por FREDRIC JAMESON

Consideraciones sobre la disputa entre simpatizantes “Realismo” y “Modernismo”

No es sólo la historia política lo que quienes la ignoran están condenados a repetir. La profusión reciente de “posmarxismos” prueba el argumento según el cual los intentos de ir “más allá” del marxismo terminan, por regla general, por reinventar viejas posiciones premarxistas (desde los diversos renacimientos del neokantismo hasta los más recientes “ Nietzschean” vuelve a los presocráticos, pasando por Hume y Hobbes).

Incluso en el marxismo mismo se dan de antemano los términos en que se plantean los problemas, si no las soluciones, y las viejas controversias -Marx y no Bakunin, Lenin y no Luxemburgo, la cuestión nacional, la cuestión agraria, la dictadura del proletariado: vuelven para perseguir a quienes pensaron que podíamos avanzar hacia algo diferente y dejar atrás el pasado.

En ningún campo fue más drástico este “retorno de lo reprimido” que en el conflicto estético entre “Realismo” y “Modernismo”, cuya revisión y rediscusión nos resultan todavía hoy inevitables; aunque podemos sentir que cada una de las posiciones es de alguna manera correcta, ninguna de ellas sigue siendo completamente aceptable. La disputa es más antigua que el marxismo y, en una perspectiva de largo alcance, es quizás una recreación política contemporánea de la Querelle des Ancients et des Modernes, en el que por primera vez la estética se enfrentaba a los dilemas de la historicidad.

En el marxismo del siglo XX, la fuerza motriz de la controversia sobre el realismo y el modernismo fue la influencia viva y persistente del expresionismo entre los escritores de la izquierda alemana en las décadas de 1920 y 1930. Una implacable denuncia ideológica de Lukács en 1934 abrió el escenario para una serie de debates e intercambios entre Bloch, Lukács, Brecht, Benjamin y Adorno, publicado en este volumen. Gran parte de la fascinación de estos choques proviene del dinamismo interno por el cual todas las posibilidades lógicas se generan rápida y sucesivamente, de modo que pronto el debate se extiende más allá del fenómeno localizado del expresionismo, e incluso más allá del propio tipo ideal de realismo, delineando bajo su alcance los problemas del arte popular, el naturalismo, el realismo socialista, el vanguardismo, los medios de comunicación y, finalmente, el modernismo en general, político y apolítico.

Hoy, muchos de sus temas y preocupaciones fundamentales fueron transmitidos a los estudiantes y al movimiento contra la guerra de la década de 1960 por la Escuela de Frankfurt, en particular por Herbert Marcuse, mientras que el resurgimiento de Brecht aseguró su propagación entre los modernismos políticamente orientados como el de Brecht. Tal cual.

El legado del expresionismo alemán, más que su homólogo francés contemporáneo, el surrealismo, dio lugar al desarrollo de un gran debate en el marco del marxismo. En los escritos de los surrealistas, y en particular en los de Breton, ni siquiera aparece el problema del realismo, en primer lugar por el rechazo inicial de la novela como forma; mientras que, para su principal oponente, Jean-Paul Sartre -el único escritor importante de su generación que no pasó por la tutela del surrealismo y cuya noción de compromiso ("participación.”) Adorno se entendió más tarde como el prototipo de una estética política –el dilema entre realismo/modernismo tampoco estaba en la agenda, aunque por la razón contraria: por la exclusión previa de la poesía y la lírica de su concepción de la naturaleza y función de la literatura (en ¿Qué es la literatura?).

Así, en Francia hasta la segunda ola modernista (o posmodernista), representada por nuevo romano y nueva ola, piel Tal cual y por "estructuralismo", el terreno por el que el realismo y el modernismo iban a luchar tan enconadamente en otros lugares -el de la narrativa- se dividió entre ellos de antemano, como si fuera una división amistosa. Si el problema de la narrativa no ocupa un lugar preponderante en los textos recogidos en este libro, en parte se debe a que Lukács se interesó principalmente por las novelas, mientras que el campo de actividad más importante de Brecht fue el teatro.

A su vez, la creciente importancia del cine en la producción artística desde la época de estos debates (como lo demuestran las frecuentes aproximaciones entre Brecht y Godard) sugiere, en este sentido, que las diferencias estructurales entre los medios de producción y los géneros pueden jugar un papel más papel importante, significativamente en la agravación de los dilemas de la controversia entre el realismo y el modernismo de lo que sus primeros protagonistas estaban dispuestos a admitir.

Más que eso, la propia historia de la estética sugiere que algunos de los giros más paradójicos que han tenido lugar en el debate marxista dentro de la cultura alemana surgen de contradicciones internas en el concepto mismo de realismo, con mucha más frecuencia que en los debates que involucran categorías estéticas tradicionales. , como la comedia y la tragedia, la lírica, la épica y el drama. Estos últimos -cualquiera que sea la función social que se invoque para ellos en tal o cual sistema filosófico- son conceptos puramente estéticos, que pueden ser analizados y evaluados sin referencia a nada más que al fenómeno de la belleza o a la actividad del juego artístico (términos en los que “la estética ” ha sido tradicionalmente aislado y constituido como un dominio o función separada por derecho propio).

La originalidad del concepto de realismo, sin embargo, radica en su pretensión de conocimiento, así como de distinción estética. Como nuevo valor, contemporáneo a la secularización del mundo bajo el capitalismo, el ideal de realismo presupone una forma de experiencia estética que todavía reclama un vínculo estrecho con lo real mismo, es decir, con las esferas de conocimiento y práctica que tradicionalmente habían sido separada del dominio de lo estético, con sus juicios desinteresados ​​y su constitución como pura apariencia.

Pero es extremadamente difícil hacer justicia a ambas propiedades del realismo simultáneamente. En la práctica, el énfasis excesivo en la función cognitiva conduce a menudo a un rechazo ingenuo del carácter necesariamente ficticio del discurso artístico, o incluso a llamados iconoclastas al “fin del arte” en nombre de la militancia política. En el otro polo de esta tensión conceptual, el énfasis de teóricos como Gombrich o Barthes en las "técnicas" mediante las cuales una "ilusión" de realidad o unefecto de carrete” se logra, tiende subrepticiamente a transformar la “realidad” del realismo en apariencia, y a socavar la afirmación de su propio valor de verdad –o valor referencial– por el cual se diferencia de otros tipos de literatura. (Entre los muchos dramas secretos de la última obra de Lukács, ciertamente hay que tener en cuenta la habilidad con la que camina por esa cuerda floja de la que nunca cae, ni siquiera en los momentos más ideológicos o "formalistas").

Esto no quiere decir que el concepto de modernismo, la contrapartida histórica del realismo y su espejo dialéctico, no sea igualmente contradictorio, y de tal manera que será instructivo yuxtaponer sus contradicciones con las del propio realismo. Por el momento, basta con señalar que ninguna de estas contradicciones puede comprenderse plenamente si no se las ubica en el contexto más amplio de la crisis de la historicidad misma, y ​​si no se las enumera entre los dilemas a los que se enfrenta la crítica dialéctica cuando intenta hacer que el lenguaje ordinario funcione simultáneamente de dos maneras, registros excluyentes: el absoluto (en cuyo caso el realismo y el modernismo se convierten en abstracciones atemporales, tanto como la lírica o la cómica), y el relativo (en cuyo caso vuelven inexorablemente a los estrechos límites de una nomenclatura anticuaria, reducida a la designación de movimientos literarios del pasado). El lenguaje, sin embargo, no se somete pacíficamente al intento de usar sus términos dialécticamente, es decir, como conceptos relativos y, a veces, incluso extintos de un pasado arqueológico, que, sin embargo, continúan transmitiéndonos sus tenues pero absolutos atractivos.

Mientras tanto, el postestructuralismo agregó otro tipo de parámetro a la controversia entre el realismo y el modernismo, uno que, como la cuestión de la narrativa o el problema de la historicidad, estaba implícito en el debate original, aunque poco articulado o tematizado. La asimilación del realismo al antiguo concepto filosófico de mimesis por parte de escritores como Foucault, Derrida, Lyotard o Deleuze reformuló el debate entre Realismo y Modernismo en términos de un ataque platónico a los efectos ideológicos de la representación.

En esta nueva (y vieja) polémica filosófica, los puntos de referencia de la discusión original se elevan inesperadamente, y sus controversias, que anteriormente se referían a un punto de vista fuertemente político, adquieren implicaciones metafísicas (o antimetafísicas) para aumentar la actitud defensiva de los defensores. de realismo; sin embargo, siento que no podremos apreciar las consecuencias del ataque a la representación, y del postestructuralismo en general, hasta que podamos situar su trabajo en el campo de la ideología.

Sea como fuere, está claro que la polémica entre Realismo y Modernismo pierde interés si, de antemano, nos decidimos por la victoria de una de las partes. Solo el debate entre Brecht y Lukács es uno de los raros enfrentamientos en los que ambos oponentes son de igual estatura, ambos de incomparable importancia para el desarrollo del marxismo contemporáneo; el primero, un gran artista y probablemente la mayor figura literaria producida por el movimiento comunista; el segundo, un filósofo central en su tiempo y heredero de toda la tradición filosófica alemana, que destacó singularmente la estética como disciplina.

Es cierto que en los recientes planteamientos de esta controversia Brecht ha tendido a ganar la batalla; el viejo estilo “plebeyo” y las identificaciones schweikianas se han mostrado hoy más atractivos que el “mandarinismo” cultural al que apelaba Lukács. En ellos, Lukács suele ser tratado como un profesor, un revisionista, un estalinista –o, en general, “de la misma manera que Moses Mendelssohn trató a Spinoza en la época de Lessing, como un 'perro muerto'”, en palabras con que Marx describió la visión estandarizada de Hegel que circulaba entre sus contemporáneos radicales.

La forma en que Lukács logró por sí solo convertir el debate sobre el expresionismo en una discusión sobre el realismo, obligando a los defensores del primero a luchar en este campo y en sus términos, explica su exasperación con Lukács (la animosidad del propio Brecht se muestra particularmente vívida en estas páginas). Por otro lado, tal interferencia en terreno extraño es compatible con todo lo que convirtió a Lukács en la figura principal del marxismo en el siglo XX, en particular, su insistencia de por vida en la importancia crucial de la literatura y la cultura para toda política revolucionaria.

Su aportación fundamental en este punto consistió en el desarrollo de una teoría de las mediaciones capaz de revelar el contenido político e ideológico de lo que hasta entonces parecían fenómenos puramente estéticos formales. Uno de los ejemplos más famosos fue su "descodificación" de descripciones estáticas del naturalismo en términos de reificación. Al mismo tiempo, fue precisamente esta línea de investigación – en sí misma una crítica implícita y una negación del análisis de contenido tradicional – la responsable de la caracterización brechtiana del método de Lukács como formalista: con el término, Brecht señalaba la confianza ciega de Lukács en la posibilidad de deducir posiciones políticas e ideológicas a partir de un protocolo de propiedades puramente formales de la obra artística.

La reprimenda nació de la experiencia de Brecht como hombre de teatro, terreno sobre el que construyó una estética de Rendimiento y una visión del trabajo artístico en situación, que contrastaba diametralmente con la lectura solitaria y el público burgués que suponía el objeto de estudio privilegiado de Lukács, la novela. ¿Podría Brecht participar entonces en las campañas actuales contra la noción de mediación? Probablemente sea más productivo tomar el ataque de Brecht al formalismo lukacsiano (junto con la contraseña brechtiana "plumpes denken” [pensamiento bruto]) en un plano menos filosófico y más práctico, como una advertencia terapéutica contra la tentación permanente del idealismo, presente en todo análisis ideológico como tal, o contra la inclinación profesional de los intelectuales hacia métodos que no necesitan verificación externa.

Habría entonces dos idealismos: uno, la variedad actual que se encuentra en la religión, la metafísica o el literalismo, el otro, el peligro reprimido e inconsciente del idealismo aplicado al propio marxismo, inherente al ideal mismo de la ciencia en un mundo profundamente marcado por la división entre el trabajo manual y el mental. Contra este peligro el intelectual y el científico nunca estarán suficientemente alerta. Al mismo tiempo, el trabajo de mediación de Lukács, por muy rudimentario que sea en ocasiones, puede inscribirse entre los precursores del trabajo más interesante que se realiza hoy en el campo del análisis ideológico, aquel que, asimilando los descubrimientos del psicoanálisis y la semiótica , busca construir un modelo de texto como acto ideológico simbólico y complejo. La acusación de “formalismo”, cuya relevancia para la propia práctica de Lukács es evidente, podría, en consecuencia, extenderse más ampliamente a la investigación y la reflexión en nuestro tiempo.

Pero tal acusación constituyó sólo uno de los puntos del ataque de Brecht a la posición de Lukács; su corolario y contrapartida fue la indignación por los juicios ideológicos que sostuvo Lukács al hacer uso de su método. La primera manifestación en ese momento fue la denuncia de Lukács de las supuestas conexiones entre el expresionismo y ciertas corrientes dentro de la socialdemocracia (en particular el USPD), por no hablar del fascismo, que suscitó el debate sobre el Realismo en el grupo del exilio y que el ensayo de Ernest Bloch intención de refutar en detalle. De hecho, nada ha desacreditado más al marxismo que la práctica de colocar etiquetas de clase instantáneas (generalmente la de "pequeño burgués") a los objetos textuales o intelectuales; ni el más comprometido de los apologistas de Lukács negará que, de los muchos Lukács que uno puede pensar, éste en particular –representado al máximo en el estridente y escandaloso epílogo a Die Zerstörung der Vernunft [La destrucción de la razón.]- es lo que menos merece ser rehabilitado. Sin embargo, el abuso de la atribución de clase no debe conducir a una sobrerreacción que se traduzca en un mero abandono de la categoría.

De hecho, el análisis ideológico es impensable sin una concepción de la clase social como “determinante en última instancia”. Lo que está realmente mal en los análisis lukacsianos no es su referencia demasiado frecuente y exagerada a las clases sociales, sino más bien su percepción demasiado incompleta e intermitente del vínculo entre clase e ideología. Un ejemplo relevante es uno de los conceptos fundamentales más conocidos de Lukács, el de la “decadencia”, a menudo asociado por él con el fascismo, pero aún más insistentemente con el arte y la literatura moderna en general. El concepto de decadencia es el equivalente, en el campo de la estética, al de “falsa conciencia” en el campo del análisis tradicional de la ideología.

Ambos adolecen del mismo defecto: la suposición de que en el mundo de la cultura y la sociedad es posible que exista el puro error. Implican, en otras palabras, que las obras de arte o los sistemas filosóficos son concebibles sin contenido, lo cual debe ser denunciado por fracasar en la tarea de tratar los temas “serios” de la actualidad, desviando nuestra atención. En la iconografía del arte político de las décadas de 1920 y 1930, los “índices” de tan censurable y vacía decadencia fueron la copa de champán y el sombrero de copa de los ricos ociosos, girando en torno al eterno circuito de los clubes nocturnos.

Sin embargo, incluso Scott Fitzgerald y Drieu la Rochelle son más complicados que eso, y desde el punto de vista del presente, donde tenemos a nuestra disposición los instrumentos psicoanalíticos más complejos (en particular, los conceptos de represión y negación, o verneinung), incluso aquellos que quisieran apoyar el veredicto hostil de Lukacs sobre el modernismo deberían necesariamente insistir en la existencia de un contenido social reprimido, presente incluso en obras modernas que parecen ingenuas.

El modernismo no sería tanto una forma de eludir el contenido social -algo imposible de todos modos para seres como nosotros, condenados a la historia y a la sociabilidad implacable de incluso nuestras experiencias más aparentemente privadas- como de tratarlo y contenerlo, sacándolo de la superficie e incorporarla a la forma, mediante técnicas de encuadre y desplazamiento, que es posible identificar con cierta precisión. Si es así, el despido sumario de Lukács de las obras de arte “decadente” debería dar lugar a un interrogatorio de su contenido social y político enterrado.

La debilidad fundamental de la visión de Lukács sobre la relación entre arte e ideología encuentra ciertamente su explicación última en el horizonte político del autor. En un examen más detenido, lo que suele llamarse su posición estalinista se puede dividir en dos problemas bien distintos. La acusación de que era cómplice de un aparato burocrático y de que ejercía una especie de terrorismo literario (particularmente contra los modernistas políticos, por ejemplo, los de la Proletkult) se contradice con su resistencia en Moscú, durante las décadas de 1930 y 1940, a lo que más tarde se conocería como zhdanovismo, esa forma de realismo socialista que le desagradaba tanto como el modernismo occidental pero que, por razones obvias, tenía menos libertad para atacar abiertamente. . “Naturalismo” fue la palabra clave que Lukács usó para nombrarlo peyorativamente en ese momento.

En efecto, la identificación estructural e histórica entre las técnicas simbólicas del modernismo y la “mala inmediatez” de la instantánea naturalista fue uno de sus aspectos más profundos. Insights dialéctico. Con respecto a su permanencia en el partido, al que llamó su "boleto de entrada a la historia", el destino trágico y el talento desperdiciado de tantos marxistas opositores de su generación, como Korsch y Reich, son poderosos argumentos a favor de la racionalidad relativa. de la elección hecha por Lukács, una opción que compartió con Brecht. Un problema más grave surge en relación con el “frente popular” de su teoría estética.

Situado en un punto medio formal entre un subjetivismo modernista y un ultraobjetivismo naturalista, como la mayoría de las estrategias aristotélicas de moderación, nunca despertó mucho espíritu intelectual. Incluso los seguidores más devotos de Lukács no pudieron mostrar mucho entusiasmo por ella. En el momento en que se rompe la alianza política entre las fuerzas revolucionarias y los sectores progresistas de la burguesía, es Stalin quien autoriza tardíamente una versión de la política que Lukács había defendido en las “Tesis de Blum” de 19281929-XNUMX, que preveía una primera etapa, la revolución democrática contra la dictadura fascista en Hungría, previa a cualquier revolución socialista.

Sin embargo, es precisamente esta distinción entre una estrategia antifascista y anticapitalista la que parece más difícil de sostener hoy y el programa político con un atractivo menos inmediato para amplias áreas de un “mundo libre” en el que las dictaduras militares y los “regímenes de excepción” están a la orden del día, incluso multiplicándose a tal punto que las genuinas revoluciones sociales se convierten en una posibilidad real. Desde nuestra perspectiva actual, el propio nazismo, con su líder carismático y su uso peculiar de una tecnología de comunicación naciente en el sentido más amplio del término (incluidos el transporte y las carreteras, así como la radio y la televisión), ahora parece representar una combinación especial y transitoria. de circunstancias históricas que es poco probable que se repitan; mientras que la tortura rutinaria y la institucionalización de técnicas de contrainsurgencia han demostrado ser perfectamente consistentes con el tipo de democracia parlamentaria que solía distinguirse del fascismo. Bajo la hegemonía de las corporaciones multinacionales y su “sistema global”, la posibilidad misma de una cultura burguesa progresista es problemática, una dificultad que golpea claramente la base misma de la estética de Lukács.

Finalmente, las preocupaciones de nuestro tiempo proyectaron sobre la obra de Lukács la sombra de una dictadura literaria que se alejaba un poco del intento –como denunciaba Brecht– de prescribir un determinado tipo de producción. El Lukács, que ahora es el foco de nuevas polémicas, es menos el defensor de un estilo artístico específico que de un método crítico particular, mientras que su obra es considerada, tanto por admiradores como por detractores, un monumento del análisis de contenido pasado de moda.

Hay cierta ironía en esta transformación del nombre del autor de Historia y conciencia de clase en un símbolo no muy diferente de lo que resuena en nombres como Belinsky y Chernyshevsky en un período anterior de la estética marxista. De hecho, la práctica crítica de Lukács está fuertemente orientada hacia los géneros y comprometida con la mediación de diferentes formas de discurso literario. Por lo tanto, sería un error vincularlo a la causa de una posición mimética ingenua que nos insta a discutir eventos y personajes en una novela de la misma manera que miraríamos hechos y personas “reales”. Por otro lado, como su práctica crítica implica la posibilidad última de una “representación de la realidad” completa y aproblemática, puede decirse que el realismo lukacsiano da soporte a una aproximación documental y sociológica a la literatura correctamente percibida como antagonista de más métodos recientes de construcción del texto narrativo como juego libre de significantes.

Sin embargo, estas posiciones aparentemente irreconciliables pueden resultar dos momentos distintos e igualmente indispensables del proceso hermenéutico: una primera “fe” ingenua en la densidad o presencia de la representación novelística, y una posterior suspensión de esta experiencia, “entre paréntesis”. , con la exploración de la necesaria distancia de todo lenguaje en relación a lo que pretende representar, es decir, sus constantes sustituciones y desplazamientos. En cualquier caso, es claro que, si bien Lukács es utilizado como un “grito de guerra” (o como un hombre del saco) en este particular conflicto metodológico, no hay grandes posibilidades de que surja una evaluación cuidadosa de su obra en su conjunto.

Brecht, por otro lado, se relee más fácilmente en términos de preocupaciones contemporáneas, donde parece dirigirse a nosotros en un tono sin mediaciones. Su ataque al formalismo de Lukács es sólo un aspecto de una posición mucho más compleja e interesante hacia el realismo en general, que ciertamente no se verá socavada por la observancia de algunos de los rasgos que hoy nos parecen anticuados. La estética brechtiana, en particular, y su manera de enfocar los problemas del realismo, está íntimamente ligada a una concepción de la ciencia que sería erróneo identificar con las corrientes más cientificistas del marxismo contemporáneo (por ejemplo, la obra de Althusser o Colletti ).

Para este último, la ciencia es un concepto epistemológico y una forma de conocimiento abstracto, y la búsqueda de lograr una “ciencia” marxista está directamente relacionada con los desarrollos recientes en la historiografía de la ciencia, por ejemplo, los descubrimientos de “eruditos” como Koyré. , Bachelard y Kuhn. Para Brecht, sin embargo, la “ciencia” es mucho menos una cuestión de conocimiento y epistemología que un puro experimento y una actividad estrechamente relacionada con la práctica. Su ideal está más centrado en la mecánica popular, la tecnología, la caja de productos químicos caseros y la improvisación descuidada de un Galileo, que en los “epistemes” o “paradigmas” del discurso científico. La visión específica de la ciencia de Brecht era para él el medio de anular la separación entre la actividad física y mental y la división fundamental del trabajo (entre el trabajador y el intelectual) que resultaba de esta división: su punto de vista reemplaza el conocimiento del mundo junto con el transformación del mundo, unificando al mismo tiempo un ideal de praxis con una concepción de la producción.

El acercamiento de “ciencia” y actividad práctica encaminada a la transformación –no sin influencia en el análisis que Brecht y Benjamin hacen de los medios, como veremos más adelante– transforma así el proceso de “conocer” el mundo en una fuente de deleite y placer en sí mismo; este es el paso fundamental en la construcción de una estética propiamente brechtiana. Devuelve al arte “realista” ese principio de juego y genuino placer estético que la estética más pasiva y cognitiva de Lukács parecía sustituir al austero deber de un adecuado reflejo del mundo. Los viejos dilemas de una teoría del arte didáctico (enseñanza ou ¿deleite?) son así también anticuadas y – en un mundo donde la ciencia es experimentar y jugar, donde saber y hacer son igualmente modos de producción, estimulantes en sí mismos – ahora se puede pensar en un arte didáctico en el que el placer y el aprendizaje no son más separados unos de otros.

De hecho, la idea de realismo, en la estética brechtiana, no es una categoría puramente artística y formal, sino que rige la relación de la obra de arte con la realidad, caracterizando una particular posición frente a ella. Este espíritu de realismo designa una actitud activa, curiosa, experimental, subversiva, en una palabra, científico – en relación con las instituciones sociales y el mundo material; y la obra de arte “realista”, por tanto, es la que fomenta y difunde esta actitud, no, sin embargo, de manera superficial y mimética o siguiendo caminos sólo de imitación.

La obra de arte “realista” es aquella en la que se intentan actitudes “realistas” y experimentales no solo entre los personajes y sus realidades ficticias, sino también entre el público y la obra misma y, no menos importante, entre el escritor y el artista. sus propios materiales y técnicas. La tridimensionalidad de tal práctica del “realismo” explota claramente las categorías puramente representativas del trabajo mimético tradicional.

Lo que Brecht llamó ciencia es, pues, en un sentido más amplio, una imagen de la producción no alienada en general. Es lo que Bloch llamaría un emblema utópico de la praxis satisfactoria y reunificadora de un mundo que ha dejado atrás la alienación y la división del trabajo. La originalidad del modo de ver brechtiano puede evaluarse yuxtaponiendo su imagen de ciencia a la imagen más convencional del arte y del artista que, especialmente en la literatura burguesa, tradicionalmente ha tenido esta función utópica. Al mismo tiempo, uno también debe preguntarse si la visión de la ciencia de Brecht está disponible para nosotros como una imagen hoy, o si en sí misma no refleja una etapa relativamente temprana dentro de lo que se conoce como la segunda revolución industrial. Visto desde esta perspectiva, el entusiasmo de Brecht por la "ciencia" se parece más a la definición de Lenin del comunismo como "los soviets más la electrificación" o al grandioso mural de Diego Rivera en el Rockefeller Center (repintado para Bellas Artes), en el que, en la intersección de la macro y el microcosmos, las manos macizas del Nuevo Hombre Soviético toman las mismas palancas de la creación, dirigiéndolas.

Junto a la condena del formalismo lukacsiano y su concepción de una unión de ciencia y estética en la obra de arte didáctica, existe todavía un tercer punto de tensión en el pensamiento de Brecht –en muchos sentidos el más influyente– que merece atención. Este es, por supuesto, el concepto fundamental de Verfremdung, el llamado efecto de extrañamiento, más a menudo evocado para sancionar las teorías de un modernismo político actual, como las del grupo Tal cual.

La práctica del extrañamiento –dar tal figuración a los fenómenos en escena que lo que en ellos parecía natural e inmutable se revela tangiblemente histórico y, por tanto, objeto de cambio revolucionario–, durante mucho tiempo pareció ofrecer una salida. de la aporía del didactismo agitador, en el que queda confinado demasiado arte político del pasado. Al mismo tiempo, la práctica del extrañamiento hace posible una reapropiación triunfal y una refundación materialista de la ideología dominante del modernismo (el "hacer extraño" del formalismo ruso, el "hacer nuevo" de Pound, el énfasis de todas las variedades históricas del modernismo sobre la vocación del arte por cambiar y renovar la percepción como tal) desde los objetivos de una política revolucionaria.

Hoy, el realismo tradicional –el canon defendido por Lukács, pero también el arte político pasado de moda como el del “realismo socialista”– se asimila a menudo a las ideologías clásicas de la representación y la práctica de la “forma cerrada”; mientras que incluso el modernismo burgués (los modelos de Kristeva son Lautréamont y Mallarmé) se considera revolucionario por cuestionar viejas prácticas y valores formales y presentarse como un “texto” abierto. Cualesquiera que sean las objeciones que se puedan plantear a esta estética de un modernismo político –y reservaremos una, fundamental, para nuestra discusión de puntos de vista similares en Adorno–, sería muy difícil asociar a Brecht con ellas.

El autor de Sobre la pintura abstracta [“Sobre la pintura abstracta”] no sólo era tan hostil a la pura experimentación formal como el propio Lukács: se podría argumentar que tal convicción fue un accidente histórico o generacional, y que simplemente expresó los límites de los gustos personales de Brecht. Más importante aún, su ataque al formalismo del análisis literario de Lukács sigue ligado a los muy diferentes intentos de los modernistas políticos de hacer juicios ideológicos (revolucionarios/burgueses) basados ​​en rasgos puramente formales tales como: formas cerradas o abiertas, "naturalidad"”, anulación. de huellas de producción en la obra, etc.

Por ejemplo: no hay duda de que la creencia en lo natural es ideológica y que gran parte del arte burgués ha trabajado para perpetuar esta creencia, no solo en su contenido sino también a través de la experiencia con su forma. Sin embargo, en diferentes circunstancias históricas, la idea de naturaleza fue un concepto subversivo, con una función genuinamente revolucionaria, y sólo un análisis de la coyuntura histórica y cultural concreta puede decirnos si, en el mundo posnatural del capitalismo tardío, las categorías de la naturaleza no habrán vuelto a adquirir tal carga crítica.

Es hora de hacer un balance de los cambios fundamentales que han tenido lugar en el capitalismo y su cultura desde el momento en que Brecht y Lukács presentaron sus opciones por una “estética marxista” y por una concepción marxista del realismo. Lo ya dicho sobre el carácter transitorio del nazismo -que contribuyó significativamente a fechar muchas de las posiciones básicas de Lukács- también está teniendo efecto en las posiciones de Brecht. Es necesario subrayar aquí el vínculo inextricable entre la estética de Brecht y el análisis de los medios y sus posibilidades revolucionarias, elaborado conjuntamente por él y Walter Benjamin, y más comprensiblemente accesible en el conocido ensayo de este último, "La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica”.

Brecht y Benjamin aún no habían comenzado a sentir toda la fuerza y ​​la opresión de la alternativa inflexible entre la audiencia de masas (o cultura mediática) y una "élite" minoritaria modernista, en la que nuestro pensamiento sobre la estética ahora está inevitablemente encerrado. Más bien, imaginaron un uso revolucionario de la tecnología de la comunicación de tal manera que los avances más notables en la técnica artística -efectos como el "montaje", por ejemplo, que hoy tendemos a asociar casi exclusivamente con el modernismo como tal- podrían ser fácilmente utilizado con fines didácticos y politizadores.

Así, la concepción brechtiana del “realismo” no está completa sin esta perspectiva, a través de la cual el artista es capaz de utilizar la tecnología más compleja y moderna para dirigirse a la audiencia popular más amplia. Sin embargo, si el propio nazismo corresponde a una etapa temprana y aún relativamente primitiva en el surgimiento de los medios, entonces lo mismo puede decirse de la estrategia cultural de Benjamin para atacarlo y, especialmente, de su concepción de un arte que sería revolucionario precisamente para el punto donde era técnicamente (y tecnológicamente) "avanzado". En el creciente “sistema total” de las sociedades de medios de hoy, lamentablemente ya no podemos compartir este optimismo. Sin él, sin embargo, el proyecto de un modernismo específicamente político se vuelve indistinguible de todos los demás; el modernismo se caracteriza, entre otras cosas, por su conciencia de un público ausente.

En otras palabras, la diferencia fundamental entre nuestra situación y la de la década de 30 es la aparición, en forma definitiva y plenamente desarrollada, de la transformación final del capitalismo monopolista tardío, conocido indistintamente como sociedad de consumo o como una sociedad post-industrial. Esta es la etapa histórica que reflejan los dos ensayos de posguerra de Adorno, tan diferentes en énfasis de los textos de preguerra también contenidos en este volumen. Sería demasiado fácil, en retrospectiva, identificar su destitución de Lukács y Brecht, sobre la base de su praxis política, como un ejemplo característico de un anticomunismo ahora pasado de moda con la guerra fría.

Más relevante en el contexto actual es la premisa de la Escuela de Frankfurt de un "sistema total", que expresa el sentido de Adorno y Horkheimer de una organización cada vez más cerrada del mundo en una red continua de tecnología de medios, corporaciones multinacionales y control burocrático internacional. Cualesquiera que sean los méritos teóricos de la idea de un "sistema total" - y me parece que, si no conduce completamente fuera de la política, alienta el renacimiento de la oposición anarquista al marxismo mismo, también puede usarse como una justificación del terrorismo – es al menos posible estar de acuerdo con Adorno en que, en el ámbito cultural, la penetración total del sistema, con su “industria cultural” o (en una variación de Enzensberger) su “industria-de-la-conciencia” , crea un clima desfavorable para cualquiera de las formas más antiguas y simples de arte de oposición, ya sea la propuesta por Lukács, la producida por Brecht o la celebrada de diversas maneras por Benjamin y Bloch.

El sistema tiene el poder de cooptar y neutralizar incluso las formas de arte político potencialmente más peligrosas, transformándolas en una mercancía (preste atención, si se necesita prueba, al terrible ejemplo de la propia industria burguesa brechtiana). Por otro lado, no se puede decir que la algo sorprendente “resolución” adorniana del problema –la propuesta de ver la etapa clásica de la alta modernidad propiamente dicha como el prototipo por excelencia del arte político más “genuino” (“esto no es un tiempo para el arte político, pero la política ha migrado al arte autónomo, y en ninguna parte esto es más preciso que donde parece estar políticamente muerto”) y su sugerencia de que es Beckett quien es el artista verdaderamente revolucionario de nuestro tiempo: ser más satisfactorio. Ciertamente, algunos de los análisis más notables de Adorno -por ejemplo, su discusión sobre Schoenbeg y el sistema de doce notas en Filosofía de la Nueva Música – dan fe de su afirmación de que el arte moderno más importante, incluso el más apolítico o antipolítico, en realidad se presenta como un espejo del “sistema total” del capitalismo tardío.

En retrospectiva, sin embargo, esto ahora parece una reanudación bastante inesperada de una estética a la manera de la “teoría del reflejo” de Lukács, bajo el influjo de una desesperación política e histórica que afecta a ambas tradiciones y confronta la praxis como algo inimaginable en adelante. Lo que es finalmente fatal para esta reanudación antipolítica de la ideología del modernismo no es tanto la retórica equivocada del ataque de Adorno a Lukács o la unilateralidad de su lectura de Brecht como, muy precisamente, el destino del modernismo en la historia. .

Porque lo que ya era un fenómeno antisocial y de oposición en los primeros años del siglo se ha convertido ahora en el estilo dominante en la producción de mercancías y en un componente indispensable de la maquinaria para su reproducción, cada vez más rápida y exigente. Que los alumnos de Schoenberg utilizaron sus técnicas avanzadas en Hollywood para escribir música para películas, que las obras de arte de las más recientes escuelas de pintura americana ahora son buscadas para adornar las espléndidas nuevas estructuras de las grandes compañías de seguros y los bancos multinacionales (que, en a su vez, son obra de los arquitectos modernos más talentosos y “avanzados”), no es más que el síntoma exterior de una situación en la que un “arte perceptivo” [“arte perceptivo”] previamente escandaloso encontró una función social y económica en proporcionar los cambios de estilo necesarios para el sociedad de consumo del presente

El último aspecto de la situación contemporánea relevante para nuestro tema tiene que ver con los cambios que se han producido dentro del socialismo propiamente dicho desde la publicación del debate sobre el expresionismo en La palabra, hace unos cuarenta años. Si el problema central de un arte político bajo el capitalismo es el de la cooptación, una de las cuestiones centrales de la cultura en una estructura socialista debe seguir siendo ciertamente lo que Ernst Bloch llamó “herencia” [Patrimonio]: la cuestión de cómo se utilizará el pasado cultural del mundo en lo que se convertirá cada vez más en una sola cultura internacional del futuro, y la cuestión del lugar y los efectos de las diferentes herencias en una sociedad que pretende construir el socialismo.

La formulación del problema por parte de Bloch es claramente una estrategia para transformar las estrechas polémicas de Lukács, que estaban limitadas a los escritores realistas en la tradición burguesa europea de la novela, ampliando el foco del debate para incluir la inmensa variedad de artes populares o campesinas. -capitalista o “primitivo”. Esta formulación debe ser vista desde la perspectiva de su monumental intento de reinventar el concepto de utopía para el marxismo, liberándolo de las objeciones hechas con razón por Marx y Engels al “socialismo utópico” de Saint-Simon, Owen o Fourier.

El principio utópico de Bloch apunta a desplazar y liberar al pensamiento socialista de su estrecha autodefinición en términos que esencialmente amplían las categorías del propio capitalismo, por negación o adopción (términos como industrialización, centralización, progreso, tecnología e incluso la producción misma, que tienden a imponer su propia limitación social y sus opciones a quienes trabajan con ellos). Si el pensamiento lukacsiano sobre la cultura enfatiza las continuidades entre el orden burgués y el que debe desarrollarse a partir de él, las prioridades de Bloch sugieren la necesidad de pensar la “transición al socialismo” en términos de una diferencia radical, de una ruptura absoluta con ese pasado específico. , tal vez de una renovación o recuperación de la verdad de formas sociales más antiguas.

De hecho, la antropología marxista más reciente nos recuerda, desde dentro de nuestro "sistema total", cuán diferentes son las sociedades tribales y precapitalistas más antiguas. En un momento histórico en el que el interés por un pasado más remoto parece menos proclive a suscitar el sentimentalismo y el populismo de los mitos que el marxismo tuvo que combatir a finales del siglo XIX y principios del XX, la memoria de las sociedades precapitalistas puede convertirse ahora en un elemento vital del principio de la utopía de Bloch y la invención del futuro. Políticamente, el concepto marxista clásico de la necesidad de una "dictadura del proletariado" durante la transición al socialismo, es decir, la retirada del poder de aquellos que tenían interés en restaurar el viejo orden, ciertamente no está fuera de discusión. Puede emerger conceptualmente transformado, si lo pensamos junto a la necesidad de una revolución cultural que implique la reeducación colectiva de todas las clases.

Esta es la perspectiva desde la cual el énfasis de Lukács en los grandes novelistas burgueses parece más inadecuado; Sin embargo, en relación con este punto de vista, también el impulso antiburgués del gran modernismo parece inapropiado. Es en este momento cuando la reflexión de Bloch sobre el Herencia, sobre la diferencia cultural reprimida del pasado y el principio utópico de la invención de un futuro radicalmente diferente, tendrá su razón por primera vez, en un momento en que el conflicto entre Realismo y Modernismo retrocede hacia el pasado.

En Occidente, sin embargo, y quizás también en otros lugares, aún no hemos llegado a ese punto. En nuestra situación cultural actual, ambas alternativas, realismo y modernismo, nos parecen intolerables: el realismo, porque sus formas reviven antiguas experiencias de un tipo de vida social (la clásica ciudad rural, la oposición tradicional de campo y ciudad) que ya no pertenece a nuestro mundo en el futuro ya decadente de la sociedad de consumo; modernismo, porque sus contradicciones resultaron en la práctica aún más agudas que las del realismo. Una estética de la innovación, hoy, ya entronizada como ideología crítica y formal dominante, debe renovarse desesperadamente a través de rotaciones cada vez más rápidas en torno a su propio eje: el modernismo, buscando convertirse en posmodernismo, sin dejar de ser moderno.

Asistimos así al espectáculo de un previsible retorno al arte figurativo, después de que la propia abstracción se haya convertido en una gastada convención, pero esta vez a un arte figurativo -el llamado hiperrealismo o fotorrealismo- que viene a ser la representación, no de las cosas mismas, sino de la fotografía de estas cosas: ¡un arte representativo que es, de hecho, representativo de sí mismo! En la literatura, por su parte, en medio del cansancio derivado de una ficción poética o sin argumento, se logra un retorno a la intriga, no por el redescubrimiento de esta última, sino por el pastiche de narraciones más antiguas y la imitación despersonalizada de voces tradicionales. , de manera similar al pastiche de los clásicos realizado por Stravinsky y criticado por Adorno en Filosofía de la Nueva Música.

En estas circunstancias, uno tiene que preguntarse si la última renovación del modernismo, la subversión dialéctica final de las convenciones automatizadas de una revolución estética de la percepción, no podría ser simplemente... el realismo mismo. Porque si el modernismo y sus técnicas concomitantes de extrañamiento se han convertido en el estilo dominante a través del cual el consumidor se reconcilia con el capitalismo, el mismo hábito de fragmentación necesita ser convertido en extrañamiento y corregido por una forma más totalizadora de ver el fenómeno.

En un desenlace inesperado, es posible que sea Lukács – por equivocado que estuviera en la década de 1930 – quien tenga una tentativa última palabra para nosotros hoy. Este Lukács singular, si es posible imaginarlo, sería alguien para quien el concepto de realismo fue reescrito en términos de las categorías de Historia y conciencia de clase, en particular las relativas a la cosificación y la totalidad. A diferencia del concepto más conocido de alienación, proceso que concierne a la actividad y especialmente al trabajo (desvinculando al trabajador de su trabajo, de su producto, de los demás trabajadores y, finalmente, de la humanidad), la cosificación es un proceso que afecta a nuestro relación con la totalidad social. Es una patología de esa función cartográfica a través de la cual el sujeto individual proyecta y da forma a su inserción en la colectividad.

La cosificación del capitalismo tardío -la transformación de las relaciones humanas en una apariencia de relaciones entre cosas- opaca la sociedad: es el origen mismo de las mistificaciones sobre las que se asienta la ideología y mediante las cuales se legitiman la dominación y la explotación. Dado que la estructura fundamental de la "totalidad" social es un conjunto de relaciones de clase -una estructura antagónica tal que las diferentes clases sociales se definen a sí mismas en términos de ese antagonismo y por oposición entre sí- la reificación oscurece necesariamente el aspecto de clase de esa estructura y va acompañada no sólo de anomia, sino también de una creciente confusión acerca de la naturaleza o incluso de la existencia de las clases sociales, que se puede observar en gran escala en todos los países capitalistas “avanzados” hoy en día.

Si el diagnóstico es correcto, la elevación de la conciencia de clase será menos una cuestión de exaltación populista y obrera de una clase específica por sí misma, que una cuestión de reabrir enérgicamente el acceso a un sentido de la sociedad como un todo y de reinventar posibilidades cognitivas y perceptivas que permiten volver a evidenciar el fenómeno social, como momentos de una lucha International Trade Centre clases.

En estas circunstancias, la función de un nuevo realismo sería clara: resistir el poder de cosificación en la sociedad de consumo y reinventar esa categoría de totalidad que, debilitada sistemáticamente por la fragmentación existencial en todos los niveles de la vida y la organización social hoy, sólo puede proyectar estructuras de relación. entre clases, así como luchas de clases en otros países, en lo que se ha convertido cada vez más en un sistema mundial. Tal concepción del realismo encarnaría lo que siempre ha sido muy concreto en el contraconcepto dialéctico del modernismo: su énfasis en la renovación violenta de la percepción en un mundo donde la experiencia se ha solidificado en una masa de hábitos y automatismos. Sin embargo, el hábito que la nueva estética debía romper ya no sería tematizado en los términos convencionales del modernismo –a saber, razón desacralizado o deshumanizada, sociedad de masas y ciudad industrial, tecnología en general–, sino en términos de una función del sistema mercantil y estructura cosificadora del capitalismo tardío.

Evidentemente, siguen siendo concebibles otras concepciones del realismo, otros tipos de estética política. El debate Realismo/Modernismo nos enseña la necesidad de juzgarlos en términos de la coyuntura histórica y social en la que están llamados a operar. Tener una actitud comprometida con las luchas centrales del pasado no significa tomar partido o buscar reconciliar diferencias irreconciliables. En tales conflictos intelectuales extinguidos y, sin embargo, aún virulentos, se produce la contradicción fundamental entre la historia misma y el aparato conceptual que, buscando comprender sus realidades, acaba reproduciendo su discordancia interna en forma de enigma del pensamiento, de aporía. .

Es esta aporía la que debemos retener; contiene en su estructura el quid de una historia más allá de la cual aún no hemos pasado. Por supuesto, no puede decirnos cuál debería ser nuestro concepto de realismo; al estudiarlo, sin embargo, sentimos que es imposible no sentir la obligación de reinventarlo.

* Federico Jameson es director del Centro de Teoría Crítica de la Universidad de Duke (EE.UU.). Autor, entre otros libros, de Arqueologías del futuro: el deseo llamado utopía y otras ficciones científicas (Verso).

Traducción: Ana Paula Pacheco y Betina Bischof para la revista Literatura y Sociedade.

Este texto se publicó originalmente como epílogo del libro estética y política (Londres, Verso, 1977), que trae textos de intervención de T. Adorno, W. Benjamin, E. Bloch, B. Brecht y G. Lukács en el debate sobre el realismo.