Bacurau y el Brasil de Bolsonaro en las páginas de Cuadernos del cine
Por Lucas Fiaschetti Estévez*
Al menos a los ojos de la crítica internacional, el cine brasileño está en auge. Bacurau apareció en la portada de la revista líder Cahiers du Cinéma, creado en 1951 y cuna de uno de los movimientos artísticos más importantes del séptimo arte, el novela vaga. En su número de septiembre, la revista dedicó varias páginas al cine brasileño de la era Bolsonaro: una suerte de balance no sólo del estado actual del cine en el país, sino de la incongruente situación que da título a este texto: mientras un país es va mal, tu cine va bien?
Chotacabras: la audacia estética de una ficción política
En su trama impregnada de violencia y resistencia, Bacurau consolida una aproximación a la historia en la que “la sátira política y la ficción popular se entrelazan”, en una especie de resultado lógico del desarrollo profesional de Kleber Mendonça Filho y Juliano Dornelles, este último director artístico de las películas anteriores de Mendonça. Esta es la primera consideración de Camille Bui sobre Aldea global (Vila Global), una reseña que no sólo pretende presentar al público el argumento de la película, sino que también pretende Bacurau una estética que es reflejo del tiempo en el que se está produciendo.
Según Boo, “Bacurau redirige la energía vengativa y lúdica de occidental apuntando al capitalismo devorador de Estados Unidos y al fascismo progresivo”. Esta reorientación se lleva a cabo a través de dos registros del mundo que se encuentran en guerra: por un lado, la población de Bacurau en su lucha de resistencia por un espacio y una forma de vida; por el otro, los extranjeros se involucraron en una cacería humana motivada por la ganancia económica.
Tales récords mundiales no solo definen la línea de acción a seguir, sino también la forma en que se relacionan con el Sertão, que deja de ser un escenario folclórico y pasa a encarnar no solo la historia del país, sino todo el simbolismo trágico y en el mismo tiempo mismo tiempo heroico que lleva desde el nuevo cine. Ambos registros se convierten así en dos regímenes espaciales, los que habitan y los que conquistan. Es a través de tales distinciones que la película construye su creciente tensión.
Resistir el horror bajo el dilema de “sálvese quien pueda” no es la opción Bacurau. En lugar de la competitividad individual que existe entre los extranjeros en la búsqueda de quién mata más, Bacurau y sus habitantes sintetizan un registro colectivo de resistencia, en el que lo que cuenta es la solidaridad y la defensa de “un bien público amenazado de desaparecer por los caprichos privados de políticos corruptos y paramilitares estadounidenses”.
El cortejo fúnebre de Carmelita, justo al principio de la película, es donde Bacurau ya se presenta como una comunidad y un todo unido. Según Bui, esta escena ya abre “un todo captado en un solo cuadro inmerso en los sonidos de una misma canción, pero que sabe componer con heterogeneidad: cuerpos, rostros, colores de piel, edades, géneros”. Al formar un colectivo, Bacurau no borra las diferencias, no diluye a los personajes en figuras abstractas de impotente resistencia. Sus habitantes son un ente múltiple, un “colectivo que se revela progresivamente como el verdadero personaje de la película”. Es este personaje, amenazado de extinción por el registro de invasiones y violencias, quien resiste en defensa de su propio tiempo y su propio espacio.
Es a través de esta amenaza de extinción que la película opera como metáfora del Brasil actual. Según Bui, los criterios estéticos de la obra convergen en una negación de la realidad muy reaccionaria que atraviesa el país, en la medida en que la trama se aleja de cualquier simplismo binario. Los dos registros mundiales no son vistos como excluyentes e incomunicables, sino como modos de actuar que admiten fronteras porosas entre ellos.
En suma, hay una zona de indeterminación entre el “bien” y el “mal”, entre la violencia del opresor y la del oprimido. Según el crítico, tal antimaniqueísmo elimina una identificación de los invasores de Bacurau con un mal abstracto y esencialista; como si brotara de la gente malvada por naturaleza. Así mismo, los residentes de Bacurau no se elevan a estado de una colectividad pasiva que habita la moralidad de un pueblo pobre pero feliz. A veces, la mirada de los exterminadores se mezcla con la de los aldeanos, son miradas irreductibles a cualquier simplificación. Este cuidado que va más allá del tejido estético de la película confluye como una crítica al estado actual de la política en el país, donde todo aparece claro y evidente, donde los enemigos son claros y los héroes se proclaman.
Según Bui, la construcción de dicotomías tan porosas sirve para “reforzar la aprehensión inquietante de lo incomprensible y suscitar nuestra empatía con las resistencias que despierta”. Con esta representación que reconoce la complejidad de lo que señalamos como “mal”, “la película va más allá de la simple denotación analítica de un estado del mundo haciéndonos sentir con escalofríos el profundo cambio de rumbo de la amenaza fascista que ha estallado en años recientes".
Alejándose de los clichés y dicotomías del pensamiento reaccionario, la comunidad de Bacurau presume de una belleza no por lo que es, sino por lo que puede ser, “una versión alternativa del presente o de una utopía posible”. Es a través de esta alteridad de la realidad que la película transforma la violencia contra los invasores en resistencia. En esto, Bui enfatiza la audacia estética de la película: desde sus exigencias estéticas, postula hablar más allá de sí misma, apuntando a un “ideal democrático de una sociedad en movimiento, construida por la multiplicidad y nutrida por una historia de resistencia política y cultura – Afrobrasileños, mujeres, trabajadores rurales, pueblos indígenas – en lugar del legado de las conquistas asesinas, el fascismo y el patriarcado”.
Según ellos, la construcción de este carácter colectivo permitió hablar no sólo de la desigualdad en el país, sino del mismo giro hacia el conservadurismo y el absurdo que tiñe su política. Sin embargo, tal ataque se hace indirectamente, intraestéticamente, lo que hace que la película sea a la vez subversiva y dotada de cierta inocencia artística. No estamos ante una obra comprometida en el sentido clásico del término, sino ante una película que construye internamente criterios estéticos que van más allá. En definitiva, los pobres, la violencia y el Sertão, lugares tan comunes en el cine nacional, fueron colocados bajo una nueva mirada. De manera indirecta, cada largometraje de la película apunta a la realidad brasileña y a toda su historia pasada. Según ellos, la película expone una historia que pertenece al ciclo interminable de atraso y violencia del país.
El cine brasileño en la era Bolsonaro
En un extenso dossier, el crítico Ariel Schweitzer hace un balance del cine brasileño, al tiempo que expone al público francés el trágico estrangulamiento y amaño que sufre la cultura en Brasil desde la llegada al poder de Bolsonaro. Sin embargo, hasta llegar a este punto, el cine nacional tuvo una historia dorada. Según Schweitzer, en los últimos años Brasil se ha destacado por su participación en importantes festivales internacionales de cine. Este año, tanto en Berlín como en Cannes, Brasil estuvo representado, y en este último ganó dos estatuillas: ganó el premio del jurado por Bacurau y el premio del show Un Certain Regard por La vida invisible de Eurídice Gusmão, de Karim Ainouz.
Por otro lado, precisamente en este momento en el punto de mira del cine nacional, seguimos el ascenso y triunfo de la extrema derecha en las elecciones de 2018. Tan inquietante escenario es objeto de la investigación de la crítica. Para Schweitzer, el cine brasileño se encuentra ahora en un momento delicado y ambiguo: después del período glorioso del Cinema Novo en los años 60, nunca hemos sido tan fuertes y, al mismo tiempo, tan amenazados. La película representada por Bacurau y otras producciones recientes es una de las causas o una de las consecuencias de la tragedia política que estamos presenciando? Tal vez la pregunta debería formularse en otros términos.
Entre los enemigos públicos del Presidente de la República, el cine nacional es uno de los principales. Desde entonces hemos seguido numerosas noticias que apuntan a un control ideológico tanto de la producción cinematográfica como en la designación de los cuerpos técnicos de las instituciones que regulan la cultura del país. Todo lo que no sea consecuente con el credo del máximo gobierno debe ser demolido. Ao listar os ataques que o cinema brasileiro tem recebido, Schweitzer relembra uma das inúmeras frases do presidente a respeito da Ancine, na qual declarou que “nós devemos ter um filtro nessa agência, e se nós não conseguirmos fazer isso, nós vamos privatizar ou suprimi -allí". Se hará todo lo posible para cambiar el rumbo del cine nacional: no financiar películas sobre la dictadura, suprimir fondos de apoyo y deshidratar la Ley Rouanet, modificar los criterios de asignación de dinero público, practicar la censura, entre otras políticas de desmantelamiento del aparato cultural del país. .
Según el crítico, solo “el futuro dirá si el cine brasileño podrá sobrevivir a tales ataques, pero ya se puede decir que la política de Bolsonaro ha puesto fin brutalmente a una época dorada que comenzó con la creación de Ancine en 2001. y el ascenso al poder: el poder de Lula en 2003”. En su opinión, la política cultural puesta en práctica por los gobiernos del PT jugó un papel enorme en el avance del cine nacional, y son los avances logrados en este período los que están bajo amenaza directa.
Uno de los grandes avances de la producción cultural en Brasil fue, según Schweitzer, la descentralización de la producción cinematográfica a través del desarrollo de fondos regionales cofinanciados por Ancine y por diferentes gobiernos estatales, diversificando una producción que, hasta entonces, se concentraba en el región sureste del país. Un resultado de este proceso fue, por ejemplo, el surgimiento de Recife como un importante escenario de producción musical y cinematográfica. Además del propio Kléber Mendonça Filho, otro destacado director de la región es Gabriel Mascaro, con tres largometrajes en su haber: Ventos de Agosto (2014), Rodeo (2015) y Divino Amor (2019).
Fortaleza también ha producido grandes nombres, como Karim Aïnouz, Marcelo Gomes y Sérgio Machado. Uno de los cineastas más prometedores de esta región es, a juicio de Schweitzer, Guto Parente, con su destacado último largometraje, recaudador (2018). En Minas Gerais, Schweitzer destaca el cine producido en Contagem, como la película Temporada (2019), de André Novais Oliveira. La lista podría extenderse a muchos otros centros regionales de desarrollo cinematográfico, sin embargo, tales ejemplos son suficientes para darnos una idea de cuánto ha evolucionado el cine desde entonces.
De acuerdo con Schweitzer, el otro gran avance reciente en el cine nacional fue la creciente visibilidad otorgada a las minorías raciales, sociales o sexuales, que constituyen poblaciones relativamente subrepresentadas en nuestras pantallas. Hasta entonces, eran pocos los títulos que representaban a tales grupos: el crítico recuerda la película pionera de Zózimo Balbul, alma en el ojo (1973), que trata sobre la cuestión negra, y la película de Karim Aïnouz, Madame Satan (2002), que se centra, entre otros temas, en la homosexualidad. Sin embargo, lo que era raro, se convirtió en riqueza creativa.
Desde entonces, la presencia de estos grupos en el cine brasileño no ha hecho más que aumentar, fenómeno que fue posible gracias a las diversas políticas públicas y de financiación realizadas en el área. Para Schweitzer, tal desarrollo se notó en el Festival de Cine de Berlín el año pasado, en el que dos películas brasileñas recibieron el Premio Teddy, el premio más importante para películas con temática LGBT: pintura áspera (2018), de Filipe Matzembacher y Marcio Reolon en la categoría de ficción y parodia bixa (2018), de Claudia Priscila y Kiko Goifman en la categoría documental. Otro destaque en los premios internacionales fue el mencionado La vida invisible de Eurídice Gusmão (2019), de Karim Aïnouz, que retrata la cuestión femenina en la sociedad patriarcal de Río de Janeiro en la década de 1950.
Si el cine nacional ha ganado un lugar destacado en los festivales internacionales en los últimos años, ¿cuál será su destino ante un cambio tan drástico en la vida política del país? Según Schweitzer, corresponde a los productores, distribuidores y otros involucrados en la producción cinematográfica brasileña elegir una estrategia que busque preservar los avances logrados y mantener las producciones activas e ideológicamente independientes.
La gran cuestión es entender “qué estrategia establecer ante un poder que no rehúye ocultar su hostilidad hacia el cine” y su independencia. Según el crítico, depende de nosotros decidir cómo dialogar con otros sectores de la sociedad y cómo combatir tendencias tan destructivas en nuestra cultura. Si el riesgo de destruir este legado que se construyó en los últimos años no fuera suficiente, aún corremos el riesgo de crear un gran cisma en nuestro cine: “por un lado, el cine oficial, centralizado, despolitizado y generosamente financiado con dinero público , y , por otro lado, un cine regionalizado, radical, muy politizado y prácticamente autofinanciado”.
Es necesario descubrir cómo seguir produciendo un cine crítico y potente bajo las amenazas de la era Bolsonaro, un cine que no se limite a las páginas de la Cuadernos del cine, pero ser aceptado por el propio país. Un cine que piense en su propio tiempo y lugar y que pueda servir como instrumento para combatir la violencia de nuestra propia barbarie. Conocemos la solución Bacurau dio esta pregunta. ¿Cuál será nuestra respuesta ante tanto caos?
*Lucas Fiaschetti Estévez es estudiante de posgrado en sociología en la USP.
Traducciones de Artur Passos Ruivo.
