por EN DE MELO Y CASTRO*
Un ensayo del poeta portugués recientemente fallecido
Se puede imaginar un recorrido diacrónico de la palabra poética desde la oralidad a la escritura y de ésta a la poesía visual. Se puede señalar, en un acto histórico-clasificatorio, que la poesía visual aparece consistentemente en cuatro ocasiones en la historia del arte occidental: durante el período alejandrino, en el renacimiento carolingio, en el período barroco y en el siglo XX.
También se puede apreciar que cada uno de estos brotes de poesía visual está relacionado con el final de un período histórico y el comienzo de una nueva era. La poesía visual sería así “un signo de transformación, un grito del poeta, ya que el contenido del pasado es canceroso y se debe producir una nueva piel para contener los sueños del futuro, una afirmación de que nunca se puede decir nada significativo. antes de reestructurar la concepción básica de lo que es una cultura histórica”. Esta es, por ejemplo, la opinión del norteamericano Geoffrey Cook.
Tal visión histórica me parece, sin embargo, demasiado fácil, además de los atractivos que indudablemente tiene como potenciadora de la función de la poesía visual, en un mundo en transformación. Función que reside principalmente en el poder sintetizador de la comunicación visual. Fuerza que conecta simultáneamente a dos tipos de estructuras: a formaciones arquetípicas que serán la base del funcionamiento de la actividad mental humana (ver Jung); ya los movimientos de síntesis que, tras los momentos analítico-racionalistas de la primera y segunda revolución industrial, permitieron el equilibrio cualitativo, en el futuro desarrollo de la espiral, dialéctica que ya se proyecta en el siglo XXI.
Sin embargo, este tipo de pensamiento no puede darnos más que un marco abstracto para algo muy concreto: la práctica de la poesía visual, en su relación interdisciplinar e intertextual, con otras formas de articulación de la palabra y de producción de imágenes. Es así como nos vemos llevados a considerar, sincrónicamente, una amplia gama de producciones verbales y no verbales que se entrecruzan entre la oralidad y la visualidad, como si se tratara de una intrincada red de traducciones y equivalencias. Oralidad y visualidad concebidas como cualidades radiantes de los signos a través de las cuales percibimos su existencia, a través de los sentidos del oído y la vista.
Dos zonas de estructuración de estos signos se pueden esquematizar en series combinatorias, más o menos articuladas: la zona de comunicación oral y la zona de comunicación visual, que se pueden representar gráficamente en dos cuadrantes, respectivamente el izquierdo y el derecho.
El cuadrante izquierdo, siendo el de la oralidad, contendrá los valores sonoros, temporales, rítmicos que tenderán a la música. El cuadrante derecho, siendo el de la visualidad, contendrá los valores visuales y espaciales que tenderán hacia las artes visuales (en el sistema de clasificación de las bellas artes, todavía de uso común). La poesía visual corresponderá, pues, a una inversión de los signos a partir de los cuales se forman los poemas (letras, palabras, imágenes) en el cuadrante derecho, es decir, en los valores espaciales y visuales, en detrimento de los valores sonoros y temporales que predominan en poesia no verbal visual.
Sin embargo, esta esquematización, si tiene valor pedagógico, es reduccionista, ya que la poesía visual no abdica de los valores temporales y sonoros, como la poesía escrita convencionalmente, que juega en el cuadrante de la oralidad, y tampoco abdica de los valores visuales y espaciales. ya menudo apela a ellos, en su función imaginística.
Este es, verdaderamente, el tema de este texto: tratar de establecer un sistema de relaciones significativas entre cada una de las poéticas que juegan preferentemente en uno y otro cuadrante; primero, a través de una adecuada formulación teórica, segundo, a través de ejemplos visuales y sonoros de textos-poemas.
Antes de continuar, creo necesario hacer un paréntesis para advertir que no se trata de la idea de ilustrar poemas a través de dibujos, pinturas o fotografías, ni siquiera, sin el sentido inverso, de estimular la producción verbal a través de la contemplación. de imágenes pictóricas, un revivalismo que está muy de moda entre nosotros.
Lo que aquí se propone es la construcción de equivalencias estructurales entre dos sistemas semióticos, el oral y el visual, de modo que se puedan implementar formulaciones “verbi-vocal-visual”, tal como lo propone el grupo. Noigandres, de São Paulo, sobre James Joyce. Equivalencia que se jugará en cada uno de los dos cuadrantes mencionados, a través de las respectivas especificaciones características, de lo oral y lo visual, pero que, por ello mismo, permitirá una red simultánea de estímulos y percepciones sinestésicas al lector-usuario de el poema.
La noción de “interpretación del signo” de Charles S. Pierce puede ser útil como equipo teórico para comprender esta red de equivalencias. Dice Pierce: “Una señal, o representamen, es aquello que, bajo cierto aspecto o modo, representa algo para alguien. Se dirige a alguien, es decir, crea en la mente de esa persona un signo equivalente, o quizás un signo más desarrollado, el llamado signo "interpretante" del primer signo. El signo representa algo, su objeto.
Es fácil observar que es a nivel del signo interpretante donde se realiza la función de lectura-uso del poema. Por lo tanto, es interesante caracterizar los signos interpretativos que están en juego, respectivamente en los cuadrantes visual y oral. En el cuadrante visual el signo interpretativo es específicamente sincrónico, compacto, sintético, espacial, concreto. En el cuadrante oral, el signo interpretativo es específicamente diacrónico, extenso, analítico, temporal, abstracto. Así, pueden establecerse pares antitéticos de características específicas, a través de los cuales establecer relaciones válidas o interdisciplinares, que constituyen un desafío a la creatividad del artista y también a la capacidad de lectura del lector.
El poeta obviamente trabaja con lo que Peirce llama “representamen” que están constituidos por los materiales que utiliza: sonidos en el caso de la oralidad (aunque sea escrita), letras y signos gráficos, en el caso de la visualidad. El trabajo de construcción de textos, en cada una de estas áreas, no puede abdicar de la especificidad característica de los signos (representamen) usado. No es por tanto a nivel del signo, ya sea visual u oral, donde se pueden buscar equivalencias, sino en las articulaciones escriturales que buscarán signos interpretativos equivalentes en el lector.
Antes de pasar a algunos ejemplos prácticos de la posibilidad creativa de establecer estas equivalencias, creo necesario aclarar, aunque sea brevemente, algunas nociones que ayudarán a una lectura más correcta de los ejemplos que propongo. Así, consideraré que existen relaciones interdisciplinares cuando, a través de formulaciones idénticas en dos disciplinas distintas del saber, se puedan establecer transferencias de terminología o de principios. El establecimiento de pares aritéticos entre conceptos específicos de dos disciplinas también permite transferencias de este tipo. Las relaciones intertextuales se caracterizan, como es sabido, por la recuperación y alteración del texto, a través de momentos plagiotrópicos y parodias.
Las relaciones intratextuales se refieren, a su vez, a los elementos estructurales de un texto dado. Finalmente, como relaciones intersemióticas, pueden concebirse aquellas que se establecen entre dos códigos diferentes, como una posible equivalencia entre los signos interpretantes, pero que dependen de la organización estructural del representamen. Estas nociones un tanto sintéticas, repito, se justifican sólo porque en torno a ellas se propondrá la lectura de algunos ejemplos de poemas, desde el polo extremo de la oralidad hasta el polo extremo de la visualidad, pasando por diversos grados de interequivalencia.
A continuación, se muestran varios tipos de estas interequivalencias semi-ópticas en poemas de diferente tipo:
Ejemplo XNUMX — Poema Rondel do Alentejo, de José de Almada Negreiros. Nótese primero la musicalidad como valor estilístico dominante. Los valores sonoros y rítmicos están ligados diacrónicamente. Pero el texto se teje, sin embargo, a partir de imágenes visuales, lo que resulta en un clima sinestésico dinámico en el que las rimas, aliteraciones, repeticiones y paralelismos son totales.
RONDEL DEL ALENTEJO
en minarete
compañero
bate
Leve
verde nieve
minué
de la luz de la luna
Media noche
del secreto
en la roca
una noche
de la luz de la luna
ojos caros
Morgada
adornado
con preparaciones
de la luz de la luna
romper la niebla
panderetas
morenas
martes de baile
y hermoso
baile de guepardos
y chaquetas
son las cintas
alivio
de la luz de la luna
el chal vuela
tragar
para el baile de graduación
es la vida
enfermizo
y el ermitaño
a la luz de la luna
cordón
escarlata
de cocotte
alegría
por Maria
la-ri-tate
en juerga
de la luz de la luna
girar los pies
los pasos giran
girasoles
y las gorras
y los brazos
de estos dos
los bucles giran
a la luz de la luna
el chaleco
de esta virgen
volverse loco
con los
del cohete
en vértigo
de la luz de la luna
en minarete
compañero
bate
Leve
verde nieve
minué
de la luz de la luna
(1913)
Ejemplo 2 – Escritura a mano de Roland Barthes o el “significante sin sentido”. Sin embargo, cabe preguntarse si existe realmente un significante sin sentido... ya que todo signo es el significante de un objeto, aunque sea puramente estético, es decir, no traducible a otro código, por ejemplo ideológico o de otra naturaleza. Y que un signo puramente estético no puede existir como tal, ya que puede haber un “interpretante” siempre abierto.
Ejemplo 3: poema concreto de EM de Melo e Castro en el que los signos visuales estructurados en espirales abiertas y dinámicas proponen simultáneamente un sonido sibilante, fragmentado y anestésico.
*EM de Melo y Castro (1932-2020) fue poeta, ensayista, escritor y artista. Fue profesor invitado en el área de Estudios Comparados de Literaturas en Lengua Portuguesa de la USP. Autor, entre otros libros, de Antología efímera (Lacerda).
extracto del libro Poéticas de los medios y el arte de alta tecnología. Lisboa: Ed. Véase, 1988.
