por FERNANDO R. DE MORAES BARROS*
Comentario sobre el libro de Henry Burnett.
Singular, la expresión que da nombre y contenido al libro de Henry Burnett – Espejo musical del mundo – designa uno de los momentos más significativos del intento, emprendido por el joven Friedrich Nietzsche, en El nacimiento de la tragedia, para definir especulativamente el origen de la tragedia ática. A esto último, según el filósofo alemán, nos llevaría un doble movimiento: por el abandono, por parte del poeta lírico, de la subjetividad artística y por la unión entre el sonido –una dimensión fónica no figurativa– y la palabra – una esfera propia de la articulación conceptual.
Producto de esta confluencia, a través de la cual música y poesía se interpenetran condicionalmente, la canción popular surgiría luego, según la hipótesis de interpretación de Nietzsche, como la semilla original de la que nació y creció el espectáculo trágico, visto aquí desde la perspectiva del so- llamada “metafísica de lo artístico”, como réplica espectralmente melódica del mundo mismo: “Pero la canción popular vale, para nosotros, sobre todo, como espejo musical del mundo, la melodía primordial, que ahora busca una apariencia onírica paralela”. , con el objetivo de expresarla en poesía”.[i]
La idea que regula el libro de Henry Burnett, su espléndido penetración, por así decirlo, consiste en transmitir, con ingenio exegético y creatividad argumentativa, esa estructura cuna del cancionero de la música popular brasileña, cuyo surgimiento deja de ser interpretado genéticamente como una esencia unívoca e indelineable, para asumir, a la luz de una crítica meditación -histórica, la figura de una reinvención antropológico-cultural de un contenido compositivo y matizado: “De alguna manera”, destaca Henry Burnett, “si hay una tesis aquí, es que lo que pasó en Brasil y en la canción latinoamericana fue el reinicio de un estilo agotado en Europa que, al llegar al trópico, juntó fragmentos, los mezcló con un ritmo ajeno y reinventó un género arcaico y provenzal, que elevó aquí a la categoría de representación cultural e identitaria” (p. 55 ). Sólo por esta tesis, el libro se vuelve esencial.
El uso de “herramientas” de Nietzsche también está muy bien ejecutado. Utilizarlo estratégicamente como dispositivo interpretativo o instrumento explicativo, además del exclusivo análisis conceptual de los signos que constituyen su legado, es algo que, de hecho, sería testimonio de una postura propiamente nietzscheana y, en definitiva, un homenaje a su filosofar. . Como diría Foucault al respecto, “el único signo de gratitud que se puede mostrar a un pensamiento como el de Nietzsche es precisamente utilizarlo, distorsionarlo, hacerlo chisporrotear y gritar”.[ii]
Pero, al hacer uso de tal recurso, Henry Burnett no se limita al horizonte hermenéutico coherente con la consideración de Nietzsche. Después de darle, por así decirlo, el timón del barco, intenta invitar a bordo a otros compañeros de viaje experimentados, como Mário de Andrade, Theodor Adorno, Sérgio Buarque de Holanda, Caetano Veloso, José Miguel Wisnik, etc. –, y todos dispuestos a navegar por el archipiélago, ciertamente extenso y rico en matices, de nuestro repertorio musical popular más antiguo.
Por eso mismo, si no voy a decir más de lo necesario, se podría argumentar que su espejo acaba convirtiéndose, a lo largo del libro, en una especie de caleidoscopio en el que se encuentran las estrellas teóricas que guían y aseguran el rumbo de la exploración. Tanto es así que, en términos formales, el texto no deja de hacerse eco, a su manera, de la “constelación” típica del estilo de Theodor Adorno.[iii]
En cuanto a su contenido, tampoco deja de actualizar la tarea, tan querida por Mário de Andrade, de reunir, en la música clásica brasileña, el sonido desconocido de las canciones folclóricas y rurales, que darían origen, a partir de un “ new” ground. , personajes hasta ahora imprevistos por la crítica musical brasileña – como si al tecnicismo educado no le quedara otra misión que consumirse en sus propios supuestos, permitiendo, de esta manera, el surgimiento de una musicalidad nacional renovada.[iv]
Y, desde un aspecto metodológico, el libro de Henry Burnett, de manera igualmente reveladora, también se alinea con la orientación expositiva de Raíces de Brasil, caracterizado, según Antonio Candido, por “una cierta confianza en la intuición, que permite ir más allá del conocimiento acumulado y establecer 'empatía', una identificación simpática e indefinible con el objeto de estudio”[V] –, y, en esta línea, haciendo las diferencias necesarias, el método utilizado también estaría en sintonía con aquel Empatía (empatía congénita y genial) que Nietzsche utiliza para realizar su ejemplar análisis del tipo psicológico de Jesús, a veces adivinándolo, a veces imaginándolo.[VI]
Así, ya al inicio del capítulo “Presentimientos”, Burnett afirma: “No sería exagerado decir que este libro dedicado a la canción de Brasil fue, en un principio, imaginado y no exactamente pensado o planificado, ya sea como un proyecto de investigación o como un estudio histórico-crítico” (p. 29).
Sin embargo, al aunar música y estética, tradición oral y teoría, dando lugar a una reflexión de tipo poético-edificante, el autor del Espejo musical del mundo correr un riesgo similar al que amenazaba al propio autor d'El nacimiento de la tragedia? “Siempre temo”, dijo Nietzsche, en un contexto epistolar, “que, por culpa de la música, los filólogos no quieran leerla, lo mismo que los músicos, por causa de la filología, y los filósofos tampoco, por causa de la música y la filología”.[Vii]
Para responder a esta pregunta sólo hace falta emprender, sin prejuicios ni miedos, el desafiante viaje que emprende el libro. Sin embargo, existen otros desafíos que enfrenta el lector. Después de todo, no existe una proximidad umbilical obvia entre la Grecia de Esquilo y el Brasil de Noel o Mário de Andrade, por muy tentadora que pueda ser la comparación, ni es exactamente un pastor de los trópicos. El carnaval de Río no es en realidad el antiguo Fastnachtspiel La samba europea, así como la rural y el bumba-meu-boi no están destinados artísticamente a revelar los arcanos de algún Uno-primordial o las hazañas literario-musicales de Arquíloco.
Pero lo interesante es que, en su desconcertante incursión, Henry Burnett nunca facilita ni fuerza el acercamiento de estos puntos de apoyo. Es en otra forma de representación que buscará la universalidad sin tiempo ni espacio del canto. Porque, si ninguna de las referencias antes mencionadas refleja una unidad o continuum histórico, habría, sin embargo, algo en común entre seres hablantes y cantores, o, como sostiene Henry Burnett, una “máxima expresión musical-poética” lograda “sin perder la profunda e inconsciente conexión rítmica y melódica con el subsuelo sonoro (Tonuntegrund) que define, según Nietzsche, lo humano más esencial” (p. 140).
Se trataría aquí de una totalidad lograda, no por la unicidad y universalidad del concepto, sino por una visión intuitiva de un orden prediscursivo, que se apoya en una base somático-sonora comprensible más allá de todos los lenguajes y consolidada. si, estrictamente hablando, en sensaciones intensas de dolor y placer. Según Nietzsche a este respecto, “todos los grados de placer y displacer –externalizaciones de un fundamento original invisible para nosotros– están simbolizados en el sonido (tonelada) del hablante”.[Viii]
Sin embargo, para lo que ahora nos importa, la más significativa quizás sea la conclusión a la que el filósofo alemán espera llevarnos al final de esta misma nota, a saber, que sólo “para quienes cantan hay letra, hay musica Popular".[Ex] Cantando juntos, la canción es popular porque su experiencia es supraindividual y anónima; nacional, porque es el reflejo sonoro y amplificado de la disposición instintiva de un colectivo determinado.
Y, en definitiva, lo que caracterizaría la canción popular nacional, desde esa perspectiva, no serían sólo sus vectores étnicos, ciertamente valiosos, sino también, y sobre todo, una visión multiculturalista de conjunto que tenga en cuenta la creación musical brasileña. en su inmensidad pluralista –una amalgama de amerindios, africanos y portugueses–, tenga o no marcas distintivas “nativas”. Sobre todo porque, si los brasileños fueran sólo los que nacieron y crecieron en Brasil, como dijo una vez Mário de Andrade, “los italianos no podrían utilizar el órgano que es egipcio, el violín que es árabe, el canto llano que es griego y hebreo, el polifonía que es nórdica, flamenca, anglosajona y el diablo”.[X]
Si los orígenes multifacéticos y zigzagueantes de nuestra alma musical se nos escapan incluso a nosotros mismos, se debe básicamente a una serie de tropiezos culturales y desventuras formativas, legados fatídicos que desregulan y deshidratan nuestra autocomprensión. Fruto de una espiritualidad contraria a esta fatalidad, Espejo musical del mundo Surge, por tanto, como un rayo de luz esperanzador y necesario.
*Fernando R. de Moraes Barros Es profesor de filosofía en la Universidad de Brasilia (UnB). Autor, entre otros libros, de El pensamiento musical de Nietzsche (Perspectiva).
Reseña publicada originalmente en la revista ArtCultura.
referencia
Henry Burnett. Espejo musical del mundo. Campinas, PHI Editora, 2021, 256 páginas.
Notas
[i] NIETZSCHE, Friedrich. Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe (KSA). Berlín-Nueva York: München: de Gruyter, 1999, v. 1, artículo 6, pág. 48.
[ii] FOUCAULT, Michel. Les jeux du pouvoir. En: DOMINIQUE, Grisoni, (org.). Políticas de Filosofía. París: Bernard Grasset, 1976, pág. 174.
[iii] Ver JIMENEZ, Marc. Para leer Adorno. Río de Janeiro: Francisco Alves, 1977, p.15.
[iv] Véase ANDRADE, Mário de. Ensayo sobre la música brasileña. Belo Horizonte: Itatiaia, 2006, p.17-24.
[V] CÁNDIDO, Antonio. Varios escritos. São Paulo: Dos Ciudades, 1995, p. dieciséis.
[VI] Véase, por cierto, NIETZSCHE, F. Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe (KSA). Berlín-Nueva York: De Gruyter, 1999, v. 6, § 28-32, p.198-203.
[Vii] Carta a Erwin Rohde del 23 de noviembre. 1871. En: NIETZSCHE, Friedrich. Breve wechsel. Kritische Gesamtausgabe. Berlín-Nueva York: De Gruyter, 1979, parte II, v. 1, núm. 170, pág. 248.
[Viii] NIETZSCHE, Friedrich. Música y palabras (Fragmento póstumo nº 12 [1], de la primavera de 1871). Discurso, n.37, São Paulo, 2007, p. 172.
[Ex] Misma misma, p.181.
[X] ANDRADE, Mario de, op. cit., pags. 13)
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