por ARLENICE ALMEIDA DA SILVA*

Extracto, seleccionado por el autor, del libro recientemente publicado

Laurence Sterne: romance e ironía

El ensayo “Riqueza, caos y forma: un diálogo sobre Laurence Sterne” es uno de los más elaborados y complejos del libro. El alma y las formas., de György Lukács. Escrito en 1909, como último ensayo, cerró la colección húngara con una nota irónica. Es, a mi modo de ver, el cierre más interesante para concluir lo contrario El alma y las formas., al menos reflexión sobre formas épicas u objetivas. En este ensayo, se trata de pensar el lugar de la ironía en las formas épicas modernas, particularmente en la novela.

Para ello, Lukács emula el formato tradicional del diálogo filosófico, exponiendo un duelo verbal sobre Sterne entre dos estudiantes de filología, Vincenz y Joachim. El ejercicio hace referencia al género del diálogo filosófico, muy utilizado en el siglo XVIII; en particular, los que confrontan tipos de carácter o psicología: por un lado, el hombre bonachón; por el otro, el hombre serio, dogmático y de “rasgos duros”. Pertenece específicamente al linaje de hablar de poesía (1800), de Friedrich Schlegel, publicado en la revista Ateneo.

Primero, el choque se entremezcla con las observaciones del narrador sobre las circunstancias de la disputa y los estados de ánimo de los debatientes, en torno a una escena en la que un particular Humor. De modo que, en el ensayo sobre Sterne, el Humor está presente tanto en el fondo como en la forma: la descripción de la intimidad de la habitación donde se desarrollará la conversación, de los muebles y cuadros, de los gestos y las miradas, de las indecisiones y los miedos hace de este ensayo un delicado ejercicio crítico sobre las posibilidades contemporáneas de Humor. Por así decirlo, el narrador cose el diálogo con un tenue “hilo rojo”, en el que se mezclan los datos de la subjetividad con la descripción objetiva del debate; parece, por tanto, referirse no al debate mismo, sino a la vida misma, es decir, a la experiencia (Experiencia), que se manifiesta en la disputa de los chicos por la chica –“de una belleza desconcertante”–, que participa discretamente en el debate. De nuevo la mujer está presente, de nuevo sin nombre y casi sin voz; sin embargo, en este ensayo, es el único requisito intrínseco del diálogo.

Segundo, al circunscribir un campo ficticio para el debate filosófico, el narrador ocupa la posición de un observador imparcial. Entonces, irónicamente, tiene la intención de ser justo con todos los lados del problema. La disputa comienza claramente con la niña, es decir, con la vida; sin embargo, el diálogo la abandona rápidamente, centrándose no en la vida empírica, sino en lo que merece ser vivido, con toda su riqueza, es decir, en forma artística. De esta forma, Lukács sitúa al lector/espectador directamente en la fisura entre el arte y la vida, en la que permanecerá hasta el final, al tiempo que reclama la atención a un plano “superior”, el de las cuestiones sobre el arte y la belleza, indagando si el Las formas sentimentales que se encuentran en Laurence Sterne pueden juzgarse hermosas. Por eso, el diálogo se transforma inmediatamente en crítica literaria o literatura comparada, a partir de la provocación de Joachim de que es imposible amar a Sterne ya Goethe al mismo tiempo.

El diálogo luego avanza sobre la base del argumento de Goethe de la autoridad,^[i] quien nombró diletante a todo poeta que no supiera articular técnica y fantasía; aunque, en la continuación, Goethe sale de escena -y sigue siendo una presencia latente- y el ensayo se centra en Sterne y en la irreverencia textual de Tristram Shandy, matriz literaria de ironía romántica y arte moderno. El choque también se retrasa por cuestiones preliminares, según la antigua tradición, sobre la verdad y la falsedad, contradicciones, juicios y criterios de verdad, indicando al lector las graves y elevadas pretensiones de los interlocutores.

Acercando el debate estético sobre la novela, a fines del siglo XVIII, a los temas del formalismo a fines del siglo XIX, Lukács recupera las discusiones teóricas que culminaron en el tratamiento de la novela como un género moderno serio y ejemplar. . El joven filósofo sitúa acertadamente, en Sterne, el punto de inflexión en el estatuto de la novela y, en la estilización de la materia, que se había vuelto múltiple y en constante alteración –la llamada riqueza de la vida–, la gran dificultad moderna de la novela en la configuración de una totalidad épica. De modo que, en el “Diálogo”, reverberan importantes interrogantes que se le hacían al género en el siglo XVIII: la forma de la novela cambió porque enfrentaba la proliferación o la variedad (Mannigfaltigkeit) de los objetos, en términos de Moritz, siendo forzados a renunciar a la unidad y el equilibrio? ¿O pasó a valorar, como quería Solger, la dimensión subjetiva de la narración, el énfasis dado a la interiorización? ¿O, aún, corresponder a la progresión infinita del espíritu, como pensaba Schlegel, cuyo curso es siempre una aproximación infinita, nunca completa, de modo que el fragmento sea su lenguaje provisional e inevitable?

Vincenz contraataca, entonces, argumentando que Sterne no era un diletante y que sus novelas inmediatamente ligadas a la vida habrían influido positivamente en Goethe, en la medida en que “no se trata, en Sterne, de sistemas, sino de realidades (Wirklichkeiten) siempre nuevo, nunca repetido. De realidades en las que lo que sigue no es una continuación de lo anterior, sino algo nuevo, de esos que no se pueden predecir, que no tienen nada que ver con la teoría, con 'pensar'”.^[ii]

Para Vincenz, la obra de Sterne confirma el triunfo de la novela como género moderno, pues contiene profundidad, color y riqueza vital, razón por la cual Sterne fue llamado hermano de Shakespeare por Heine; no hay en la obra de Sterne un fallo formal, ni una ruptura radical, ya que el tratamiento de la materia en la novela sigue configurando una unidad, que no es ni puro empirismo ni desorganización narrativa: el autor sabe lo que hace, tiene un método a través del cual traza un círculo en torno a las múltiples relaciones y plenitud entre los hombres, sin “embrutalizar los hechos”, sin alejarse de la vida real (real) en nombre de la vida a priori; confirma la superioridad de la poesía y la impotencia de toda teoría frente a la multiplicidad de la realidad.

No se trata, pues, de ver en las divagaciones del escritor irlandés una crisis de la narrativa o la imposibilidad de la forma, subraya Vincenz, ya que Sterne se inscribe en la tradición de Cervantes; esta tradición adopta un método de composición, “una concepción del equilibrio”, a través del cual su obra pretende producir un efecto específico en el lector, que es el de Humor, como lo resume Vincenz: el autor describe “un hecho y alrededor de él un enjambre desordenado de asociaciones suscitadas por él. Aparece un hombre, dice algo, hace un gesto o simplemente escuchamos su nombre, luego desaparece en una nube de imágenes, ideas y estados de ánimo (estimulantes) generado con su aparición”.^[iii]

Desde el punto de vista de la técnica narrativa, Lukács hace la provocación, a través de la voz de Joachim, de que Sterne no sería realmente tan innovador, pues, al intentar hacer ver al lector esta riqueza del mundo, repetiría una técnica arcaica. , que prevaleció en el teatro isabelino, por el que se fijaban los personajes, como tipos, de modo que oscilaba entre ellos una infinita variedad de relaciones; pues, como los personajes son fijos y no interactúan, solo serían tipos arcaicos y alegóricos, que se manifiestan a través de epigramas o máscaras. Vincenz, de hecho, reconoce que los hermanos Shandy no interactúan, como Quijote y Sancho Panza: “se hablan, pero no entre ellos”, por lo que las palabras son juegos de palabras, siempre alusivas y capaces de comunicar una experiencia. sólo para aquellos que lo experimentaron. En este mundo predominan los malentendidos recíprocos, además del azar, la inadecuación y la relatividad; por eso, replica Vicenz, precisamente, esta vida es la verdadera.

El argumento de Vincenz añade también, con brillantez y convicción, que la unidad creada por Sterne realza aún más la estructura desplegada en Cervantes: parte del juego infinito del poeta con las cosas y no del carácter fijo de los personajes; jugando, el poeta disipa los límites y las fronteras entre las cosas, pone ritmo a la multiplicidad de la vida, efectuando la “ritmización de lo que hay que decir”. La técnica de Sterne arroja así luz sobre lo que constituye la esencia de la forma misma de la novela, tanto antigua como moderna, es decir, el juego infinito que es, en última instancia, el fundamento de la defensa de la autonomía de la novela.

La noción de juego remite el “Diálogo” directamente a Friedrich Schlegel y su “teoría de la novela”, según la cual la obra de Sterne se reconoce como romántica, no como moderna; inserta en la estirpe de la poesía “romántica”, historia en la que opera la categoría de arabesco, entendido como “juego pictórico” o “confusión ordenada como arte”. Por lo tanto, la Hablar El "Diálogo" de Schlegel y Lukács convergen en el mismo punto de vista de la filosofía de la historia, ya que ambos buscan examinar si la obra de Sterne y novelas similares señalan una decadencia en la poesía, como "pastijos de colores de ingenio enfermizo",^[iv] o si eran auténticas obras de arte, las “únicas producciones románticas de nuestra era poco romántica”^[V].

Si el problema para Schlegel era saber en qué medida “el contenido sentimental presentado en forma de fantasía” o la “abundancia de ingenio, depurada de todo contagio sentimental” anunciaba en Sterne la renovación de la poesía, “eso generaría el caos en el mundo de los caballeros andantes” de Cervantes, en el “Diálogo” de Lukács, el argumento se centra en la estructura interna de la obra de Sterne para averiguar si, al estilizar la materia, múltiple y variada, la forma acaba en la disonancia o en un dibujo cuyas líneas serpentean una armonía o ligereza, denunciando algún color. Más aún: Lukács examina lo que significa afirmar, en términos de Schlegel, que la “novela es un libro romántico”, diferente de la epopeya antigua^[VI] y de obras modernas, no un género épico moderno.

Si, por un lado, los dos interlocutores coinciden en que la forma de Sterne ejemplifica el arabesco, cuyo elemento estructurante es el contraste de elementos, combinado con digresiones e interrupciones, Joachim, por otro lado, operando con las categorías de Schlegel, afirma que, a diferencia de Jean-Paul, el arabesco en Sterne falla en una “disonancia del material”. Vincenz con entusiasmo, citando también a Schlegel, sostiene lo contrario: si hay disonancia y falta de unidad entre las partes es porque la novela en su conjunto es sólo concentración (compresión) en sí mismo, “un arreglo en ritmo (ritmo), que se experimenta de forma independiente”^[Vii]. “Pues la forma aquí no es el resultado de una cohesión interna, como en las otras obras, sino el desdibujamiento de sus fronteras en la bruma de la distancia, como la costa del mar en el horizonte.”^[Viii].

En Sterne, la obra no muestra límites ni conexiones: expone un sinfín de aventuras. Esto significa que Sterne crea otra unidad formal, “una unidad en el todo, pero sin sentir al mismo tiempo lo que se desintegra en ella”.^[Ex] La “unidad” de la obra resulta, entonces, de una unión aleatoria, en la que las cosas permanecen próximas en el espacio. “Unidad significa permanecer juntos, y permanecer juntos (Beisammensein) es aquí el único criterio de verdad; por encima de su veredicto no existe otra instancia.^[X]

Como puede verse, el uso del romanticismo por parte de Lukács es siempre controvertido, es decir, es una apropiación interpretativa que pone a disposición el argumento para nuevos enfoques, nunca es una mera reiteración de ideas y procedimientos. Por eso, el “Diálogo” avanza siempre confrontando pensamientos: la idea del juego, por ejemplo, remite a Kant, al romanticismo y, en concreto, al concepto de ironía romántica, que domina, a partir de entonces, el centro de El diálogo. La ironía en Sterne se caracteriza como romántica, menos en el sentido de autolimitación, de “ir más allá de uno mismo” o de comentario crítico, y más como infinita autocreación, en el sentido de ilimitada subjetividad, en los términos del fragmento 116 de Schlegel. , ya que el “poeta no tolera ninguna ley por encima de él”; supuesto presentado por el crítico Kerr, cuyo origen también se puede ubicar en la figura del genio kantiano, que es “un talento para producir aquello para lo que no se puede dar una regla determinada”^[Xi].

Ahora bien, el juego como fuerza creadora que suspende las leyes del entendimiento no es un saber de lo limitado, sino de lo ilimitado, lo que lleva el ensayo de Lukács al corazón del tema del desinterés estético, cuya matriz es alemana, primero con Moritz y luego con Kant, Schiller y otros. Se refiere especialmente a Fichte, para quien el impulso estético es “aquel que no apunta a nada externo al hombre, no apunta al conocimiento de los objetos, como el impulso práctico, sino que quiere transformar las cosas en todas partes hasta el infinito”; por lo tanto, el sentido estético se desarrolla, dice Fichte, “una vez que el deseo de saber ha sido apaciguado y la pulsión de saber satisfecha”.^[Xii]

Más aún: más allá de la cuestión de la originalidad del genio, Lukács asocia la ironía romántica con la esfera de la naturaleza, con el yo, en el sentido fichtiano del poder de crear el mundo, o espíritu invisible que anima todo arte; o, incluso, a la pura actividad que es fuerza infinita de autocreación, en la que el yo como “único dador de vida” juega con todo, desestabiliza conceptos, crea imágenes que iluminan el mundo, imágenes que ganan autonomía y autodeterminación. -suficiencia y que se extienden al conjunto de la realidad actual. De tal manera que la ironía, para Vincenz, como libertad absoluta para jugar, exhibe una dimensión ética: es “concepción del mundo (Weltanschauung), una forma inmediata de revelación de la vida (Lebensoffenbarung) y una manera de sentir y expresar el mundo”^[Xiii]. “Poder jugar es la verdadera soberanía”,^[Xiv] que es la imagen más auténtica de la vida, pues aquí no importan las cualidades de las cosas muertas, sino la concordancia de la forma con nuestro espíritu. De este modo, la forma es la elevación de los sentimientos del yo a una significación autónoma, a una “imagen especular” (Imagen de espejo) del mundo, a través del cual ella es un símbolo del infinito.

Ahora bien, ¿cómo interpreta el joven Lukács esta alta pretensión ética de la ironía, cuyas raíces encuentra en el romanticismo y más allá? Si los antagonistas están de acuerdo en que sólo la subjetividad del poeta es capaz de comunicar contenidos vitales, Joachim no está de acuerdo, sin embargo, en que se pueda postular una subjetividad ilimitada, o espíritu estético, entendido en términos fichtianos, como subjetividad ilimitada. En esta pretensión residirían, entonces, las contradicciones intrínsecas a la sugerencia del Yo como espejo de lo absoluto, como superficie de reflejos, espejismos y distorsiones, en los términos del fragmento 116 de Schlegel.

Sólo el alma, argumenta Lukács, entendida como una subjetividad integral, puede crear un mundo, en tanto conoce los límites fijados por el mundo. Lukács opera, entonces, con la noción idealista-romántica de juego lúdico, ya se entienda el juego como una acción recíproca entre entendimiento e imaginación en Kant, o entre impulso formal e impulso sensible en Schiller, para demostrar los callejones sin salida de la ironía romántica tanto en la pretensión del poeta de constituirse en auténtica subjetividad basada en la inestabilidad de lo sensible como en la pretensión de constituir una comunidad de sentimientos basada en el poder de elevarse más allá de todo condicionamiento o en pleno infinito e indeterminación. ¿Cómo es posible, se pregunta, que una plenitud del Yo pueda fluir de la mera inestabilidad? ¿Y esa plenitud es el poder de crear objetos, para luego abandonarlos o destruirlos, según tu voluntad?

Aún reconociendo la complejidad de la obra de Sterne y cómo separa el orden de las sensaciones del orden de los sentimientos, el juego lúdico que la obra suscita en el lector es, para Lukács, irrisorio, porque estas "insípidas confesiones"^[Xv] o “simular”, en el lenguaje severo de Schiller, no convencen, ya que “jugamos con las cosas, pero seguimos siendo nosotros mismos, y las cosas siguen siendo lo que eran”^[Xvi]. Preservando la idea estética del juego –no cualquier idea de juego, sino la idea schilleriana de un juego lúdico como armonía de las facultades, en cuanto a la belleza–, Lukács sugiere que la obra de Sterne moviliza sólo parcialmente la facultades, haciendo inviable la posibilidad del juego, ya que la capacidad formal está, en el caso de Sterne, parcialmente activada, predominando sólo el impulso sensitivo; por eso, citando una imagen de Nietzsche, a Sterne le falta tacto y sensibilidad para lo verdaderamente importante: “La experiencia surge del mero gusto por la experiencia, observa por observar”^[Xvii].

La vida aparece sólo en su desorden como caos, en “forma cruda, empíricamente, en reposo, inmutable, sin movimiento”^[Xviii]. Todos los sentimientos son expuestos, sin ingenio, como sentimentalismo, en los mismos términos que la crítica de Friedrich Schlegel^[Xix]. De ahí que, dice Lukács, las obras de Sterne sean informes, inorgánicas y fragmentadas; no hay elecciones en ellos, ya que no es una cuestión de valor; por lo tanto, son inacabados, extensibles al infinito. Contra el espíritu del genio creativo fichtiano^[Xx] y también contra el proyecto romántico de una poesía universal progresista, Lukács es incisivo: no hay forma infinita, toda forma es delimitación, elección, ordenación de multiplicidad. Y sin forma, no hay belleza.

¿No se le habría ocurrido a Lukács que Sterne estaría más cerca de lo sublime y no de lo bello? Al fin y al cabo, esta antirromantica o metanovela, con su flujo verbal discontinuo, su curiosidad enciclopédica y su deambular picaresco, apunta a lo informe y lo inconmensurable; una incompletud que obligó a la novela a salir de sus límites y reglas. Lukács lo sabe, y por eso utiliza repetidamente, a través de la voz de Vincenz, términos como intensificación y multiplicidad, y habla directamente de “sublime” para definir la forma –como cuando, citando a Nietzsche, afirma: “La forma es la intensificación desde los sentimientos fundamentales, vividos con la máxima fuerza, hasta el punto en que alcanzan un significado autónomo. No hay forma que no se remonte a estos sentimientos fundamentales, primitivamente sublimes y simples”.^[xxi]

Ahora bien, si esto no es un desliz o un descuido, nos queda por darnos cuenta de que lo sublime es rechazado conscientemente por Lukács: sabe que la materia de la novela es lo sensible y que la disposición sublime es el sentimiento que emana de la “salida del mundo”. sensible”.^[xxii] Si esto es así, entonces se puede decir que Lukács se aleja intencionadamente de la oposición entre lo bello y lo sublime, en términos del siglo XVIII, al defender una disposición hacia la forma que no es ni una ordenación de lo sensible, según una unidad de conocimiento, ni rechazo de la conexión entre las cosas, en nombre de la independencia moral, como en lo sublime, sino la comprensión de la forma como nueva coexistencia de lo sensible; es decir, como la creación de una unidad sensible, lo que indica una homogeneidad que es un valor.

Es por ello que Lukács intensifica la crítica dirigida a la estética romántico-idealista, cuando afirma, como Nietzsche y Kierkegaard, que la subjetividad que sólo se mira a sí misma es un obstáculo en el que se pierde la propia subjetividad. Así, si la forma novedosa no es meramente bella ni meramente sublime, es porque la fuerza de configurar proyecta del alma algo fuera de sí y que, sin embargo, revela su voluntad más íntima. De los dos polos de la crítica deriva la formulación de que la obra de arte es ética cuando la forma apunta a un ideal externo al Yo; una creación interna, ciertamente, pero no muy alejada de las cosas, ya que no se disuelven en impresiones subjetivas, en Estimulación. En este caso, la novela aún puede aspirar a la verdadera totalidad épica, que se cierra como símbolo del mundo (Sinnbild). Ahora bien, sin la disposición para la forma, el juego entre el impulso formal y el sensible acaba en frivolidad y el genio es un “mero aficionado a los sentimientos”.^[xxiii]

Con eso, el diálogo avanza desplazando el tema de la ironía al tema de la forma como valor, lo que traspone la relación entre estética y ética, como pensamiento en el seno del romanticismo, al debate filosófico de Heidelberg, coetáneo a Lukács, entre ambas. principales corrientes a finales del siglo XIX: por un lado, la filosofía de vida, y por otro, el neokantismo y su doctrina del valor. En este salto histórico, la oposición del “Diálogo” gana claridad. Para Vincenz, que adopta cierto biologismo diltheyiano, lo que tiene valor es la vida misma, y ​​en ella predomina esa experiencia inmediata del Yo, llamada subjetivismo; de ahí que la novela sea una apertura al mundo y un camino de enriquecimiento en la vida, de modo que la riqueza se vea como infinidad, libertad del Yo y, en este sentido, se piense la ética como esta capacidad de crear a partir de la riqueza de la vida. . En cambio, todas las diferencias se disuelven en él, no hay jerarquía entre grande y pequeño, ligero y pesado, largo y corto, materia y calidad. Es una afirmación intensa de la vida y de sus momentos, una ética de los momentos, en la que cada uno es vivido como Experiencia, como una experiencia vivida por el yo, en términos de Filosofía de la vida.

Para Joachim, en clave neokantiana, “el alma sólo puede ser completa y por tanto rica allí donde el caos y la conformidad a la ley, la vida y la abstracción, el hombre y el destino, los estados del alma existen con igual intensidad (Humor) y la ética”^[xxiv]. Para esta alma, la forma no se reduce al arabesco, con su “colorido pastiche, farsas y confesiones”^[xxv], sino que significa la capacidad de producir un valor: “La verdadera riqueza consiste solo en poder valorar, y la verdadera fuerza, solo en el poder de elección, en la parte del alma liberada de los estados del alma (Humor) episódico: en ética. Es decir, en poder determinar puntos fijos para la vida. Y esta fuerza crea soberanamente las diferencias entre las cosas, crea su jerarquía [...]. La ética o forma en el arte es el ideal exterior del yo en cada instante y en cada estado de ánimo”.^[xxvi]

Estos contrastes indican cómo el problema del valor aparece en varios ensayos de AeF articulados con la noción de juego irónico, preparando el denso abordaje especulativo que examinaremos en la segunda parte, en los manuscritos de filosofía del arte y estética de Heidelberg. En cualquier caso, el ensayo sobre la novela de Sterne recupera lo que sostenían los románticos, a saber, que el arte pertenece a una determinada esfera del valor, distinta de la lógica, de la religiosa o incluso de la ética. Para Lukács, sin embargo, la autonomía parte del juego entendido, al mismo tiempo, como aproximación y alejamiento de la realidad vivida; por tanto, el arte es un bien cultural que tiene un “valor propio”, en términos de Rickert: produce un valor mediado, una materia transformada, un valor trascendente.^[xxvii]

Lukács, cabe mencionar, coincide con los neokantianos de Heidelberg en que el valor es algo no vivido, una esfera de irrealidad, lo que no quiere decir, para él, que el valor sea un a priori abstracto. Siguiendo la sugerencia de Rickert de que el arte, como intuición, es el valor más cercano a la vida, Lukács buscará demostrar cómo el valor parte del impulso estético que es del orden de la experiencia vivida, de la eficacia (Erlebniswirklichkeit), entendido como deseo de unidad, de purificación o expresión de una calidad de vida; toda obra, dice, expresa la búsqueda del sujeto de un objeto adecuado para la experiencia pura. Su especificidad como bien cultural reside en que el valor sólo se pone en la obra, en el proceso de su realización, como sensible y en la relación con el usuario: la obra es la realización del valor, no la representación del valor. La obra establece así algo cualitativamente diferente: es un principio de diferenciación; por lo tanto, cada valor es único, una novedad. En este sentido, la forma es autónoma, engendrada por la materia y por el artista que, a través de ella, ordena el caos, produce sentido, crea valor.

Si el valor no está ni en el sujeto creador ni en el receptor, sino en la obra, se comprende la importancia, para el joven Lukács, del enfoque neokantiano de Rickert, que traslada la cuestión del valor al tema de la validez del valor. : el valor no es; es válido solo frente al espectador que toma una posición frente a un valor. Como una validez en sí misma (Geltung-an-sich), es un momento práctico de evaluación, de apreciación.^[xxviii] De ahí la importancia del final del diálogo, cuando Vincenz retoma la lectura y, frente a la niña, reconoce el sentimentalismo de Sterne, guardando el libro.

La conclusión del diálogo, si no aporética, es al menos irónica: una vez que el narrador ha dado crédito a los dos interlocutores, se establece un clima de incomunicabilidad y de incomprensión. Aun reconociendo que Sterne no es hermosa, y que quizás en realidad no hay forma ahí, Vincenz siente que ha perdido el enfrentamiento, pero al final se queda con la chica, quedándose en vida. Joachim, que aparentemente ganó el duelo, recibe como recompensa el doble fracaso de perder el amor de la muchacha y, en consecuencia, su vida, y de tener que refugiarse en las formas. Como si Lukács quisiera corregir el idealismo excesivo del ensayo sobre Philippe con la tristeza inconsolable de Joachim.

Releyendo el programa del romanticismo a través de la lente de finales del siglo XIX, Lukács, como gran ironista, sitúa en este cruce el problema de las formas épicas y, en especial, de la novela (camino de la cruz): dentro de este camino accidentado, confronta posiciones, encuentra paralelismos, sin asumir una conclusión unívoca –aunque el ensayo sugiere, entre líneas, contra Schlegel, que Sterne es moderno y no romántico: Tristram Shandy no presagia el despertar del espíritu romántico, que Schlegel idealizó para el programa de la poesía universal que sería también, dialécticamente, la superación de Sterne.

Si Sterne es moderno, queda por ver qué significa eso y por qué no puede ser superado, ni el programa para una poesía universal progresista realizado en el presente como un lugar de barbarie. De modo que los impasses de la forma, en Sterne, plantean que el problema estético de la novela moderna no puede ser comprendido por categorías románticas como el arabesco. Resta, pues, partir de donde llegó este ensayo, de la constatación de que el problema de la forma novelesca es el de la subjetividad moderna, que se ha convertido en un obstáculo (obstáculo) por sí mismo, al perder la inmanencia al mundo, es decir, en términos de A tteoría del romance.

* Arlenice Almeida da Silva es profesor de estética en el departamento de filosofía de la Universidad Federal de São Paulo (Unifesp).

referencia

Arlenice Almeida da Silva. Estética de la resistencia. La autonomía del arte en el joven Lukács. São Paulo. Boitempo, 2021, 400 páginas. [https://amzn.to/3OsGRWg]

Notas

[i] Ibíd., pág. 187; Johann Wolfgang von Goethe, “Fehler der Dilettanten: Phantasie und Technik unmittelbar verbinden zu wollen”, en máximas y reflexiones (Múnich, CH Beck, 1999), pág. 481 [ed. Ing.: “Querer articular fantasía y técnica sin mediaciones”, en máximas y reflexiones, trad. Afonso Teixeira da Mota, Lisboa, Guimarães, 2001, p. 215].

[ii] György Lukács, El alma y las formas., cit., pág. 190.

[iii] Ibidem, p. 196.

[iv] Federico Schlegel, Conversación sobre poesía y otros fragmentos (trad. Victor-Pierre Stirnimann, São Paulo, Iluminuras, 1994), p. 61.

[V] Ibidem, p. 62.

[VI] Ibíd., pág. 66. Cabe destacar que Schlegel piensa la novela a través de una noción más amplia, que remite a una literatura post-antigua, dividida en tres etapas. El primero se denominaría Primer Romanticismo, en un arco que va desde Dante hasta Cervantes y Shakespeare. La segunda fase sería la del siglo XVII, del clasicismo francés e inglés, considerado un período de decadencia en el arte. Y la tercera sería la futura promesa de un renacimiento del espíritu de la primera etapa, con Goethe. Cf. Alain Muzelle, “Arabesque et roman dans l'oeuvre de Friedrich Schlegel”, Empresa y Representación, N. 10, 2000, pág. 20-66. Esto es lo que se puede leer en el “Discurso sobre la mitología”: “Aquí encuentro mucha similitud con ese gran espíritu de la poesía romántica, que no se muestra en destellos aislados sino en la construcción del todo […]. Porque esta confusión artificialmente desordenada, esta excitante simetría de las contradicciones, este maravilloso y eterno juego alternativo de entusiasmo e ironía, vivo incluso en los mejores segmentos del conjunto, me parece ya una mitología indirecta. La organización es la misma, y ​​el arabesco es ciertamente la forma más antigua y original de la fantasía humana”. Federico Schlegel, Conversación sobre poesía y otros fragmentos, cit., pág. 55.

[Vii] György Lukács, El alma y las formas., cit., pág. 207.

[Viii] Ibidem, p. 208.

[Ex] Ibidem, p. 199.

[X] Ibidem, p. 190.

[Xi] Kant, 1993, §46, pág. 153.

[Xii] Johan Gottlieb Fichte, Sobre el espíritu y la letra en la filosofía (trad. Ulisses Razzante Vaccari, São Paulo, Humanitas/Imprensa Oficial, 2014), pág. 142.

[Xiii] György Lukács, El alma y las formas., cit., pág. 202.

[Xiv] Ibidem, p. 199.

[Xv] El término confesión se sigue de Schlegel quien, en la “Carta sobre la novela”, la usa en el sentido de “una visión espiritual del objeto, sinceramente serena y alegre; pues es en sereno gozo que conviene contemplar el importante juego de las imágenes divinas. […] Verdaderos arabescos, y acompañados de confesiones, los únicos productos románticos de la naturaleza en nuestro tiempo”. Federico Schlegel, Conversación sobre poesía y otros fragmentos, cit., pág. 68.

[Xvi] György Lukács, El alma y las formas., cit., pág. 199.

[Xvii] Ibidem, p. 206.

[Xviii] Ibidem, p. 213.

[Xix] Cf. Crítica de Schlegel al sentimentalismo: “¿Qué es entonces este sentimentalismo? Lo que nos agrada, donde domina el sentimiento, pero ese sentimiento espiritual, no lo que proviene de los sentidos. La fuente y el alma de todas las emociones es el amor, y en la poesía romántica debe estar flotando, casi invisible y en todas partes, el espíritu del amor; esto es a lo que debería apuntar esa definición. […] Sólo la fantasía puede concebir el enigma de este amor y presentarlo como enigma; lo enigmático es la fuente de la fantasía, en la forma de toda representación poética”. Federico Schlegel, Conversación sobre poesía y otros fragmentos, cit., pág. 65-6).

[Xx] Em Sobre el espíritu y la letra en la filosofía, Fichte concluye así la segunda carta: “El espíritu deja atrás los límites y en su propia esfera no hay límites. El impulso al que se da el espíritu va hasta el infinito”. Johan Gottlieb Fichte, Sobre el espíritu y la letra en la filosofía, cit., pág. 143.

[xxi] György Lukács, El alma y las formas., cit., pág. 207.

[xxii] Schiller, en Über das Erhabene, aclara la dimensión intelectual de lo sublime: “Nos sentimos libres frente a lo sublime porque los impulsos sensibles no tienen influencia sobre la legislación de la razón, porque el espíritu actúa aquí como si no estuviera bajo otras leyes que las suyas” . Federico Schiller, De lo sublime a lo trágico (trad. Pedro Süssekind y Vladimir Vieira, Belo Horizonte, Autêntica 2011), p. 60

[xxiii] György Lukács, El alma y las formas., cit., pág. 210; Federico Schiller, De lo sublime a lo trágico, cit., pág. 213. Cfr. sobre el tema del análisis de Kierkegaard de la ironía romántica. “En la medida en que el ironista, con la mayor licencia poética posible, se crea a sí mismo y al mundo circundante, en la medida en que vive así siempre en modo hipotético y subjuntivo, su vida pierde toda continuidad. Con eso se somete completamente al estado mental (estímulo). Su vida se reduce a meras disposiciones afectivas. [.].) Inventa poéticamente que él mismo evoca estados de ánimo, poetiza hasta que se paraliza espiritualmente y deja de poetizar. La tonalidad afectiva misma, por tanto, no tiene realidad para lo irónico, y es raro que dé rienda suelta a las tonalidades afectivas excepto en forma de contraste. Sören Kierkegaard, El concepto de ironía se refiere constantemente a Sócrates. (trad. Álvaro Luiz Montenegro Valls, Bragança Paulista, Editora Universitária São Francisco, 2006), p. 245-6.

[xxiv] György Lukács, El alma y las formas., cit., pág. 213.

[xxv] Cf. Federico Schlegel, Conversación sobre poesía y otros fragmentos, cit., pág. 62.

[xxvi] György Lukács, El alma y las formas., cit., pág. 214.

[xxvii] Para Rickert, en el artículo escrito para la revista Logotipos, de 1911-1912, titulado “Valores de la vida y valores de la cultura”, todo el filosofía de vida busca extraer los valores de la vida. Pero la vida aquí es una mera condición y no la autoestima. Ahora, Rickert distingue dos valores: valor propio (Eigenwert) y valor condicional (bedingungswert). “El que vive todo, vive absurdamente. Los valores propios no son valores de vida. Debemos de alguna manera matar la vida, hasta cierto punto, para llegar a los bienes culturales, que tienen su propio valor”. Enrique Rickert, Le Système des valeurs y otros artículos (París, Vrin, 2007), pág. 118.

[xxviii] Ibíd., pág. 123; Eric Dufour, Les Neokanantiens :valeur et verité (París, Vrin, 2003), pág. 70.