de Leo que está detrás del grupo — ¿títere alegre y feliz? — quedará enmarcada al final como solo un rostro, tapado por la máscara de los que se ocupan de la pintura de jeans, donde se destacan sus ojos borrosos. El baile de las imágenes en pantalla (son jeans) hace explícita la fantasmagoría. “La experiencia cruda de la historia”.

*Salete de Almeida Cara es profesor titular del área de Estudios Comparados de las Literaturas en Lengua Portuguesa (FFLCH-USP). Autor, entre otros libros, de Marx, Zola y la prosa realista (Estudio Editorial).

referencia

Me estoy guardando para cuando llegue el carnaval

Brasil, 2019, documental, 85 minutos

Dirección y guion: Marcelo Gómez

Fotografía: Pedro Andrade

Banda sonora: O´Grivo

fabricante de automóviles:Karen harley

Referencias bibliográficas

ADORNO, Theodor, “Posición del narrador en la novela contemporánea”, en Notas de literatura I, traducción de Jorge de Almeida. São Paulo: Editora 34/Duas Cidades, 2003.

ARANTES, Pablo, la amenaza. São Paulo: Paz e Terra, 1996.

–––––––– El nuevo tiempo del mundo. São Paulo: Editorial Boitempo, 2014. 

CÁNDIDO, Antonio, “Radicalismos”, en Varios escritos. São Paulo: Librería Dos Ciudades, 1995, 3ª edición.

_________ “O tempo do contra”, en textos de intervención (selección, presentación y notas de Vinicius Dantas). São Paulo: Editora 34/Duas Cidades, 2002.

__________ “El mundo proverbial”, en El discurso y la ciudad, Río de Janeiro: Ouro sobre azul, 2010.

CATALANI, Felipe, “La decisión fascista y el mito de la regresión> Brasil a la luz del mundo y viceversa, en el blog de la Editora Boitempo, julio de 2019.

DARDOT, Pierre y LAVAL, Christian, La nouvelle raison du monde (ensayo sobre la sociedad neoliberal). Fuente: La Décpuverte/Poche, 2010.

GRESPAN, Jorge, Marx y la crítica del modo de representación capitalista. São Paulo: Editorial Boitempo, 2019.

MELLO E SOUZA, Gilda de, “Os inconfidentes', en Ejercicios de lectura. São Paulo: Editora 34/Duas Cidades, 2009.

OLIVEIRA, Francisco de, Brasil: una biografía no autorizada. São Paulo: Editorial Boitempo, 2018.

SCHWARZ, Roberto, “Un seminario de Marx”, en secuencias brasileñas. São Paulo: Companhia das Letras, 2014, 2ª edición.

–––––––––– “Cine y los rifles", en el padre de la familia. São Paulo: Companhia das Letras, 2008.

__________ “El hilo de la madeja”, en ¿Qué hora es?. São Paulo: Companhia das Letras, 1987. 2007.

__________ “Gilda de Mello e Souza”, en martina contra lucrecia. São Paulo: Companhia das Letras, 2012.

XAVIER, Ismail, Reuniones, organizado por Adilson Mendes. Río de Janeiro: Beco do Azougue, 2009.

Notas

[ 1 ] “Cuando hago una crítica radical de lo que la racionalidad burguesa no ha podido lograr, estoy practicando una utopía. En ciertos momentos, tienes la capacidad de avanzar en la descripción utópica. En otros, no. Percibo una brecha entre una virtualidad que se abre y una nueva fuerza que no se ha formado. La utopía es una crítica de lo real por lo que niega lo real. No debe confundirse con positividad, en el sentido de pensar que el futuro depara lo mejor. Así que creo que toda crítica es utópica incluso cuando toma formas que no parecen utópicas”. Francisco de Oliveira. Brasil: una biografía no autorizada. São Paulo: Editorial Boitempo, 2018 

[ 2 ] “Queda la sugerencia, pero la idea tal vez no pudo concretarse entre nosotros, ya que en última instancia estábamos —y estamos— comprometidos en buscar una solución para el país, porque Brasil necesita tener una salida.(…) Y así nuestro seminario (…) debía un paso más, el que enfrentaba —en la complicada y contradictoria plenitud de sus actuales dimensiones, que son transnacionales— las relaciones de definición e implicación recíproca entre atraso, progreso y producción de bienes. , términos y realidades que deben ser entendidas como precariedad y crítica del otro, sin las cuales no se puede desarmar la ratonera”. Cf. Robert Schwarz, op. cit. p.127

[ 3 ] Vale recordar que en 1988, ya después de la apertura democrática (con amplios arreglos de la A a la Z), Antonio Cándido, apuntando ciertamente a los impasses objetivos de su presente, examina los impasses de posiciones que, entre el movimiento abolicionista y el golpista d'état de 1937, proporcionó un contrapeso “radical” (en sus términos críticos) al conservadurismo y al populismo. Y observó que el “papel transformador” de nuestro radicalismo sólo podía avanzar “hasta cierto punto”, ya que se identificaba sólo “en parte con los intereses de las clases trabajadoras, que son el segmento potencialmente revolucionario de la sociedad”. Cf. “Radicalismos”, en Varios escritos. São Paulo: Librería Dos Ciudades, 1995, 3ª edición, p. 266

[ 4 ] Para una lectura completa de análisis importantes sobre las películas, cf. Roberto Schwarz, “Cine y fusiles”, en el padre de la familia, São Paulo: Companhia das Letras, 2008; “El hilo de la madeja”, en ¿Qué hora es?, São Paulo: Companhia das Letras, 1987; “Gilda de Mello e Souza, Autonomía incontrolable de las formas”, en martina contra lucrecia. São Paulo: Companhia das Letras, 2012; cf. también Gilda de Mello e Souza, “Os inconfidentes”, en ejercicios de lectura. São Paulo: Editora 34/Duas Cidades, 2009.