por RICARDO FABBRINI*

Comentario al libro de Artur Kon

Combinando la reflexión estética y la acción político-cultural, los grupos de teatro de São Paulo se unieron en 1998 en el movimiento “Arte contra la barbarie”. Este movimiento resultó en la creación de la Ley de Promoción Teatral de la Ciudad de São Paulo, en 2002, que se convirtió en un hito para la reflexión sobre las políticas públicas dirigidas a las artes escénicas en Brasil. Este período, que se extiende desde finales de la década de 1990 hasta la década de 2000, es considerado por la crítica como la fase de renacimiento del teatro de grupo marcadamente político, pues de acuerdo con el “modelo ético-dialéctico” de Berthold Brecht, es tomado por Artur Kon en Sobre la Teatrecracia: estética y política del teatro contemporáneo en São Paulo^[i] como el tercer ciclo de teatro político en São Paulo.

El primer ciclo de teatro político es el de los años veinte y treinta, “más literario que escénico”, y no por una deficiencia en la dramaturgia de Oswald de Andrade (El rey de la vela, O Homem eo Cavalo e los muertos) o Mário de Andrade (la ópera El café), sino por la “incapacidad del teatro profesional de la época”.^[ii] El segundo ciclo de teatro político grupal en São Paulo es el del proyecto nacional-popular, que duró de 1961 a 1964; es decir, del Teatro de Arena al Centro Popular de Cultura de la União Nacional dos Estudantes (CPC-UNE), que incorporó técnicas brechtianas.

en el centro de teatrocracia de Artur Kon es el análisis de una escisión dentro del tercer ciclo de politización del teatro en São Paulo. Un primer grupo, como muestra el autor, asumiendo una posición marxista y brechtiana que se remonta a los estudios sobre la poética de Brecht en la Companhia do Latão en 1997, defendía "un realismo crítico", "averso a la experimentación formal" estigmatizado como "burgués, conservador, y acrítico”.^[iii]

Reaccionando a esta posición, un segundo grupo, considerando que la poética brechtiana ya no “permitía avanzar en el pensamiento de sus propias contradicciones”,^[iv] estaba abierto a otras concepciones escénicas como las presentadas en el libro teatro posdramático, de Hans-Thies Lehmann, publicado en Alemania en 1999 y en Brasil en 2007^[V] – un libro que permitió, cabe señalar, que varios creadores situaran conceptualmente su propia producción escénica ya en marcha. Entre las causas de esta escisión en el movimiento teatral, no se puede ignorar, como señala Kon, la disputa entre estos grupos por los escasos recursos de las políticas públicas recién conquistadas en su momento, que convirtieron precozmente la Ley de Desarrollo en Ley. de Tormento, en el hallazgo ácido de Paulo Arantes.^[VI]

Este libro examina en prosa clara y rigurosa, articulando el dominio del oficio teatral con la destreza en el tejido conceptual, obras que reaccionaron al predominio de la forma épica de Brecht autorizada por los estudiosos marxistas y los críticos brechtianos. En medio de la copiosa producción del tercer ciclo de teatro paulista, Kon eligió obras en las que los temas migraban de los procesos e investigaciones de los grupos a la forma escénica, como: (ver[ ]ter), por 2012, y Laboratorio Permanente de Plagio, de 2013, de Cia Les Commediens Tropicales; rifa, por 2012, y Aquellos que ya no saben quiénes son, qué son y dónde están necesitan mudarse, 2009, por Cia São Jorge de Variedades; aceite, de 2012, de Tablado de Arruar; Es Ay farol, de 2013, por el colectivo OPOVOEMPÉ.

Estas obras fueron consideradas por Kon como las más significativas del período, porque habrían incorporado radicalmente, en la materialidad de la realización teatral, los problemas y los impasses del presente, potenciando así el pensamiento escénico. Son obras de “grupos no jerárquicos” –porque prescindieron del “director estético” en favor de un “director colectivo”- que desarrollaron investigaciones sobre temas y lenguajes, informados por un campo ampliado de referentes teóricos, en forma de intervención urbana –, con excepción de Petróleo, interpretado en un escenario convencional.

El análisis de estas obras no asume, sin embargo, un tono laudatorio, pues Kon no deja de resaltar lo que hay en ellas precisamente de inconsistencia en la forma, tomando esta fragilidad como síntoma de la igualmente problemática precariedad de la realidad social y política de el período. Por cierto, uno de los grandes méritos del libro es la primacía otorgada por el autor al objeto, al desarrollo de la dramaturgia en cada una de las obras escogidas, o, como diría Adorno, a su “verdad singular”. Es destacable la destreza con la que investigó, concretamente, cómo cada grupo afrontó la disponibilidad del material teatral, constatando las posibilidades formativas abiertas por la historicidad de sus usos. Estas piezas de teatro político paulista posbrechtiano serían así verdaderamente contemporáneas, en la medida en que hicieron “avanzar en los problemas actuales del material escénico”.

Son piezas posdramáticas o “no textuales” –es decir, que no eliminan el texto, sino que lo toman como uno de los elementos, entre otros, de la configuración escénica–, que salen del espacio cerrado de el edificio del teatro hacia el espacio público; o que ocupan tanto el escenario como las calles, como en Aquellos que ya no saben quiénes son, qué son y dónde están necesitan mudarse. Lo principal no sería el abandono de toda forma de representación en favor de una intervención directamente inscrita en la realidad, sino “la reconfiguración del campo visible, representable”, en el escenario o en la calle.

Em (ver[ ]ter) de Cia Les Commediens Tropicales, una “creación escénica de carácter intervencionista”, en la caracterización de la propia compañía, compuesta por grupos independientes, los gesto teatral no consiste en reivindicar el acceso inmediato al dicho real frente a la representación y autonomía de la forma artística, sino en la “exposición de una interrupción”, en el sentido de Brecht –o en una “imagen dialéctica”, en el sentido de Benjamin– en oposición a las imágenes hegemónicas (como las formas estereotipadas de representación dramática).

Es posible tomar esta pieza en la tonalidad de la mimetismo, si le atribuimos el sentido que le da Adorno, a saber: el de perderse en la alteridad en lugar de imponerse activamente sobre ella; sentido que Kon aproxima a la visión freudiano-lacaniana de la pulsión de muerte, como “insistencia (traumática) en el encuentro con el vacío de un Real imposible”.^[Vii] Así, la “repetición de gestos e imágenes autodestructivos” en (ver[ ]ter) integraría el trauma en la economía psíquica, que es de orden simbólico. Dejándose constituir por la alteridad (el horror contemporáneo), la obra incorporaría “en su propio ambiente la lógica de lo que le es externo, transformando lo externo en el ambiente de su propia lógica”.^[Viii]

Puede decirse, por tanto, que la intervención urbana en (ver[ ]ter) no está tan cerca de dicha realidad existente hasta el punto de hundirse en ella, pues hay una elaboración de ese encuentro fallido con lo Real en la inmanencia de la forma teatral. Si esta pieza postraumática permite que “un lugar se muestre bajo una nueva luz”,^[Ex] en la expresión de Lehmann, "hacer ver lo que no se podía ver",^[X] ahora en expresión de Rancière, es porque conserva la autonomía de la forma artística (es decir, una cierta “reteatralización”), aunque de forma problemática, tras los sucesivos intentos de las vanguardias artísticas por superarla.

rifa, de Cia São Jorge de Variedades, comienza con una representación mítica o ficticia más que histórica o fáctica de los orígenes del barrio de Barra Funda. Sin embargo, continuando produciendo un “cortocircuito entre el pasado mítico y el presente problemático”, la obra, revelándose autorreflexiva, critica su propia nostalgia por un origen idílico al mostrar que en el fundamento del “uno y estable todo social” es la “exclusión violenta”, “la parte del sin parte”.^[Xi] Y es en la afirmación de este “dissenso” que está en el origen de la política, según Jacques Rancière, donde residiría la fuerza de resistencia de la obra, en la medida en que indicaría la posibilidad de un nuevo “compartir lo sensible”, es decir, en los “modos de ser, ver, decir, hacer” de una comunidad.^[Xii]

La ocupación de las calles de Barra Funda despertaría, en otras palabras, nuevas posibilidades colectivas de subjetivación frente a las “certezas del lugar”. La vuelta al pasado no sería, por tanto, “nostalgia del pasado que sucedió”, de forma conservadora, sino un trabajo activo de recuerdo de una promesa de un futuro olvidado en un pasado que aún no nos ha sido contado. “pasado de sueños, revoluciones y utopías”.^[Xiii] Em rifa, en resumen, la negación de una comunidad originaria no implica el cinismo que reafirma la imposibilidad de los cambios, ya que permitiría experimentar Algo de una comunidad deseable aún por venir.

rifa también elabora el teatro político del pasado en su forma teatral en el presente, o, más precisamente, investiga las razones por las cuales fracasó no sólo el teatro político revolucionario, sino, más ampliamente, la esperanza misma de construir una realidad totalmente diferente a la las vanguardias históricas: “Como personaje de Barafonda: Antes de continuar, debemos admitir que fallamos”.^[Xiv] Este fracaso del intento vanguardista de mezclar arte y vida no puede disociarse –como muestra Kon de Christoph Menke– de las “experiencias históricas de las sucesivas derrotas de los proyectos comunistas”,^[Xv] en el que se inserta el teatro político brechtiano: rifa, en esa dirección, apuntaría, según el autor, a escenificar esta experiencia de fracaso, no a reafirmar la derrota como inexorable, sino a, en su reconocimiento, trabajar sobre las razones de esa derrota.

El análisis de Petróleo, con texto de Alexandre Del Farra y escenografía y dramaturgia de Clayton Machado, es ejemplar. Kon muestra con inusual refinamiento cómo la caracterización de la élite brasileña como violenta, depredadora, “dada a la cultura kitsch y degradada”,^[Xvi] en un perverso sistema político y económico que reafirma incesantemente las diferencias de clase, se ha incrustado miméticamente a la materialidad misma de la obra, rechazando el efecto distanciador del teatro político tradicional. Petróleo es una investigación sobre las posibilidades de un teatro político posdramático que no vuelve a las reglas del teatro épico brechtiano, ni a la estructura melodramática que opone, de manera maniquea, verdugos a víctimas.

Cuestionando los estereotipos del teatro político, la obra refuta “la dramaturgia de la víctima de la injusticia social”: “¡Sí! Estamos cansados ​​de estas opiniones puestas en el escenario o en el cine, que sirven para hacernos sentir del lado correcto”^[Xvii] — exclama el personaje Jane. Evitar el teatro de denuncia encaminado a reclamar pólizas de indemnización, Petróleo examina el fracaso de la crítica por parte de la izquierda que acabó paralizada, como comenta Kon, en el cinismo o la desesperación.

En el cinismo, en la medida en que la conciencia crítica de la debacle de la sociedad brasileña terminó convirtiéndose en una conciencia desprovista de todo poder, y por lo tanto sin efecto real, como lo indican los interminables discursos circulares de los personajes de la obra; o en la desesperación, en relación a la impotencia de quienes, estando descartados en nuestra sociedad, perciben la inocuidad de “sus decisiones, juicios o discursos”, como se manifiesta materialmente en la obra, “en los gritos, blasfemias, o en las groserías argumentos que dominan las discusiones”.^[Xviii]

La violencia insaciable, como reacción al conformismo, se presenta como el último recurso en un mundo “donde cualquier argumento racional se revierte en un cinismo inmovilizador”.^[Xix] “El petróleo nace del odio”, dice Jane: “También bajo las avenidas y las grandes ciudades, y bajo los edificios, y las líneas del metro, y bajo todo lo civilizado se esconde un lento y continuo proceso de podredumbre y fermentación, culpa, remordimiento, dolor…”.^[Xx]

Petróleo es, en definitiva, una fuerza subterránea violenta, un poder destructivo, como el que constituye toda utopía, a pesar de las resistencias de la izquierda a admitirlo, sobre todo a asumirlo, ya que “para que surja lo nuevo, es necesario es necesario abrir espacio en lo viejo, es necesario destruir lo que hay”: “El placer de destruir es también un placer constructivo. Si se destruye algo que existe, en estas ruinas aparece algo nuevo. Por supuesto, todo esto dentro de un proceso dialéctico”,^[xxi] como observa agudamente Kon desde Bakunin.

En el corazón de las operaciones formales de Petróleo es, por tanto, la violencia como “mímesis de lo petrificado”, en palabras de Adorno^[xxii]. Su poder de lo negativo se manifiesta en la disposición de los “materiales chocantes”, en una fricción que, en la intención de Dal Farra, “hace lugar a lo impredecible”.^[xxiii] Basándose en los comentarios de Adorno a Beckett, Kon muestra que, en Petróleo, tenemos a la parodia entendida como un juego entre la tragedia y la comedia, o más precisamente, un “uso de las formas en el momento de la imposibilidad” de su uso,^[xxiv] de tal manera que esta imposibilidad implica cambios en la forma misma. En Dal Farra, como en Samuel Beckett, “las tres unidades aristotélicas permanecen, pero el drama mismo perece” de tal manera que “sus componentes dramáticos (exposición, trama, aventura y catástrofe) reaparecen en sus obras después de su muerte”.^[xxv]

En el acto final, sobre todo, Petróleo es también crítica ante el retraimiento paralizante de la crítica, no porque crea en el poder del teatro para transformar la realidad, sino porque toma “una posición frente a esta imposibilidad”, o más bien, porque descubre “la posibilidad de decir algo”^[xxvi] sobre esta misma realidad frotando y retorciendo el lenguaje escénico ya cosificado, descubriendo que, a través de estas operaciones, efectivamente, “algo se dice”.

Petróleo muestra así, según Kon, que es posible trabajar a partir de las ruinas del edificio moderno, apropiándose, por ejemplo, de las dramaturgias de Brecht y Beckett, que se corregirían recíprocamente en esta obra, procediendo a una reflexión cercana sobre “ vida Post-mortem de la dramaturgia misma”; porque, “así como el petróleo proviene de la descomposición de la materia viva, la potencialidad de decir algo” se alimenta, en el paralelo del autor, del “desgaste del material escénico”.^[xxvii]

El compromiso y las luchas revolucionarias del teatro político son los temas centrales de Los que ya no saben quiénes son, qué son y dónde están necesitan mudarse, de la Cia São Jorge de Variedades, que fue un gran éxito de público y crítica. La obra comienza con un cartel pegado en una pared con el pareado “La Revolución empieza como un paseo”, seguido de un recorrido por una manzana de un “grupo insólito” que, con consignas gritadas a todo pulmón, “simula una acción revolucionaria”. ,^[xxviii] para luego regresar al lugar de presentación, al escenario donde se concentrará la puesta en escena hasta su finalización cuando el grupo volverá entonces a las calles.

Es interesante notar que tanto Kon como Cia São Jorge, cuya obra se desarrolla tanto en la calle como en el escenario, no atribuyen una “diferencia ontológica”, mucho menos jerárquica, entre el teatro de intervención en el espacio urbano y la que se desarrolla en un edificio.teatral. No hay diferencia, porque en ambos casos, según el autor, estaríamos ante la “misma imposibilidad de acceder a lo Real”, una fatalidad que determina el teatro como campo de representación, aunque es posible tensionar este campo, “subvertirlo desde adentro” o incluso extender sus límites, como en las piezas examinadas en el libro. Lo que no sería posible es superar la representación a través de la estetización de la vida, como pretendían las vanguardias artísticas. Además, si la calle se equipara al escenario en este sentido es porque las intervenciones teatrales en el espacio público ya están institucionalizadas, como sucedió con el acontecimientos o performances que acabaron convirtiéndose en lenguajes artísticos.

La puesta en escena de la acción revolucionaria en la inauguración de Quien ya no sabe quien es... – que remite, a primera vista, a la nostalgia de una comunidad original en rifa – es caracterizada por Kon como “carnavalización sin carnaval”, o incluso, como “una presencia de fantasmas” de la que “simplemente se burla”, quizás porque esa es “la única forma aceptable de verlos regresar a escena”,^[xxix] dada la falta de perspectiva de cambios efectivos en el presente. Después de la “tragedia del socialismo real” (y del fin de las vanguardias artísticas), sólo sería posible escenificar personajes y acciones revolucionarias de manera histriónica, espectral, mezclando clichés: “estamos ahora en la etapa de farsa después de la tragedia ; y ya no hay más tragedia; y no habrá otros”, sentencia Heiner Muller citado por Kon.^[xxx]

En términos de parodia, aquí también la obra satiriza tanto la serie de errores cometidos por los militantes revolucionarios con su “intransigente seguridad en sí mismos” como el discurso didáctico, si no autoritario, del teatro comprometido. Puesta en escena de los intentos frustrados por errores de juicio de la militancia de izquierda, Quien ya no sabe quien es... muestra que el sentido de la historia no puede determinarse teleológicamente, ya que “las cosas tienen sentido de una manera muy errática”, o, como dice Alenka Zupancic, “el sentido mismo es un error, tiene la estructura de un error”.^[xxxi]

Em Quien ya no sabe quien es..., no es, sin embargo, sólo una puesta en escena del fracaso del compromiso revolucionario en el pasado, pues en el transcurso de la obra tenemos el paso de la “farsa de la tragedia de la revolución” a “una comedia del sujeto revolucionario”. ”^[xxxii] en el presente. Poco a poco, a través de la reiteración, la obra construye, en escena, la idea del fracaso no como rendición, sino como motivo de la acción. Si la puesta en escena de intentos siempre renovados de seguir actuando produce el paso del género heroico al cómico, no es “porque se fracasa una y otra vez, sino porque se insiste una y otra vez”.^[xxxiii]

Y si hay insistencia es porque no se sabe “cuántas veces tendrá que fracasar una idea antes de salir victoriosa”,^[xxxiv] de tal manera que mientras no resulte victorioso, sólo el fracaso puede volver a guiar la acción política. En Quien ya no sabe quien es... tenemos así la transformación del fracaso de la poética melodramática y épica del teatro político tradicional en una “poética del fracaso” del teatro posdramático, y no en una “poética que fracasa”, sobre todo porque se revela la insistencia en el fracaso “el fracaso del fracaso,^[xxxv] como insiste Kon.

Este énfasis en la acción como un “intento obstinado” de “actores revolucionarios” también es asociado, por el autor, con el compromiso en el proceso de producción teatral, en una obra cuyo significado y valor residen sobre todo en la inversión en el oficio mismo, en el arte como fin sin fin en detrimento del “objeto producido”. Esta distinción, sin embargo, no Quien ya no sabe quien es... del pensamiento de izquierda, como bien advierte Kon, recurriendo a la siguiente afirmación de Antonio Candido: “El socialismo es una meta sin fin. Tienes que actuar todos los días como si fuera posible llegar al cielo, pero no lo harás. Pero si no haces esta lucha, caes en el infierno”.^[xxxvi]

Em Ay farol, parte de la trilogía La maquina del tiempo (o mucho tiempo ahora) del colectivo OPOVOEMPÉ, tenemos, según Kon, una investigación sobre los límites de la forma teatral o la noción misma de obra de arte. Esta “obra” consiste en el desplazamiento de uno o dos espectadores, en cada función, por un recorrido determinado en la ciudad de São Paulo. El recorrido se inicia en la recepción del Hotel Sheraton WTC, en la Av. de las Naciones Unidas, donde los espectadores, después de hacer su facturación, dirígete al Shopping D&D, cercano, dirigiéndote a una estación de tren para finalmente embarcar hacia las afueras.

Es un paseo estético que remite, a primera vista, a la paseo Baudelaireano entre las ruinas de las reformas urbanas de Haussmann; las visitas-excursiones antiartísticas a lugares banales del grupo dadaísta; a deambulaciones surrealistas por la parte inconsciente de la ciudad moderna, oa derivas situacionistas que pretendían habitar la ciudad de formas alternativas. Las diferencias entre estos desplazamientos, sin embargo, no tardan en imponerse al lector, quien, guiado por la mano segura de Kon, descubre que el espectador el faro, no deambules sin rumbo, perdí como los surrealistas en busca de la sensación de lo maravilloso, ni ocupa la ciudad con la intención de sustituir el tiempo útil por el tiempo lúdico-constructivo, en el sentido de los situacionistas.

Ay farol es un teatro sin actores, que “no crea una escena”, un espectáculo. Los actores son reemplazados por discretos guías, conductores-ejecutantes que pretenden facilitar la experiencia de los espectadores durante este laguna Metro antiturístico. Si hay una escena, esta reside, en la conjetura de Kon, en las “vistas, experiencias o recuerdos” de los viajeros que observan, seleccionan, interpretan o comparan lo que ven en la ruta con lo ya visto antes. Como en Quien ya no sabe quien es... ex observador, ahora un participante -como se caracteriza la fruición en cierto arte contemporáneo- vive la experiencia de un propósito sin fin, dado que no se mueve instrumentalmente por la ciudad para llegar a un destino determinado como suele suceder, sino que habita el desplazamiento mismo, incluso si dejarse guiar por los guías.

Kon examina además si este énfasis en Ay farol en la experiencia subjetiva del receptor, en detrimento de la objetividad de la escena teatral, no supondría, en expresión de Adorno, una "desartización" (Entkunstung) del arte, ya que pondría en peligro su propia existencia como realidad autónoma. Su conclusión es que, a diferencia de las piezas El espejo e La fiesta que componen la trilogía de OPOVOEMPÉ, los criterios objetivos de la forma teatral en Ay farol impiden el subjetivismo desenfrenado del espectador; o que su experiencia acabe reduciéndose a “pseudolirismo” o mero consumismo cultural.

En la fruición de esta obra, el momento subjetivo del libre curso de las asociaciones del espectador sería corregido por el momento objetivo del material teatral, es decir, por la firme conducta ejercida por los guías que alternan el ritmo de sus esperas y desplazamientos. . De modo que, si en un principio la obra parece sugerir una “desartización”, por la eliminación de los actores o de la escena, en su transcurso acaba afirmándose a los ojos del espectador. partícipe como una forma teatral dotada de “poder expresivo”.

La "forma disart" de Ay farol, concluye Kon – siempre atento a la singularidad de cada uno forma del teatro político posdramático – es el de un singular “teatro de intervención urbana”, ya que la obra no es teatro tradicional, pues no tiene escenario ni actores; ni intervención, porque no pretende interferir en la vida de la ciudad, como en un sucediendo, del perfomance o en una ocupación de edificio abandonado; tampoco es urbano, sino “posurbano”, porque entroniza “espacios basura” (espacios basura, en expresión de Rem Koolhaas), como las torres de negocios o los centros comerciales de la región de la Avenida Berrini, una zona que sufrió un proceso de gentrificación similar al ocurrido en otras ciudades globales en la fase actual del capitalismo financiero.

Este paseo por los no-lugares de la ciudad, tanto por los espacios anodinos de las torres de oficinas como por las zonas degradadas de la periferia -dos caras de un mismo proceso de gentrificación- no pretende, como sugeríamos, producir la sensación de Mirabilia, desde la repentina irrupción de la poesía en la cotidianidad, como pretendían ciertas vanguardias artísticas, pero permitiendo al viajero “descubrir y cuestionar su lugar en la ciudad fracturada”.^[xxxvii]

Estetizar no significa, aquí, endulzar la ciudad o proporcionar al viajero encuentros o situaciones que le devuelvan de manera reparadora la convivencia perdida, sino, por el contrario, producir una experiencia análoga a la del horror vacui, de pura desolación, “hacer las cosas [como dice Kon de Boris Groys] no mejores, sino peores —y no relativamente peores, sino radicalmente peores: hacer cosas disfuncionales a partir de cosas funcionales, traicionando las expectativas, revelando la presencia invisible de la muerte donde sólo tendría vida”.^[xxxviii] Ay farol invierte también en el fracaso del espectador ante la imposibilidad de jerarquizar los innumerables materiales de la “escena no escenificada” a lo largo del recorrido: actor-guía, pasajeros del tren, vestíbulo de hotel; cuestionarios; directrices sobre MP3, estación de graffiti, Singapur.

no solo en Ay farol, pero en las otras piezas escogidas por Kon como las más relevantes del nuevo teatro político paulista hay “cierto carácter neobarroco”: una multiplicidad de materiales heterogéneos, del orden del exceso, como atestiguan las cuatro horas de rifa; la “superposición de innumerables capas dramatúrgicas en Petróleo",^[xxxix] los diversos marcos independientes de (Ver[ ]Tener); y la mezcolanza de textos, actores o grupos de teatro en El Laboratorio Permanente de Plagio de Cia Les Commediens Tropicales, como veremos.

De hecho, a estas piezas no se les puede atribuir una estructura en el sentido de composición sintagmática, por subordinación de las partes al todo, como en el arte “orgánico” o “simbólico”; tampoco hay una disposición paratáctica, por yuxtaposición de elementos (con la excepción, quizás, de (Ver[ ]Mar), en el sentido de un cierto arte de vanguardia, en oposición a Peter Bürger.^[SG] Estas piezas teatrales, en otras palabras, son obras “no orgánicas”, caracterizadas por Kon no por el “montaje a distancia”, sino por la co-penetración o porosidad entre materiales de diferente origen; o, en expresión del propio autor, por un “cruce, como un paso del interior de un material a otro, de tal manera que los límites entre ellos pierden toda claridad”,^[xli] en detrimento de la unidad de forma —entendida como relación entre las partes, ya sea por hipotaxis o por parataxis, como dijimos—, que redunda en el efecto de “inconsistencia de la totalidad”^[xlii] de la forma, señalado por Kon.

Em Laboratorio Permanente de Plagio, Cia Les Commediens Tropicales, radicalizando el carácter colaborativo de este nuevo teatro político, creó, en 2013, una propuesta teatral destinado a la “imitación” de las piezas corre como un conejo, de Cia dos outros; Petróleo; e Aquellos que ya no saben quiénes son, qué son y dónde están necesitan mudarse, con la participación de autores y actores de las compañías originales que participaron en los ensayos, además del préstamo de decorados y vestuario. Este trabajo de laboratorio, cercano al de la crítica y la curaduría, explicaría, según Kon, “las relaciones de producción y autoría”^[xliii] de teatro de grupo, en un momento en que, sin embargo, el espíritu cooperativo proveniente del movimiento Arte contra la barbarie ya estaba en decadencia.

Esta propuesta de “plagio”, que refuerza la dimensión autorreflexiva de este nuevo teatro, es caracterizada por el autor como contradictoria, o marcada por una tensión entre la estricta “imitación” de los modelos y su transformación en una obra nueva. En opinión de Kon, esta "imitación" sería más bien "transcreación", ya que la apertura de los miembros de la Cia Les Commediens Tropicales a la alteridad habría permitido, por un lado, que la poética de las piezas imitadas transformara los procedimientos de la Cia LCT, y, por otra parte, otra, que la propia poética de Cia LCT introdujo “alteraciones formales” en las piezas imitadas.

Esta transcreación no solo resultó de la imposibilidad de una fidelidad total al original, un intento que ya se sabía que estaba condenado al fracaso. - sino también los cambios históricos que ocurrieron en Brasil entre 2009 y 2013, tales como: protestas contra el aumento de las tarifas de los autobuses, represión policial de las manifestaciones por el pase libre, hasta las llamadas Jornadas de Junio, inspiradas en la Primavera Árabe, en el Ocupar y en los Indignados españoles, que impusieron a la Cia LCT la necesidad de una actualización de las piezas originales. Esta apropiación por Les Commediens Tropicales de la ocupación del espacio urbano, Quien ya no sabe quien es... 2009, permitió, por ejemplo, revelarlo, retroactivamente, como anticipado de estas manifestaciones. De hecho, como muestra Kon, este nuevo teatro político de intervención urbana de São Paulo no pretendía constituirse en un teatro de calle en el sentido de plantar el escenario en el asfalto, sin embargo, sin “infiltrarse en la ciudad”, sino, en consonancia con las manifestaciones sociales de la época, “repensando las formas de ocuparla”.

Si en los juicios de Laboratorio Permanente de Plagio el “compartir imaginado” no ocurrió, eso no significaría, en la evaluación de Kon, el fracaso de este proyecto como obra, si lo tomamos como síntoma de un nuevo momento en el teatro paulista, en el que se desarrolla un ciclo siendo completado El autor se pregunta, en ese sentido, si no sería el propio proyecto LCT el que retroactivamente produciría –como la lechuza de Minerva que despega al anochecer– la ilusión del final del tercer ciclo de teatro político. Esta elaboración del pasado reciente del teatro paulista por parte del Laboratorio tenía, en todo caso, el mérito –todavía según Kon– de tomar al autor como productor, al hacer que el grupo se centrara no sólo en el producto como espectáculo, sino también en los medios de producción teatral. Así, Cia Les Commediens habría realizado el “modo de producción brechtiano” transformando la función (función) de “materia prima preexistente”, mientras se deshace la primacía del texto.

Estas cinco piezas que configuran, en teatrocracia, un teatro posdramático político y autorreflexivo, alejado tanto del drama burgués como del teatro épico, visto por estos grupos como igualmente “reificados”, habría asumido la urgente tarea de repensar el fracaso del que ellos mismos serían herederos, emprendiendo una “diálogo con los muertos”, en expresión de Heiner Muller, quien, junto a Bürger y Lehmann, es un referente decisivo en la estética de Kon.

Reaccionando a los militantes del teatro político brechtiano, “desconfiados admiradores de Muller” que propugnaban un pronto retorno a Brecht negándose a promulgar la “pérdida de sentido del proceso revolucionario”,^[xliv] Kon recurre a Muller, en particular a su experimento. máuser, de 1970, puesta en escena parcialmente por Los que ya no saben quiénes son, qué y dónde están, necesitan mudarse — pensar en la caída del arte revolucionario y de los regímenes socialistas, sin “cinismo ni conformismo”.

La poética posbrechtiana de este teatro político paulista después de la inflexión mencionada no implicaría, sin embargo, el abandono de Brecht –como sugerimos más arriba– sino su revalorización, o más precisamente, su elaboración (Procesando), entendido aquí como la reinscripción de lo que en él permanecía activo en el campo abierto de las posibilidades escénicas presentes. Esta elaboración de la tradición moderna y, en particular, del “modelo brechtiano” realizada en estas piezas habría producido un “giro en el núcleo mismo de este modelo” – tal como lo propusieron Fredric Jameson y Jacques Rancière, cada uno en su a su manera, en lugar de su sustitución por otro modelo.^[xlv]

Estas obras habrían convertido, por tanto, “el nombre de Brecht” en “un campo de batalla”, no sólo porque se oponían a su explotación por parte del teatro político tradicional, sino también porque disponían de tal modo los procedimientos de la escena épica y dialéctica. que si se “volvían contra la escena misma”, posibilitando incluso la “corrección recíproca, dialéctica” entre la teoría de Brecht y sus propias obras. Kon examina si no tendríamos siquiera “una defensa de Brecht frente a sus admiradores”, dado que “la alegría de superar el fracaso del teatro brechtiano” en las obras analizadas en este libro, sería “más brechtiana que la melancólica fijación de los brechtianos”. de São Paulo en una posición anterior.^[xlvi]

Con el fin de confirmar la lealtad de estos grupos a Brecht, Kon recuerda también que, para el autor, “la desilusión con el socialismo real” significó que el efecto del teatro dialéctico ya no se volviera hacia “la revolución por hacer”, aunque no fue el resultado de una “revolución hecha”. “La revolución ya no está por hacer y no se ha hecho”,^[xlvii] dijo Brecht. Y más: con la intención de estrechar esta proximidad, también recuerda, recurriendo a Rancière, que “Brecht nunca dejó de fallar”: “La ópera de los tres peniques encantaba a los que quería castigar y Un rozhodão fue rechazado por el partido que exaltaba”,^[xlviii] entre otros ejemplos.

A raíz de estos fracasos, la poética posbrechtiana, evidenciada en las partes del libro, invirtió, según Kon, en la “opacidad de una imagen no comunicativa”, es decir, en la “inutilidad del trabajo autónomo para praxis política inmediata”, movida siempre por la “insistencia a pesar de todo”.^[xlix] En esta poética de la insistencia del nuevo teatro paulista —que también se manifiesta en el siempre repetido deseo de trabajo en grupo— tendríamos algo análogo a la convergencia entre “la lógica agónica de no poder vencer y la lógica de no poder terminar”,^[l] en la caracterización de Menke del intento de Clov de liberarse de Hamm, en fin del juegoa, por Beckett.

En "Observaciones finales", Kon examina piezas aún más recientes, como la trilogía Abnegación, del Tablado de Arruar, y Guerra sin batalla, o ahora y por mucho tiempo ya no habrá ganadores en este mundo, solo perdedores, de Cia Les Commediens Tropicales, con los músicos de Quarteto à Deriva, 2015. En Abnegación, a pesar de la refinada dramaturgia de Alexandre Dal Farra y Clayton Mariano (ya destacada en relación a Petróleo), que lanza una “mirada renovada a la actual coyuntura política nacional”, lo que tenemos, según el autor, es un “conservadurismo formal”, fruto de su “limitación al lenguaje realista”, a un “discurso excesivamente explícito, demasiado consciente, y al mismo tiempo absolutamente violenta”, como si nuestra sociedad fuera simplemente “psicótica”; lo que implica ver en el “comportamiento de los políticos no la manifestación de una estructura corrupta, sino de un defecto individual” que sería la “causa unilateral de los males e injusticias del país” – lanzando la jugada, así, en “moralizar el sentido común ”.^[li] Em guerra sin batalla, de 2015, en sentido contrario, “de la experimentación llevada a los límites de la forma escénica”, habría resultado, a pesar de la intención de Cia LCT, pura aleatoriedad, privando a la forma de toda “coherencia interna”.

La valoración de esta más reciente producción -aunque señala que El último es el penúltimo 2.0 realizado por el Teatro da Vertigem en 2014, en un paso subterráneo de la Rua Xavier de Toledo, en el centro de São Paulo, ha superado el viejo impasse entre “el poder de las imágenes en Sitio específico” y la “debilidad de la dramaturgia explicativa” con su “énfasis en los contenidos representados”^[lii] – lleva a Kon a reforzar la idea de que el tercer ciclo de teatro político en São Paulo habría terminado. Refrendando este diagnóstico, también afirma que los "espectaculares efectos de video y luces" de la pieza Fausto, de 2014, de Cía Sao Jorge, que ya había protagonizado rifa e Quien ya no sabe quien es... como vimos, “apenas ocultó la falta de propósito de los artistas sobre el escenario”, ante la ausencia de “un cuestionamiento efectivo del material”.^[liii]

Finalmente, cabe señalar que las comedias comentadas en estas consideraciones finales indicarían, según el autor, un movimiento contrario a las comedias analizadas en los capítulos anteriores, ya que tendríamos, en estas comedias más recientes, un retorno del calle al escenario; e incluso aquellos que todavía recurrían a la ocupación de la ciudad en el supuesto de que la calle garantizaría “la calidad crítica y experimental de los trabajos que en ella se desarrollan”,^[liv] no escaparían al “fetichismo y la banalidad”.

Estas observaciones no transmiten la riqueza de matices del libro. La bella prosa, además de informativa, indica el aliento teórico del autor que no se propone interpretar textos de Adorno o Lehmann, sino operar con ellos, construyendo una crítica teatral de raro vigor. Los ingeniosos análisis de las piezas no postulan una medida externa de evaluación para subsumirlas a tal medida, sino que aprehenden, desde una evaluación inmanente a cada una de ellas, su propia ley interna.

En el sentido de Adorno, tenemos aquí una crítica teatral inmanente, ya que los comentarios de cada obra no resultan en la "reconciliación de contradicciones objetivas en el atractivo de la armonía" del material teatral, sino en la "expresión negativa de la idea de armonía por evidenciando en la estructura más íntima de cada uno de ellos, sus contradicciones” o “inconsistencias de la totalidad”,^[lv] como Kon prefiere. Este respeto por la singularidad de cada obra no le impidió, sin embargo, agruparlas según su coherencia externa en un ciclo de teatro político paulista, a partir de elementos comunes, tales como: el énfasis dado al trabajo en grupo, su relación con el espacio público, y el carácter reflexivo de los caminos del teatro político contemporáneo.

Sobre el poder de negación de la forma artística, el autor concluye, cercano a Bürger, que sería un error “esperar del arte teatral una eficacia revolucionaria y una injerencia en el campo de la praxis a la que no puede corresponder”.^[lvi] Otro aspecto importante de este libro es el hecho de que Kon moviliza, en el examen de las obras de teatro de São Paulo, las cuestiones centrales del debate estético contemporáneo. Posicionándose en este debate, el autor defiende, por ejemplo, la necesidad de salvaguardar la autonomía del arte frente a la idea de superación que postulan los partidarios del “teatro de lo real” o de la “estética relacional”; pues sería precisamente en la “distancia que separa el arte de la praxis vital” que reside “el margen de libertad dentro del cual se harían pensables alternativas a lo existente”.^[lvii]

Si las obras escogidas fueron las más significativas de la escena teatral paulista de la época, según Kon, es porque valoraban “la técnica consciente de la no comprensión” (el efecto Nicht Verstehen) poniendo de relieve la necesidad de discutir todas las opiniones y acciones planteadas por ellos. Este libro es así, con rara maestría, una reflexión indispensable sobre la dirección del teatro político contemporáneo en São Paulo, sobre la posibilidad de la representación teatral misma, o incluso, sobre la insistencia en un arte político de resistencia, en una era de estetización generalizada. .

*Ricardo Fabbrini Es profesor del Departamento de Filosofía de la USP. Autor, entre otros libros, de Arte después de las vanguardias (Unicamp).

Versión parcialmente modificada del Prefacio “Otra estética de izquierda”, publicado originalmente en el libro Sobre la Teatrecracia: estética y política del teatro contemporáneo en São Paulo, de Artur Sartori Kon. São Paulo: Annablume, 2017.

Notas

[i] Con, A. Sobre la teatrocracia: estética y política del teatro contemporáneo en São Paulo. São Paulo: Annablume; Fapesp, 2017 (https://amzn.to/3OMwpZw).

[ii] Kon, Arturo. Sobre la teatrocracia: estética y política del teatro contemporáneo en São Paulo. Tesis de maestria. Programa de Posgrado en Filosofía, Departamento de Filosofía, Facultad de Filosofía, Letras y Ciencias Humanas, Universidad de São Paulo, São Paulo, 2015, p. 13

[iii] Con, A. de la teatrocracia, op. cit., p. 25.

[iv] Con, A. de la teatrocracia, op. cit., p. 28.

[V] Lehmann, HT El teatro posdramático. São Paulo: Cosac Naify, 2007.

[VI] Arantes, P. La Ley del Tormento. En: Desgranges, F.; Lepique, M. (orgs). Teatro y vida pública: los colectivos de promoción y teatro de São Paulo. São Paulo: Cooperativa de Teatro de São Paulo; Hucitec, 2012. p. 200-210 (https://amzn.to/3OHUP6j).

[Vii] Con, A. de la teatrocracia, op. cit., p. 127.

[Viii] Ibidem, p. 80.

[Ex] Ibidem, p. 98.

[X] Ibid.

[Xi] Ibidem, p. 103.

[Xii] Ranciere, J. El compartir de lo sensible: estética y política. São Paulo: Ed. 34, 2005, pág. 55 (https://amzn.to/3siTifp).

[Xiii] Con, A. de la teatrocracia, op. cit., p. 118.

[Xiv] Ibidem, p. 45.

[Xv] Ibidem, p. 86.

[Xvi] Ibidem, p. 135.

[Xvii] Con, A. de la teatrocracia, op. cit., p. 142.

[Xviii] Ibidem, p. 143.

[Xix] Ibid.

[Xx] Ibidem, p. 156.

[xxi] Ibidem, p. 157.

[xxii] Theodor Adorno apud Burguer, P. teoría de la vanguardia. São Paulo, Cosac Naify, 2008, p. 127 (https://amzn.to/3QQBOky)

[xxiii] Con, A. de la teatrocracia, op. cit., p. 148.

[xxiv] Ibidem, p. 165.

[xxv] Con, A. de la teatrocracia, op. cit.

[xxvi] Ibidem, p. 167.

[xxvii] Ibidem, p. 168.

[xxviii] Ibidem, p. 175.

[xxix] Con, A. de la teatrocracia, op. cit., p. 179.

[xxx] Heiner Müller apud Kon, A. de la teatrocracia, op. cit., p. 183.

[xxxi] Alenka Zupancic apud Kon, A. de la teatrocracia, op. cit., p. 196.

[xxxii] Con, A. de la teatrocracia, op. cit., p. 198.

[xxxiii] Alenka Zupancic apud Kon, A. de la teatrocracia, op. cit., p. 197.

[xxxiv] Con, A. de la teatrocracia, op. cit., p. 197.

[xxxv] Ibidem, p. 200.

[xxxvi] Con, A. de la teatrocracia, op. cit., p. 205.

[xxxvii] Con, A. de la teatrocracia, op. cit., p. 240.

[xxxviii] Ibidem, p. 242.

[xxxix] Ibidem, p. 180.

[SG] Cf. hamburguesa, p. teoría de la vanguardia, op. cit., pág. 117-163.

[xli] Con, A. de la teatrocracia, op. cit., pág. 203, cursiva del autor.

[xlii] Con, A. de la teatrocracia, op. cit., p. 43.

[xliii] Ibidem, p. 246.

[xliv] Con, A. de la teatrocracia, op. cit., p. 296.

[xlv] Cf. Por cierto, Fredric Jameson. Brecht y la cuestión del método. São Paulo: Cosac y Naify, 2013 (https://amzn.to/3ODJYua); y Jacques Rancière. el espectador emancipado, São Paulo: WMF Martins Fontes, 2012 (https://amzn.to/3qF4yCc).

[xlvi] Con, A. de la teatrocracia, op. cit., p. 306.

[xlvii] Berthold Brecht apud Kon, A. de la teatrocracia, op. cit., p. 304.

[xlviii] Jacques Rancière apud Kon, A. de la teatrocracia, op. cit., nota 255. Cfr. Ranciere, J. el espectador emancipado, op. cit.

[xlix] Jacques Rancière apud Kon, A. de la teatrocracia, op. cit., p. 308.

[l] Samuel Beckett y Kon, A. de la teatrocracia, op. cit., p. 164.

[li] Con, A. de la teatrocracia, op. cit., p. 310.

[lii] Ibidem, p. 311.

[liii] Ibidem, p. 312.

[liv] Ibidem, p. 310.

[lv] Con, A. de la teatrocracia, op. cit., pág. 43 y 202.

[lvi] Ibidem, p. 268.

[lvii] Ibid.