por JEANNE MARIE GAGNEBIN*
Cómo los textos de Franz Kafka, que a menudo se interpretan como expresiones de absurdo o desesperación, pueden, por el contrario, ser leídos por Walter Benjamin como figuras de esperanza. [esperanza]?
En noviembre de 2021, cuando todos contábamos con el fin de la epidemia de Covid, después de casi dos años de “confinamiento”, mascarillas, vacunas, muertes asfixiantes y funerales simulados, la Sociedad Internacional Walter Benjamin organizó su coloquio bianual en Berlín con el siguiente tema : "esperanza en Walter Benjamin”. Temíamos lo peor. Para comprender mejor esta noción en Benjamin, propongo partir de dos cuestiones independientes pero estrechamente relacionadas.
Primero: ¿cuál es la diferencia entre “esperar”[i]" ["espoir”] y “esperanza” [“esperanza”] en francés? ¿Existe otro lenguaje que marque esta diferencia? Notemos que Benjamin trabaja con ambos términos en sus escritos en francés.
Segunda pregunta: ¿cómo es posible que los textos de Franz Kafka, que a menudo se interpretan como expresiones de absurdo o desesperación, puedan ser leídos por Walter Benjamin como figuras de esperanza?espoir]? De hecho, fue en su “ensayo de homenaje” de 1934, a los diez años transcurridos desde la muerte del escritor, donde la palabra esperanza se utilizó con mayor frecuencia en toda la obra de Walter Benjamin.
Respecto a la primera pregunta: como segunda virtud cardinal, la esperanza [esperanza]es una de las propiedades humanas más citadas que aún hoy debería poder salvarnos. Su relación con la trascendencia se basa tanto en la capacidad de superación, de poder ir más allá de los límites humanos, como en un origen divino o religioso. Como deportista, artista, bailarín, pensador, el hombre puede superarse a sí mismo; pero ¿significa esto que tu rostro refleja la luz divina? Sólo mediante la preponderancia de un modelo teológico, de origen judío o cristiano, la esperanza [esperanza] adquiere un significado positivo que resalta la conexión entre el hombre y Dios.
Sin esto, la esperanza [esperanza] (Elpis, en el fondo de la caja de Pandora en Hesíodo) es más bien un indicio de la miseria de la humanidad que prefiere engañarse a sí misma antes que dejarse guiar por un conocimiento claro. Al menos en Spinoza, Marx o Freud. Así, la conocida fórmula “esperanza [esperanza] es el último en morir”[ii] declara al mismo tiempo que necesitamos esperanza [esperanza] para seguir viviendo, y también que seguramente moriremos pronto, es decir, antes que ella.
Cuando el término alemán esperanza se traduce como “esperar” [“espoir”], la relación con el futuro ciertamente se considera, pero la posibilidad de una garantía religiosa o política de este futuro supuestamente mejor está mucho menos presente. "Esperanza" [esperanza] indica un significado teológico y/o político, una salvación escatológica y/o liberadora. "Esperar" ["espoir”] se basa más en el uso cotidiano, incluso trivial, del verbo (por ejemplo: “Espero [j'Esperar] que estés bien”).
El sustantivo "esperar" ["espoir”] no describe tanto el movimiento del alma hacia la trascendencia como la expectativa [la espera] de un objetivo cuya consecución depende de simples medios humanos, “aunque sean insuficientes o incluso infantiles”[iii], como escribe Franz Kafka sobre Ulises y las sirenas. Naturalmente, estos medios pueden no tener éxito, implicar fracaso o derrota. Para permanecer en el universo de Kafka: a pesar de toda su dedicación y buena voluntad, el empleado Schuwalkin (a quien Benjamin menciona al comienzo de su ensayo sobre Franz Kafka) logra conseguir una firma, pero no es válida.
Aun reconociendo las entonaciones fundamentalmente teológicas del pensamiento de Walter Benjamin, particularmente las ligadas al misticismo judío, podemos preguntarnos si la tendencia a hacer de este pensamiento una variante de la teología o de la filosofía de la esperanza [esperanza] (Teología/Filosofía der Hoffnung) no es muy apresurado. Un poco como si Walter Benjamin y Ernst Bloch estuvieran de acuerdo, al menos en sus concepciones de la historia, y esto a pesar de las pocas observaciones críticas de Benjamin sobre los ensayos de Bloch (Geist de la utopía ou Erbe dieser Zeit)[iv] que nos queda.
Convertir a Walter Benjamin en uno de los primeros “teólogos de la liberación” ciertamente puede sonar bien, especialmente en América Latina, pero existe el riesgo de simplificar tanto el pensamiento teológico como la concepción de la lucha política. Benjamin intenta pensar en una transformación de lo profano que sea radical y, en este sentido, también teológica, pero es una transformación que surge de lo profano y se produce de manera profana.
En este contexto, es importante señalar que el propio Walter Benjamin, al traducir al francés la famosa expresión de la Tesis VI, “den Funken der Hoffnung”, generalmente traducido como “la chispa de la esperanza [esperanza]”, utiliza la palabra “esperar” [“espoir”] en su versión francesa de las “Tesis”: “—sólo un historiador como éste podrá atraer [¿o conmover?][V] la chispa de una espera [espoir] en el corazón de los propios acontecimientos pasados”. “Una espera” [“una esperanza”], escribió Walter Benjamín; “de esperanza” [“de esperar”], traducido Gandillac y Rusch[VI]. Como si Benjamín buscara la luz de una solución concreta y modesta, mientras sus traductores deseaban poder contar con la presencia ontológica de la esperanza [esperanza].
En otras palabras: nos corresponde a nosotros buscar y hurgar en el pasado para eventualmente descubrir una pequeña chispa de esperanza.espoir], del mismo modo que un arqueólogo podría encontrar fragmentos de cerámica. Pero no tenemos derecho a suponer, para ponernos a trabajar, la presencia de una chispa o de un sol futuro, así como no es garantía de la existencia del progreso lo que prescribe la necesidad de la resistencia y la lucha por la liberación. . forma: Walter Benjamin prefiere operar con varios modos prácticos de retención [.cónyuge(s)], en lugar de apostar por la hipótesis metafísica de una presencia esencial de la esperanza [esperanza].
Esta interpretación “resueltamente pragmática” está subrayada en una carta que envió a Werner Kraft en noviembre de 1934, en la que comentaba su ensayo sobre Franz Kafka y decía que quería algún día profundizar este estudio, explicando este deseo: “En primer lugar, La experiencia de escribir este estudio me llevó a una encrucijada en mis ideas y consideraciones, y las reflexiones que les dedicaré en el futuro prometen ser equivalentes al gesto que hacemos cuando nos orientamos, brújula en mano, en un terreno donde no hay ningún camino trazado. (…) Pienso sobre todo en eso [motivo][Vii] del fracaso de Kafka. Está estrechamente relacionado con mi interpretación decididamente pragmática de Kafka”.[Viii]
A decir verdad, ser “pragmático” no es ciertamente una característica frecuente de Walter Benjamin, ni de su persona, ni de su método ni de su escritura. El objetivo de esta interpretación “pragmática” es resistir la tentación de grandes interpretaciones totalizadoras sobre Franz Kafka, ya sean teológicas o psicoanalíticas y existenciales, en primer lugar, la lectura de Max Brod, pero también, de manera más discreta y amigable, la de Gershom. Scholem.
Walter Benjamin le escribió en agosto de ese mismo año, comentando el poema que Scholem había escrito sobre El proceso de Franz Kafka: “Así definiría provisionalmente la relación entre tu poema y mi obra. Su punto de partida es 'la nada de la Revelación' (...) y la perspectiva –que deriva de la historia de la salvación– del procedimiento legal establecido. Mi punto de partida es la pequeña espera [espoir] absurdo, al igual que las criaturas que esperan [espoir] anima y en el que se refleja este absurdo”[Ex].
Anteriormente, cuando recibió el poema, Benjamín, de manera elegantemente pragmática, ya se había declarado en conflicto con la teología negativa de su amigo: “Ahora, cuando escribes: 'Tu nada es lo único / que ella puede experimentar de Ti', Precisamente puedo agregar mi intento de interpretación con las siguientes palabras: traté de mostrar cómo Kafka buscó dentro de esta nada, en su revestimiento si se me permite decirlo, para sentir la redención”.[X]
Así, cuando Walter Benjamin afirma, en su carta a Werner Kraft, que ha llegado a una encrucijada en sus reflexiones, que en realidad ha terminado de escribir su ensayo, pero que esta conclusión es sólo provisional, ya que tiene intención de escribirlo más tarde. En la obra más importante sobre Kafka, podemos describir esta “encrucijada” como la intersección de varias direcciones paradójicas, o incluso opuestas. La primera dirección sería la de una interpretación que no debería serlo, o más bien, que actúa en una dirección contraria al estatus clásico de una interpretación literaria o filosófica, ya que no quiere producir ninguna imagen total y coherente de la obra. en cuestión.
La segunda dirección, en cambio, llevaría al resultado opuesto: es precisamente en esta falta, en esta imposibilidad de una interpretación clásica, en esta especie de acto viciado de la voluntad interpretativa, que está en este “adentro afuera”. o en este “revestimiento” de la nada –revestimiento también en el tejido del texto literario–, que eventualmente puede residir en los signos expectantes [espouir(s))]. Pero tales señales no son ni brillantes ni atractivas; en cambio, estarían sin esplendor y sin colores.
Surgen así una serie de criaturas extrañas, bufones excéntricos, divertidos o tristes, ayudantes torpes e ineptos: ángeles con las alas atadas, un cantante sin voz, mensajeros cuyos mensajes nunca llegan, incluso un santo patriarca que inmediatamente obedece a Dios y está dispuesto a sacrificar a su hijo. , pero simplemente no puedo salir de casa. Todos se encuentran en una encrucijada, sin saber adónde ir.
Como el lector, que desea sinceramente llegar a una interpretación y finalmente comprenderla, pero que simplemente se queda sentado, inmóvil y confundido. Adorno lo dice precisamente en sus “Notas sobre Kafka”: “Cada frase dice: interprétame, y ninguna tolera la interpretación”.[Xi]
Es esta imposibilidad, o incluso esta prohibición de interpretación, lo que Walter Benjamin toma como principio rector de su ensayo.[Xii] Renuncia a producir una imagen completa de la obra de Franz Kafka, una coherencia de origen místico, patológico o sociológico. Esta renuncia fue a menudo señalada e interpretada como la verdadera clave del universo kafkiano: un universo cuyo tema principal sería precisamente la cruel ininteligibilidad de la “organización humana”, de la burocracia legal (El proceso) o administración política (El castillo), lo que explicaría por qué este mundo es tan oscuro. Aunque Benjamin no rechaza esta lectura clave, no deduce de ella una desolación exclusiva.
De hecho, la imposibilidad de una aproximación hermenéutica clásica nos permite liberar nuestra mirada hacia otros elementos: gestos, metáforas, vacilaciones, hipótesis que se acumulan sin verificación alguna, pero que indican otra dimensión de la literatura, a saber, el derecho a no llegar a ninguna conclusión. . De ahí la gran cantidad de frases conocidas que se suceden y se relativizan, de modo que el lector siempre duda de qué se trata.
Franz Kafka no termina sus novelas y Walter Benjamin no quiere llegar a ninguna conclusión sobre el significado: “Es cierto que la forma de mi obra puede resultarnos problemática, pero en este caso no había otra posibilidad para mí: porque quería mantener mis manos libres. No quería terminar. En términos históricos, también sería posible que aún no haya llegado el momento de concluir, al menos si, como Brecht, vemos a Kafka como un escritor profético. Como sabemos, no utilicé este adjetivo, pero habría mucho que decir al respecto, y es posible que lo haga yo mismo”.[Xiii]
La “encrucijada” en la que se encuentra Walter Benjamin se vuelve más clara en esta carta a Werner Kraft. Se trata de una renuncia y, al mismo tiempo, de una promesa: el lector –y el crítico– renuncia a su ambición de poder al menos esbozar una comprensión integral o proporcionar una hipótesis para una interpretación más amplia de la obra, que, en el sentido de Kafka, En este caso, podría calmar nuestra ansiedad. Al hacerlo, sin embargo, recibe una garantía preciosa pero frágil, a saber, como una dimensión desconocida (de sí mismo y, en la mayoría de los casos, también del autor), que indica un futuro posible, ya sea en forma de alerta o de consuelo, o incluso una explosión de alegría.
En julio de 1934, cuando Walter Benjamin y Bertold Brecht jugaban al ajedrez, escuchaban la radio y discutían sobre Franz Kafka, Benjamin mencionó la afirmación de Brecht sobre la “dimensión profética” de la obra de Kafka. Esto habría predicho el monstruoso aumento de la organización política y burocrática de la vida cotidiana humana y del trabajo capitalista; habría comprendido claramente su carácter de alienación y explotación, pero su reacción no podría haber ido más allá de la descripción (extraordinaria, reconoció Bertold Brecht) de la angustia que suscitaba la crueldad de tal sistema.
El carácter profético de la obra de Franz Kafka es más complejo, según Walter Benjamin. No se trata sólo de constatar que Kafka habría predicho nuestra miserable situación actual, nuestra creciente desorientación y ansiedad, sino que también, como Bertold Brecht y más tarde Günter Anders[Xiv] e incluso György Lukács lo sospechaba, nuestro deseo de un líder, de un “Líder“Fuerte que puede guiarnos y salvarnos.
Se trata mucho más de subrayar que, en Franz Kafka, la desorientación y la confusión no son simplemente la consecuencia de la pérdida de un orden anterior, antiguo y seguro, y el sufrimiento causado por esa pérdida; La desorientación y la confusión significarían sin duda el reconocimiento de este colapso, pero, del mismo modo, un intento de tantear este territorio descrito como el “dentro de la nada” en busca de minieventos, gestos, historias, las múltiples oportunidades para practicar. otro modo de atención y, quién sabe, un mundo más libre. En otras palabras: la espera [espoir] no está ni delante ni detrás de nosotros. No se trata de diseñarlo o retocarlo, sino de prestar atención al presente.[Xv]
Un regreso a un Halaká (la sagrada doctrina) redescubierta o reinventada no es posible y no serviría de nada. Varios comentaristas han señalado con razón que Benjamín leyó y reconoció la importancia del ensayo de Jaim Biliak “Halakah and Haggadah” (Haggadah es el término que describe los numerosos comentarios sobre la doctrina), traducido por Scholem. Este trabajo fue publicado en la revista El Judas en abril de 1919.
Stefano Marchesoni cita el “patético llamamiento” con el que finaliza el ensayo de Biliak: “Haznos propensos, en la vida, más a actuar que a hablar; por escrito, más parecido a la Halajá que a la Hagadá. Inclinamos la cabeza: ¿dónde está el yugo de hierro? ¿Por qué no viene la mano fuerte ni el brazo extendido?[Xvi]. Es precisamente una apelación de este tipo (que Brecht y Anders leen entre líneas en Kafka) a la que Benjamin se opone. Intenta leer a Kafka, por así decirlo, de manera hagádica, atento a las figuras que aluden a otras formas de experimentación.
Recordemos aquí su famosa carta del 12 de junio de 1938 a Scholem: “La obra de Kafka muestra que la tradición está enferma. A veces se ha definido la sabiduría como el aspecto narrativo de la verdad. Con ello, la sabiduría queda marcada como herencia de la tradición; es la verdad en su consistencia hagádica. Es esta coherencia de la verdad la que se ha perdido. Kafka no fue ni mucho menos el primero en afrontar este hecho. Muchos se adaptaron a ello aferrándose a la verdad o a lo que consideraban verdad de un caso a otro; con el corazón pesado o incluso más ligero, renunciando a su transmisibilidad. La genialidad misma de Kafka fue que intentó algo completamente nuevo: renunció a la verdad para aferrarse a la transmisibilidad, al elemento hagádico. Sus creaciones son, por su propia naturaleza, parábolas. Su miseria y belleza, sin embargo, tenían que convertirse en algo más que parábolas. No se encuentran simplemente a los pies de la doctrina, como la Hagadá a los pies de la Halajá. Una vez acostados, sin darse cuenta levantan una pesada pata contra él”.[Xvii]
“Más que parábolas (parábolas)”, observa Walter Benjamin, estos relatos establecen una comparación con un término esquivo, inaccesible y, precisamente por eso, se convierten también en intentos experimentales independientes de cualquier paradigma original. Es un poco como el vértigo que se apodera del bibliotecario en su búsqueda del primer libro, o del libro que comprendería todos los libros, en la infinita biblioteca de Babel según Jorge Luis Borges.
Estas narraciones hagádicas, parecidas a pequeños animales que aparentemente yacen dócilmente a los pies de su dueño, pero que le propinan fuertes golpes con las patas y corren el riesgo de derribarlo, se parecen sorprendentemente a “prescripciones experimentales” o “intentos de ordenamiento”. o incluso “dispositivos experimentales”; estoy tratando de traducir el término benjaminiano Versuchsanordnungen — que improvisan, sin la guía de un adulto, por los miembros de un teatro infantil proletario o por los actores anónimos de un teatro callejero, quizás cercano al teatro de Oklahoma de Franz Kafka. Theodor Dorno destacó el término “dispositivo experimental” en el ensayo de Walter Benjamin y lo criticó porque quería restringir su uso al teatro épico de Brecht.[Xviii]
Sin embargo, podríamos defender la hipótesis de que este concepto de Walter Benjamin, que de hecho fue decisivo para su lectura del teatro de Bertold Brecht, apunta a un ámbito de investigación más amplio: a saber, una definición a la vez estética y política de lo que Benjamin llama alcance, espacio de juego, espacio habitable, espacio de acción[Xix]. Un espacio en el que nuevos experimentos y experiencias son posibles, ya que es un espacio lo suficientemente vacío como para permitir a sus habitantes realizar diversas actividades, en particular el uso múltiple de diferentes objetos, como en las sobrias casas de pescadores y campesinos de Ibiza. como los evoca Walter Benjamin, a diferencia de los apartamentos burgueses repletos de muebles, recuerdos, tapetes de encaje y baratijas.[Xx]
Naturalmente, también hay que mencionar las reflexiones sobre “La obra de arte en la época de su reproducción mecanizada”, que Benjamin y Klossovski tradujeron juntos en 1936. Y podemos preguntarnos si las diferentes versiones del ensayo sobre “La obra de arte en la era de su reproducibilidad técnica”, reescrito cuatro veces por Walter Benjamin después de las críticas, por no decir la censura de Theodor Adorno, no sólo tendría que ver con una prudencia política indispensable en aquel momento, sino también con un desacuerdo que era simultáneamente estético y político sobre el arte del futuro.
En la segunda versión alemana de este texto, de 1935/36, una versión que se creía desaparecida pero que fue redescubierta en los archivos de Max Horkheimer en los años 1980, Walter Benjamin desarrolla una teoría de mimetismo como comportamiento antropológico fundamental que no podía dejar de desagradar a Theodor Adorno, siempre receloso del “materialismo antropológico”[xxi] de su interlocutor. Pero este materialismo antropológico está sujeto a la historia. Así, dice Walter Benjamin, “las dos facetas del arte: la apariencia y el juego, están como dormidas en mimesis, estrechamente plegadas una dentro de la otra, como las dos membranas del germen vegetal”.[xxii]
Con la decadencia de la apariencia y del aura o, podríamos decir, con la decadencia de una estética de bella apariencia y totalidad, de Schöner Schein, de ilusión y de verdad, la segunda faceta de la mimesis, la del juego y la experimentación, se manifiesta y crece: “En otras palabras: en las obras de arte, lo que es impulsado por el marchitamiento de la apariencia, por la decadencia del aura, es una ganancia formidable para el espacio de juego (Raum de juego). "[xxiii]
La hipótesis dialéctica de Walter Benjamin consiste en apostar que el proceso de destrucción de la bella apariencia, el fin del aura, no sólo desencanta al mundo y lo entrega al consumo eterno de la misma, sino que permite, por el contrario, el surgimiento de un proceso de experimentación lúdica (y seria) de otras posibilidades de la realidad. Los niños y los artistas empiezan a inventar otros órdenes de la realidad porque no la dan por definitiva.
Estas actividades experimentales y lúdicas presuponen una noción de acción política que no apunta a transformar el mundo según normas predeterminadas, sino que se basa en ejercicios e intentos en los que la experiencia humana, sensible y espiritual, inteligible y corpórea, se atreve a inventar otros espacios y otros. veces. En este sentido, y como tradujeron al francés Benjamin y Klossovski, el espacio del juego, el alcance, es el “inmenso e insospechado campo de acción”[xxiv] tanto el arte como la política.
¿Podría la obra de Franz Kafka ser también parte de esta búsqueda de un nuevo espacio estético y político? Esto explicaría por qué Walter Benjamin insiste en el humor de Kafka, en su “alegría "[xxv], la alegría o serenidad persistente del autor a pesar de sus fracasos. Benjamin propone así una lectura de Kafka que no subraya el duelo por un orden caduco, sino la búsqueda de nuevas experimentaciones, de encontrar posibles soluciones, un poco como lo que Gilles Deleuze llamaría “líneas de fuga”.
En particular, Walter Benjamin se niega a reducir las novelas de Franz Kafka, especialmente El proceso, a la conocida tríada Ley-Culpa-Castigo. Lo deja muy claro en su carta a Scholem del 11 de agosto de 1934: “Tengo la impresión de que la insistencia permanente de Kafka en la ley es el punto muerto de la obra. Lo que quiero decir con esto es simplemente que la obra no avanzará si la interpretación se basa en este punto muerto. También es cierto que no quiero embarcarme en un encuentro cara a cara explícito con este concepto”.[xxvi]
Aquí tenemos que arriesgarnos a la siguiente hipótesis: el ensayo de 1934 en homenaje a Franz Kafka profundiza la famosa afirmación de Walter Benjamin en su ensayo de juventud, “Crítica de la violencia”, a saber, que el orden del Derecho (y, por tanto, también del derecho) es una continuación, aunque disfrazada, e incluso purificada, del orden mítico y, por tanto, de un orden que no permite la realización ni de la libertad ni de la verdadera justicia, que pertenecería sólo a Dios; un orden que, de hecho, declara culpables y castiga con la violencia mantener las actuales configuraciones de poder.
Según Stefano Marchesoni, la faceta profética de Franz Kafka sería una “alusión mesiánica a una anárquica destitución del derecho”.[xxvii] Walter Benjamin lee los textos de Kafka como una ilustración lúcida y a menudo irónica de esta fatal vergüenza en el orden de la Ley, una confusión representada por los pasillos laberínticos que evoca la obra y por la sintaxis recalcitrante de la prosa de Kafka.
Em El proceso, K. confunde los entresijos de la legalidad jurídica con la búsqueda de la justicia; de hecho, tal vez esta confusión sea su culpabilidad secreta, esta culpa que siempre pone en movimiento el mecanismo del Derecho y el castigo. Incluso podríamos atrevernos a decir que sólo con la abolición de este orden mítico, un orden que resurge bajo la engañosa apariencia de la Ley, K. podría finalmente negarse a creer en tales reglas y, según las convenciones, querer obedecer siempre. ellos, sólo entonces podría finalmente ser inocente y llevar una vida libre y generosa.[xxviii], como lo hizo Sancho Panza junto a su “diablo”, Don Quijote, según Franz Kafka citado por Sancho Pansa Benjamín al final de su ensayo.
En los textos de Kafka, sólo son libres quienes no tienen ningún poder y, por tanto, no necesitan ningún sistema de Derecho para mantenerlo; Su ligereza conduce ciertamente a su debilidad y, en este sentido, a su fracaso, pero también se opone a todos los empleados encorvados, inertes y obedientes.
Además, estas figuras vulnerables pero libres escapan al poder del padre, poder que Sancho Pansa Benjamín evoca según una clave de lectura más política que psicoanalítica, el poder del patriarcado contra lo “materno” (“das Mütterliche”), un concepto que Benjamin toma prestado de Bachofen y que matiza el extraño carrete independiente Odradek: “La preocupación del padre de familia es la materna, que le sobrevivirá”[xxix], escribe, como si lo materno indicara un poder que escapa al orden paterno y doméstico del Hausvater. A pesar de la tentación, ¡no me atrevo a esbozar aquí ningún análisis feminista!
“Odradek es la forma que toman las cosas en el olvido”[xxx], escribe también Benjamin en su ensayo sobre Kafka. Un olvido que distorsiona, pero también permite a las criaturas vivir bajo las escaleras, en los desvanes o en un rincón, no tener un “hogar fijo”, desaparecer y luego regresar, en definitiva, escapar del control del Hausvater. Sobre los ayudantes desatentos y los mensajeros del Proceso, Benjamin dice que se parecen a los “gandharvas [de tradición india][xxxi], seres inacabados, en estado aún nebuloso”, y añade: “La espera [espoir] existe para ellos y para aquellos que son similares a ellos, los inacabados, los torpes”[xxxii]. Por estar “inacabados”, sin una identidad definitiva, todavía pueden transformarse y atreverse a convertirse en otros. Y, si logran escapar del reino de sus padres y jueces, no se convertirán en insectos monstruosos, pero correrán el riesgo de inventar diferentes figuras de libertad. Es una espera [espoir] tenue y difícil, pero presente y posible.
*Jeanne Marie Gagnebin Es profesora de filosofía en la PUC-SP y en la Unicamp. Autor, entre otros libros, de Historia y narración en Walter Benjamin (Perspectiva). [https://amzn.to/4aHAfMz]
Traducción: Fernando Lima das Neves.
Notas
[i] Elegimos este término siempre que la mencionada distinción semántica en francés y su uso por Walter Benjamin sean objeto de consideración en el texto, considerando que, en portugués, la palabra “esperanza” tiene ambos significados en cuestión. (Ver Dicionario Houais de la lengua portuguesa: esperanza: 1. sentimiento de quien ve posible la consecución de lo que desea; confiar en las cosas buenas; fe. 3. expectativa, espera, espera). [NUEVO TESTAMENTO]
[ii] En alemán: “La esperanza muere al final.
[iii] "unzulängliche, ya kindische Mittel”, escribe Benjamín, Gesammelte Schriften II-2, pag. 415, citando a Kafka. Traducción al francés de Christophe David y Alexandra Richter en el volumen titulado Sur Kafka por W. Benjamin, Ed. Nous, 2015, p. 45. La mayoría de las citas francesas de los textos de Benjamin sobre Kafka se refieren a este volumen extremadamente útil.
[iv] El capítulo sobre las similitudes y diferencias entre Benjamin y Bloch aún no está escrito... Haber empezado a escribirlo es el mérito de Stefano Marchesoni en su obra. Walter Benjamins Konzept des Eingedenkens, Kadmos Verlag, 1916.
[V] Consideración del autor. [NUEVO TESTAMENTO]
[VI] Respectivamente: W. Benjamin, traducción francesa de las “Tesis”, en el aparato crítico de Gesammelte Schriften I-3, tesis VI, pág. 1262; y traducción francesa de Maurice de Gandillac, revisada por Pierre Rusch, en W. Benjamin, Obras, Ed. Gallimard, Folio Essais, 2000, vol. 431.
[Vii] Complemento del autor. [NUEVO TESTAMENTO]
[Viii] “An die erster Stelle [kam] die Erfahrung, dass diese Studie mich an einen carrefour meiner Gedanken und Überlegungen gebracht hat und gerade die ihr gewidmeten weiteren Betrachtungen für mich den Wert zu haben versprechen, den auf weglosem Gelände eine Ausrichtung am Kompass hat. (…)
Ich denke vor allem an das Motiv des Gescheitertseins von Kafka”. Dieses hängt auf engste mit meiner entschlossen pragmatischen Interpretación Kafkas zusammen Walter Benjamin, Breve informe de Gesammelete IV, pag. 524/25. Traducción al francés de Christophe David y Alexandra Richter en el volumen titulado Sur Kafka por W. Benjamin, Ed. Nous, 2015, pág. 141/142.
[Ex] Gesammelte Briefe IV, pág.478. “Das Verhältnis meiner Arbeit zu Deinem Gedicht möchte ich versuchsweise so fassen: Du gehst vom 'Nichts der Offenbarung' aus (…), von der heilsgeschichtlichen Perspektive des anberaumten Prozessverfahrens. Ich gehe von der kleinen broadsinnigen Hoffnung sowie den Kreaturen, denen einerseits diese Hoffnung gilt, in welchen andererseits dieser Widersinn sich spiegelt, aus”. traducción francesa, Sur Kafka, op. cit., p. 126.
[X] Gesammelte Briefe IV, pag. 460. Traducción al francés, Sur Kafka, op. cit., p.119/120.
[Xi] “Jeder Satz spricht: deute mich und keiner will es dulden” (Adorno, “Aufzeichnungen zu Kafka”, Gesammelte Schriften, Suhrkamp, Volumen 10-I, pág. 255. Trad. J.M.G.
[Xii] Véase a este respecto el prefacio de Christophe David y el epílogo de Alexandra Richter en su edición de los textos de Benjamin, Sur Kafka, op. cit.
[Xiii] “In der Tat kann man die Form meiner Arbeit als problematisch empfinden. Aber eine andere gab es für Mich in dem Falle nicht; denn ich wollte mir freno Hand lassen; ich wollte nicht abschließen. Es dürfte auch, geschichtlich gesprochen, noch nicht an der Zeit sein, abzuschließen – am wenigstens dann, wenn man, wie Brecht, Kafka als einen Prophetischen Schriftsteller ansieht. Wie Sie wissen, habe ich das Wort nicht gebraucht, aber es lässt sich viel dafür sagen, und das wird von meiner Seite vielleicht noch geschehen”. W. Benjamín, Gesammelte Briefe, IV, pag. 525. Mi énfasis… (JM G.). Trans. Francés, Sur Kafka, op. cit., p. 142.
[Xiv] en tu trabajo Kafka pro y contra, 1951.
[Xv] “Si Kafka no rezaba – cosa que no sabemos – se apropió, sin embargo, en grado sumo, de lo que Malebranche llamaba 'la oración natural del alma', es decir, la atención”, escribe Benjamin en su ensayo (Sur Kafka, op.cit, p.66, GS IV-2, p. 432).
[Xvi] Citado por Stefano Marchesoni, op. cit., pág. 208, nota 36.
[Xvii] Carta del 12 de junio de 1938 a G. Scholem, Gesammelete Briefe V, pag. 112/113: “Kafkas Werk stellt eine Erkrankung der Tradition dar. Man hat die Weisheit gelegentlich als die epische Seite der Wahrheit definieren wollen. Damit ist die Wahrheit als ein Traditionsgut gekennzeichnet; sie ist die Wahrheit in ihrer hagadischen Konsistenz.
Diese Konsistenz der Wahrheit ist es, die verloren gegangen ist. Kafka war weitentfernt, der erste zu sein, der sich dieser Tatsache gegenüber sah. Viele hatten sich mit ihr eingerichtet, festhaltend an der Wahrheit oder an dem, was sie jeweils dafür gehalten haben; schweren oder auch leichteren Herzens verzichtleistend auf ihre Tradierbarkeit. Das eigentliche Geniale an Kafka war, dass er etwas ganz neues ausprobiert hat: er gab die Wahrheit preis, um an der Tradierbarkeit. An dem haggadischen Element festzuhalten. Kafkas Dichtungen sind von Hause aus Gleichnisse. Aber das ist ihr Elend und ihre Schönheit, dass sie más als Gleichnisse werden mussten. Sie legen sich der Lehre nicht schlicht zu Füssen wie sich die Hagada der Halacha zu Füssen legt. Wenn sie sich gekuscht haben, heben sie unversehens eine gewichtige Pranke gegen sie.” Trans. por Modesto Carone, cuadernos cebrap
[Xviii] “En los gestos, en Kafka, la criatura a la que las cosas privaban de palabras. El gesto abre, como usted dice, a una reflexión o un estudio profundo cuando se trata de una oración, pero no puede entenderse, me parece, como un "dispositivo experimental". El único elemento de esta obra que parece ajeno al material es la integración de las categorías del teatro épico”. Carta de Adorno a Benjamin del 17 de diciembre de 1934, Adorno/Benjamin, Maletín 1928-1940, Suhrkamp, 1994, pág. 94. Trad. Francés, Sur Kafka, op. cit., p.150.
[Xix] Al respecto, véase la investigación de Nelio Conceição, especialmente en la revista itinera, Milán, 2017, n. 14 y en volumen Conceptos estéticos/ conceptos estéticos, Figuras Conceptuales de Fragmentación y Reconfiguración, Lisboa, 2021.
[Xx] Véase el texto “Raum für Kostbare”, en Imagen de fondo, Walter Benjamín, Gesammelte Schriften IV-1, Suhrkamp, 1972 p. 403/404. No tengo una traducción al francés disponible.
[xxi] Expresión crítica de Adorno respecto del ensayo de Benjamin sobre “El Narrador” en su carta a Benjamin del 6 de septiembre de 1936, Briefwechsel, Adorno y Benjamin, Suhrkamp, 1994, p. 193.
[xxii] Cito aquí una nota en francés escrita por el propio Benjamin y publicada en Escritos franceses de Benjamin, editado por JM Monnoyer, Gallimard, 1991, a partir de los volúmenes de Gesammelte Schriften chez Suhrkamp, p. 188/89.
[xxiii] Ídem, pag. 188/89.
[xxiv] Traducción de Benjamin y Klossovski, W. Benjamin, Gesammelte Schriften I-2, pág. 730.
[xxv] Al final de su larga carta a Scholem, citada en la nota 14.
[xxvi] Gesammelte Briefe IV, op. cit. pag. 479. Trad. Francés, Sur Kafka, op. Cit., p.127.
[xxvii] "eine mesianische Anspielung auf eine anarchische Entsetzung des Rechts. Stefano Marchesoni, op. cit., pág. 209.
[xxviii] No saquemos conclusiones precipitadas, ya que incluso Víctor Hugo parece promulgar esta libertad al comienzo de Los Miserables, cuando el santo obispo miente a los gendarmes, declarándoles que entregó la plata robada a Jean Valjean.
[xxix] "Die Sorge des Hausvaters ist das Mütterliche, das ihn überleben wird”, en las notas escritas para su ensayo (Gesammelte Schriften II-3, pág.1215).
[xxx] Sur Kafka, op. cit., pág. 64, Gesammelete Schriften II-2, P. 431.
[xxxi] Explicación del autor. [NUEVO TESTAMENTO]
[xxxii] Sur Kafka, op. cit., p. 44. Gesammelte Schriften -2, pag. 414/415.
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