por ALEJANDRA SEIBEL*
Análisis comparativo de la película de Luchino Visconti con la de Glauber Rocha
“Podemos decir que tres tipos de películas fueron fundamentales para el desarrollo del Cinema Novo: las primeras películas de Rosselini y Visconti – roma ciudad abierta, La tierra tiembla […] Es paisano; Las películas mexicanas de Buñuel, como Los Olvidados e Nazarín; y las películas rusas de Dovjenki y Eisenstein” (Glauber Rocha).[ 1 ]
La influencia del neorrealismo italiano en el Cinema Novo es un punto común entre los estudiosos del cine. Los cineastas brasileños que comenzaron a surgir a principios de la década de 1960 destacaron la importancia del cine italiano de posguerra (junto con las estrategias de producción de bajo costo de la Nouvelle Vague). El neorrealismo se convirtió en modelo por su modo de producción, el rodaje en escenarios naturales y el uso de actores no profesionales.
Este modelo animó a Glauber Rocha a hacer su famosa afirmación de que para hacer cine un verdadero cineasta sólo necesita “una idea en la cabeza y una cámara en la mano”.[ 2 ] Y Nelson Pereira dos Santos diciendo que “Cinema Novo es nuestra forma de hacer cine con el dinero que tenemos. Es como la época del neorrealismo italiano. Combinamos los problemas de nuestra realidad intelectual con los de la economía”.[ 3 ].
En otra ocasión, Nelson fue aún más preciso en su declaración sobre esta influencia europea en el cine brasileño independiente no industrializado: “Lo que me impresionó en las películas neorrealistas no fueron los temas o su estilo, sino el modo de producción: demostraron que uno se pueden hacer películas sin dinero”.[ 4 ]
Aunque esta afirmación limita la influencia del neorrealismo italiano en el Cinema Novo básicamente al modo de producción, críticos y estudiosos han hecho una serie de analogías entre ambos movimientos. Principalmente la tesis de que la primera película de Glauber, Barravento (1962), corresponde al drama épico sobre los pescadores sicilianos de Luchino Visconti, La tierra tiembla (1947) – observación de Richard Roud, tan famosa como controvertida. Hace veinte años, William Van Wert rechazó esta afirmación en su ensayo “La ideología en el cine del Tercer Mundo”, diciendo que “Barravento El trabajo de Glauber es a menudo (y creo que erróneamente) referido como el equivalente del Tercer Mundo de La tierra tiembla por Visconti […]”[ 5 ] Van Wert concluye su ensayo señalando que “Barravento no es otro La tierra tiembla [...] ".[ 6 ]
Cuál de las dos declaraciones es verdadera, esta o la de los oponentes de Van Wert, es algo que no trataremos aquí. Sin embargo, me gustaría mostrar una lectura de Barravento y La tierra tiembla a la luz de su intertextualidad, ya canonizada, que se aprecia definitivamente a partir de sus similares estructuras narrativas. Analizaré ambas películas teniendo en cuenta la estilística, la iconografía y la ideología como manifestaciones cinematográficas significativas, dentro de contextos específicos de transformación del escenario social y cultural.
El Partido Comunista Italiano encargó inicialmente a Luchino Visconti que hiciera un documental sobre los pescadores sicilianos que podría usarse como anuncio electoral para el PCI. Como se sabe, Visconti devolvió el dinero a los comunistas y convirtió el proyecto de un cortometraje en una epopeya de tres horas sobre una familia de pescadores que intenta liberarse de la explotación de los traficantes locales. Con la ayuda de dos asistentes, Francesco Rosi y Franco Zeffirelli, Visconti filmó en escenarios naturales, sin actores profesionales y sin guión.
Las personas elegidas en el pueblo siciliano hablaban en su propio idioma y no fueron dobladas para el estreno de la película. En consecuencia, la mayor parte del público italiano no podía entender el dialecto siciliano. Visconti, por su parte, insistió en el uso del dialecto (a diferencia de Rossellini) como una postura política, ya que, como dice el comentario "italiano" al comienzo de la película, "El idioma italiano no es el idioma de los pobres en Sicilia.”
Lo que es particularmente interesante en este contexto es la adaptación libre de Visconti de la famosa novela La casa del níspero, de Giovanni Verga, quien “construyó un estilo que acomodaría el italiano literario a los ritmos, la dicción, los modismos y la mentalidad de la Sicilia oral”.[ 7 ]
La creación lingüística de Verga, que sugiere la naturaleza del lenguaje narrativo como el de un “coral” y “la mentalidad popular de la comunidad de Acitrezza”,[ 8 ] se ha relacionado con la noción de “expresión indirecta libre”. Esta naturaleza coral del lenguaje se hace significativa no sólo a través del uso que hace Visconti de la narración, pero también se expande en la narrativa, al presentar un efecto coral específico: Visconti trata efectivamente a la comunidad del pueblo como un colectivo que (irónicamente) presencia y comenta el destino de los repugnantes protagonistas. Este “efecto coral” será un importante punto de conexión con la Barravento de Glauber, de la que hablaré más adelante.
La aclamada novela de Verga cuenta la historia de Malavoglia, una familia de pescadores pobres en una pequeña comunidad que lucha por el pan de cada día dentro de un contexto esencialmente inmutable. Visconti reinterpreta la novela según los problemas de la Italia contemporánea (finales de la década de 1940), y a partir de ahí sugiere "que muy poco ha cambiado en Sicilia desde que se publicó la novela en 1881".[ 9 ]
Ahora, me gustaría señalar que la villa Acitrezza de Visconti tiene varias facetas de la literatura que son típicas de lo que Mikhail Bakhtin llama el “idilio del cronotopo” en la novela. Para Bajtín, el “cronotopo” es el “vínculo intrínseco entre las relaciones temporales y espaciales”,[ 10 ] donde “el tiempo, en todo caso, aumenta, toma forma, se hace visible artísticamente; del mismo modo, el espacio se vuelve responsable del movimiento del tiempo, la trama y la historia”.[ 11 ]
En el caso específico del idilio, Bajtín distingue muchos tipos puros como “el idilio amoroso […]; el idilio centrado en el trabajo agrícola; el idilio relacionado con la artesanía; y el idilio familiar”.[ 12 ] Pero no importa cuáles sean las diferencias entre este tipo de idilios; sin embargo, tienen mucho en común. Están “todas determinadas por su relación general con la unidad inmanente del tiempo popular. Esto se evidencia, sobre todo, en la especial relación que el tiempo tiene con el espacio en el idilio: un cierre orgánico, un injerto de vida y de acontecimientos en un lugar, en un territorio familiar con todos sus rincones, sus montañas familiares, sus valles , campos, ríos y bosques, la casa misma. La vida idílica y sus acontecimientos son inseparables de este rincón espacial del mundo concreto, donde viven padres y abuelos y donde vivirán sus hijos y nietos”.[ 13 ]
La razón por la que cito a Bajtín es para sugerir que aunque "Visconti reescribe a la luz de Marx" (Geoffrey Nowell-Smith), sitúa la lucha de clases de su protagonista Antonio en el "idilio cronotópico" de una novela del siglo XIX y la somete a a lo que Bajtín llama “el ritmo cíclico del tiempo tan característico del idilio”.[ 14 ]
Hablar de un idilio ante el tremendo sufrimiento de los pescadores puede sonar extraño. Sin embargo, la vida cotidiana del pueblo con su sometimiento a las fuerzas de la naturaleza y la vida expuesta de sus habitantes –nacimiento, pasión, matrimonio, trabajo, muerte– llevan todas las facetas del “idilio cronotópico” y su cíclico paso del tiempo. Además, la noción de tiempo folclórico y su inherente momento antidialéctico se ve reforzada por la narrativa paratáctica con la que Visconti se comunica, estilísticamente, a través de planos más largos de lo habitual y metraje complejo de gran profundidad.
Pero ¿por qué eso? ¿Por qué esta forma especial de cámara lenta, los planos fijos, la exclusión total de ángulos inusuales y planos más amplios, refuerzan la noción de encarcelamiento del personaje principal? Después de todo, Antônio intenta romper los ciclos del tiempo folclórico desafiando la tradición y el orden social explotador. Visconti, el director más fiel a las ideas del neorrealismo italiano, es testigo atento de estos intentos fallidos.
Por un lado, como observa Bazin, “Visconti […] parece haber querido, de alguna manera sistemática, basar la construcción de su imagen en el evento mismo. Si un pescador lia un cigarrillo, no nos ahorra nada: vemos toda la operación; no se reducirá a su significado dramático o simbólico, como un montaje normal”.[ 15 ] Por otro lado, ya pesar de la aclamada sobriedad de las imágenes, Visconti logra lo que Bazin llama una “síntesis paradójica de realismo y estética”.[ 16 ]
Nowell-Smith se refiere al mismo fenómeno como “realismo pictórico”, que es el resultado de la tensión entre la alegoría ideológica de la tierra tiembla y, como lo llama Sitney, “la nostalgia monumental por la iconografía cotidiana en la familia Valastro”.[ 17 ] En otras palabras, “la atención al detalle y al ritmo de vida del pueblo a menudo deja la política de lado”.[ 18 ]
Lo que sugiero es que Visconti, al menos hasta cierto punto, sin saberlo (o sin saberlo) refuerza la noción de Bajtín de la estética inherente del “idilio cronotópico”: “Estrictamente hablando”, dice Bajtín, “el idilio ignora lo trivial”. detalles de la vida cotidiana. Cualquier cosa que se parezca a la vida cotidiana […] empieza a parecer precisamente lo más importante de la vida. Sin embargo, todas estas realidades básicas de la vida están presentes en el idilio, no en su aspecto realista […], sino amortiguadas y, en cierta medida, sublimadas”.[ 19 ]
Aunque el retrato que hace Visconti de la sufrida familia Valastro no nos ahorra su miseria, hay –pese a lo profundamente deprimente del relato– cierto lirismo en las imágenes que subvierte, en cierta medida, la alegoría ideológica. Visconti muestra así una cierta continuidad entre las condiciones del siglo pasado, el fascismo y la Italia de posguerra. Tú Slogans pro Mussolini, pintadas después de 1945, siguen siendo legibles en las paredes de las casas de los mayoristas.
A partir de ahí, Visconti deja entrever claramente que el nuevo gobierno de la Democracia Cristiana no sólo es heredero de los fascistas, sino también comprometido con una política que se resiste a cualquier cambio serio en el oprimido sur. Después de todo, Antônio, que se propone convertirse en un empresario (autónomo), sigue las aclamadas reglas de la Democracia Cristiana, para abrir su propia pequeña empresa y asumir sus propios riesgos (económicos), no los de la comunidad. Esta es, por supuesto, una de las razones por las que fracasa su respuesta individualista a la opresión de clase.
Por un lado, Visconti ciertamente debe mucho a la tradición de la ópera, particularmente en la representación de luchas sociales y emocionales. Nowell-Smith llega a sugerir que toda la narración está organizada como una ópera: “lo que sale de la escena son los elementos de acción, el estilo del escenario, la grandeza y sutileza de la música […] la acción se desarrolla lentamente. , en una serie de cuadros, con coros, solos y dúos”.[ 20 ]
Por otro lado, sigo insistiendo en que su estética, su “realismo pictórico”, tiene raíces en una tradición literaria burguesa. Cuando, al final de la película, el vencido Antônio es condenado a volver a trabajar en el barco de un mayorista, hay casi una contemplación, un aura de algo reconfortante en el hecho de que -aunque Antônio haya sufrido tanto en el transcurso de la narrativa - aún existe la opción de volver a la mismidad y retomar el ritual familiar que ha sido parte esencial de la vida por generaciones y generaciones. El espíritu del idilio, perversamente retorcido, sopla alrededor del héroe destruido.
Ya en 1965, Pier Paolo Pasolini afirmaba que el Neorrealismo no era –como lo fue y lo sigue siendo– una regeneración cultural; fue solo una crisis, "aunque demasiado optimista y entusiasta al principio".[ 21 ] En la perspectiva neorrealista, dice Pasolini: “la expansión ficticia de la lingüística quedó pascalina, que era una dilatación del ego y una mera ampliación léxica del mundo; siguió siendo un populismo romántico, una forma DeAmicis, si se prefiere, que fue encubierta por estratos culturales oprimidos por la retórica nacionalista; quedó por la elección de un lenguaje hermético, o decadente y clasificatorio, hasta el punto de que la poética era una condición previa, un lirismo a priori en el trato con la realidad”.[ 22 ]
Lo que es particularmente interesante de esta cita es cómo Visconti trata a los actores no profesionales. El uso de retratos familiares formales como vehículo de un aura casi sagrada está relacionado con el personaje de Mara, la hermana de Antônio, que sacrifica su amor para dedicarse a su familia. Los gestos y la mirada de Mara son tan sublimes que parecen copiados del retrato de un santo. La belleza de su pose trasciende su sufrimiento.
Bazin solo tiene elogios para esta solución (aunque elogios que revelan lo que Pasolini, irónicamente, llamaría otro "lirismo"). a priori en el trato con la realidad”): “Visconti viene del teatro. Sabía comunicarse con los actores no profesionales [...] algo más que naturalidad, una estilización del gesto que es la culminación de la profesión de actor”.[ 23 ]
Por algo he dedicado tanto tiempo a la estilística de La tierra tiembla y sus implicaciones: quería situar la película no sólo en el contexto de la Italia de posguerra y su modo de producción, sino, sobre todo, en una tradición (literaria) que se inscribe en el sistema iconográfico del texto cinematográfico. Ya he sugerido algunas similitudes con Barravento y ahora voy a examinar algunos detalles de la película de Glauber, en la línea establecida hasta ahora para La tierra tiembla.
Barravento abre con una afirmación marxista. De manera didáctica, el prefacio establece el movimiento antagónico que guiará todo el transcurso de la película: la contradicción entre mito y modernidad, religión y economía, superstición y racionalidad. El prefacio de Visconti, cuando explica el uso del dialecto, convierte la narración ironía del narrador, que se refleja en los hechos y emociones de los personajes en un discurso indirecto libre. Glauber, por su parte, explica casi paternalistamente el problema de la comunidad negra de Bahía que va a describir.
Glauber es bastante explícito sobre su papel en su película: “La religión es el opio del pueblo. ¡Abajo el padre! ¡Vivan los hombres que pescan con redes! ¡Abajo las oraciones! ¡Abajo el misticismo!”. Esta radical afirmación del director parece ser, al menos en mi opinión, extrañamente disonante con el desarrollo de la narrativa de Barravento. La posición ambigua de Glauber hacia la religión negra y el misticismo, que luego se transforma en una actitud positiva hacia el candomblé, se convierte en la fuerza de su primera película.
Al igual que Visconti, está (estilísticamente) fascinado por lo que critica (políticamente). Al igual que Visconti, muestra cierta nostalgia por un tipo de vida rural que condena como miserable. Glauber transforma los mismos “orígenes míticos”, que considera la fuente del sufrimiento del pueblo, a través de un montaje frenético. Nadie necesitaría el candomblé para usar técnicas de montaje efectivas, pero en el caso de Rocha, esto no solo “ayuda”, sino que también se usa como una herramienta. La promulgación de la religión negra (como se detalla a continuación) se convierte en una parte integral de la organización de mise-en-scène de Glauber y, por tanto, una parte decisiva de su estética, que es la estructura operativa de la película.
Principalmente el uso de la música tradicional es un gran ejemplo de su práctica de hacer que los elementos tradicionales sean más dinámicos. Para reforzar mis argumentos, describiré en detalle las primeras escenas (en mi opinión, la mejor parte de la película), donde Rocha superpone la llegada de Firmino al proceso de trabajo de la gente del pueblo, es decir, los pescadores.
Esta escena de pesca comienza con un plano general, en el que el mise-en-scène es puerta de lineas paralelas. Los pescadores se perfilan en sintonía con la costa, el agua y el horizonte. La imagen está en equilibrio. La banda sonora, el tradicional coro de candomblé, aumenta lentamente de tempo. El segundo plan, también de carácter general, prepara el mise-en-scène para los conflictos de montaje: la fila de pescadores forma una diagonal que cruza la composición paralela del puesta en escena.
Hay dos cortes para Firmino, cuyo motivo musical es una voz solista (ya que no es parte de la comunidad). Glauber comienza cortando el proceso de pesca de acuerdo con la música. El efecto es extraordinario: planos medios de pescadores se disparan de cintura para arriba y de cintura para abajo, alternativamente. La sucesión de estos planos provoca un conflicto eisensteiniano: en un plano, los hombres desplazan la red desde la parte posterior e izquierda de la imagen hacia el frente y la derecha; en el siguiente, hacen lo contrario. Incluso dentro de cada toma vista de forma aislada, hay un conflicto gráfico entre la dirección del agua que fluye y los pies de los hombres que intentan moverse contra la corriente.
La impresión general de este montaje es que los hombres nunca abandonan el lugar, por el contrario, siempre inician el movimiento desde donde lo iniciaron, repetidamente. Básicamente, la impresión es que cada nuevo plan devuelve a los pescadores al punto de partida. Por lo tanto, el montaje sugiere agotamiento e inutilidad, una batalla inútil con las fuerzas de la naturaleza. Glauber consigue hacer eso que tanto admira en la obra de William Faulkner, que es el “movimiento perpetuo cargado de contradicciones […], esta proximidad, esta búsqueda de planos completos portadores de toda la información”.[ 24 ]
Su uso de la música candomblé refuerza este logro: “El berimbau y el coro de hombres nos llevan a los pescadores y luego un primer plano de ellos es acompañado por una música que llama y responde con el ritmo vivo e incisivo de los tambores. Estos indican la naturaleza funcional de su música: proporciona ímpetu para el trabajo; pero las palabras nos remiten a su esclavitud, que expresa gratitud por el don marino que son los peces”.[ 25 ]
El ritmo de la música del candomblé es “vivo, incisivo” y sustenta plenamente el dinámico montaje escénico de Glauber, donde la letra de la canción apunta a la religión fatalista de la comunidad guiada por la tradición, con su culto a la diosa del mar, Iemanjá. En otras películas, afirma claramente que la música “es la voz auténtica de Brasil y de sus pueblos”[ 26 ], pero en Barravento, la música sigue siendo una parte ambigua de las fuerzas antagónicas que impulsan la narrativa.
La estructura operativa de Barravento – que se hace evidente en las escenas de baile y lucha – ha sido reconocido por la literatura[ 27 ] y del propio director: “En Brasil, especialmente entre los negros, existe esta representación teatral de su propia historia. Cuando retrato este aspecto, no lo hago por folklore, ni por aplicar las teorías de Brecht... Estoy tratando de hacer una película musical, sin la estructura de una banda sonora [...] Por eso me gusta lo que podemos llamar "cine-ópera", Welles, Eisenstein”.[ 28 ]
Además, Glauber admite que, principalmente en términos de mise-en-scène, encuentra muy interesante el catolicismo y las religiones negras: “También está el hecho de que la religión de los negros ha creado su propio teatro en Brasil, su propia estructura dramática, técnica escénica, cultura y música”.[ 29 ]
Glauber utiliza estas “estructuras dramáticas” propias de las religiones negras para forjar el curso de la narración. Los protagonistas importantes, como el santo-de-santo Aruan, la prostituta Cota, Firmino y uno de los santos padres del Candomblé, bailan en círculo y presentan a sus personajes a los espectadores a través de un solo en el centro.
En un plano general, visto desde arriba, la comunidad aparece en un círculo -considerando a Visconti, se podría decir un coro- que deja fuera a la niña blanca Naína. Ella corre hacia la formación cercana, gira e intenta escapar. Firmino la sigue y la arrastra al baile. Pero aún no ha llegado el momento de su integración en la comunidad; ella se resiste Firmino se pelea con Aruan, cuya santidad desafía constantemente, y pelean capoeira (otro ritual artístico en lugar de "acción").
En esta secuencia, Firmino literalmente rompe el círculo de la comunidad. El proxeneta vestido de blanco representa el desafío de la racionalidad y la contrapartida para los fieles religiosos del pueblo. como la comunidad de La tierra tiembla, los habitantes de Barravento están conectados por lazos de “cronotopos” folclóricos, con su tiempo cíclico. Firmino, a su vez, representa al hombre de ciudad que cree en “el tiempo fragmentado, en la frivolidad”[ 30 ] de la vida urbana, y su mensaje de liberación interrumpirá más tarde el flujo ritual de eventos dentro de la comunidad. La misión de Firmino, como la de Antonio en La tierra tiembla, es liberar a su pueblo de la explotación económica, que se ve reforzada por la religión.
En este punto, parece que una comparación más detallada con La tierra tiembla, de Visconti, será útil. Hasta aquí, la diferencia estilística entre los dos directores es obvia: Visconti narra su historia en un estilo paratáctico con planos abiertos, largos y profundidad de campo, lo que refuerza la iconografía nostálgica de la vida cotidiana de los Valastro.
Glauber, por su parte, cuenta su historia a través del uso exhaustivo del montaje. Para Visconti, dice Bazin, cada imagen tiene su propio significado: “Por maravillosos que sean los barcos de pesca cuando salen del puerto, siguen siendo solo barcos de pueblo; no como en Potemkin, el entusiasmo y el apoyo de la gente de Odessa, que enviaba barcos de pesca cargados de comida a los rebeldes”.[ 31 ]
Eisenstein creó el simbolismo a través del montaje, y su influencia en Glauber se hace evidente en este sentido. Todas las “acciones” en Barravento –como la escena de la capoeira, por no hablar de su brillante montaje– están mucho más escenificados que representados; forman parte de lo que Glauber llamó una “técnica de interpretación”, más la idea de lo que sucederá que el acontecimiento mismo: forman parte de la puesta en escena operativa de la religión negra con sus códigos simbólicos. Incluso Firmino, que vino a sacudir e iluminar a la comunidad, tiene que participar en el ritual.
Él y Aruan encarnan el enfrentamiento “entre los mitos y la realidad, entre la religión y la revolución”.[ 32 ] Son representantes de códigos simbólicos antagónicos, son casi un ejemplo visual de la metáfora de la antítesis de Barthes como fuerzas estructurales en el discurso simbólico: “la antítesis es la lucha entre dos plenitudes colocadas ritualmente frente a frente como dos guerreros armados. […] Cada cruce de dos términos antitéticos, cada mezcla, cada conciliación… en fin, cada paso por el muro de la antítesis… así se constituye la transgresión”.[ 33 ]
Esta transgresión se inicia con la seducción de Aruan y la sexualidad de su cuerpo: "Esta transgresión no es en absoluto catastrófica [...] y sin embargo su indignación es clara".[ 34 ] La secularización de Aruan -superpuesta al frenético ritual religioso- simboliza la transgresión de lo sagrado en lo secularizado. La tormenta del cambio, la Barravento, anda suelto. En La tierra tiembla, por el contrario, la tormenta que destroza el pesquero de los Valastro se convierte en un factor destructivo en una inversión de alto riesgo. En Barravento, simboliza la profanación y la pérdida de lo sagrado, pero también la liberación y la iluminación.
El modo particular de uso de la dialéctica de Glauber se discute en el análisis de Van Wert sobre la influencia del impacto cinematográfico de Eisenstein. Van Wert afirma que Eisenstein "crea una síntesis artificial para una dialéctica básicamente hegeliana, a través de un montaje impuesto por el director, y no a través de una síntesis denotativa dentro de la película".[ 35 ] En otras palabras, el tercer elemento de la dialéctica, la síntesis, está ausente en las películas de Eisenstein y se crea en la mente de los espectadores. Esto es lo que Van Wert llama "síntesis terminal".
Glauber, a su vez, reemplaza esta síntesis terminal con el comienzo de otra dialéctica: “Ninguna oposición única está claramente expuesta o resuelta. Es una dialéctica más acorde con la conclusión estructural de Lévi-Strauss sobre el mito: esos opuestos irremediables buscan factores (analogías) que permitan un factor mediador, que, a su vez, se convierte en uno de los dos factores opuestos que permitirán otro factor mediador. , y así sucesivamente, hasta que finalmente muere el impulso intelectual detrás del mito, pero no el mito mismo.”[ 36 ]
La noción de Van Wert de una "cadena dialéctica", una dialéctica potencialmente abierta, parece bastante correcta. Firmino y Cota son los iniciadores de este proceso dialéctico. Juntos, recrean la narrativa que impulsa el mito de la diosa del mar que hechiza al pueblo. Iemanjá tomó a sus víctimas en el pasado y se reconcilió con su casto esposo Aruan. Este hecho fue el origen traumático que estructuró la concepción mítica del mundo y la composición social del pueblo. Uno de los sacerdotes le cuenta a Naína esta historia y su parte en ella, lo que resulta en la posición “privilegiada” que ella y Aruan ocupan dentro de la jerarquía de la comunidad.
mientras en La tierra tiembla, el protagonista es expulsado del orden social por sus acciones individuales, la exclusión, en el mundo de Barravento, da lugar a la narración mitológica. Firmino, con la ayuda de Cota, “recuenta” la historia del mito a través de la “victimización” de uno de los miembros del pueblo, de su ofrenda a la diosa del mar. Cuando Chico muere, se repite el sacrificio; sólo que, esta vez, es profanado y secularizado al mismo tiempo que se “rehumaniza” el cuerpo de Aruan. Cuando Barravento, el viento de los cambios sociales, termina, el mundo se vuelve más racional.
Lo que Van Wert llama la “búsqueda de analogías que permitan un factor mediador” son las parejas homólogas Firmino y Cota, Aruan y Naína. Los iniciadores del movimiento dialéctico transmitieron su misión a otro factor mediador: Aruan, y su futura esposa. Aruan abraza la idea de Firmino de las dimensiones liberadoras de la vida en la ciudad, donde finalmente quiere ir a buscar trabajo. Naína, en cambio, invierte completamente su movimiento: mientras él pretende salir de la ciudad, ella se inicia en el ritual de Mãe Dadá. Este paso parece bastante enigmático: ¿por qué, después de que se rompiera el hechizo (y la estructura del mito), un forastero blanco se convertiría en miembro del candomblé? ¿No estaba toda la misión de la narración dedicada a la abolición de la religión? ¿Y por qué uno blanco?
Sobre eso solo puedo especular. Tal vez Glauber quería reaccionar al llamado social de la élite gobernante de Brasil, para sensibilizar a la población sobre “casarse con blancos”.[ 37 ] El matrimonio de Aruan y Naína, quien se convirtió en miembro del candomblé, no solo subvierte el Estado Novo de Vargas con su intento de reprimir el candomblé, sino que también hace una alianza de una mujer blanca con las raíces de la tradición africana.
Como se demostró a lo largo de Barravento, Glauber no mata el mito en sí mismo, como dice Van Wert, sino el impulso intelectual detrás de él. El mítico conductor de la narrativa como instrumento de explotación, es decir, el impulso intelectual que mantiene a la clase oprimida de los dueños de las redes fue “re-escenificado” y “re-leído”. A lo largo de todo el proceso, Glauber utilizó “instrumentos de interpretación” de la religión negra para volver a examinar la religión negra misma. Al representar los elementos de la tradición y dinamizarlos a través del montaje, expulsa su significado opresivo inherente sin “matar” su forma, es decir, su ritual.
Mi conclusión, después de comparar La tierra tiembla e Barravento, es el siguiente: tanto Visconti como Rocha están criticando una situación política con la que no están de acuerdo. Ambos parten de una sociedad en la que partes marginadas de ella son explotadas, y ambos tratan de analizar las razones y condiciones de esta opresión. Ambos “análisis” se llevan a cabo mediante el uso de registros estilísticos basados en tradiciones operativas específicas.
En particular, la estética de Visconti –su “realismo pictórico”– está profundamente arraigada en la misma tradición que él acusa de opresión de clase, la tradición burguesa que, en este caso, no se refleja en los mecanismos de explotación –como diría Lukács– sino estéticamente los “disfraza” a través de la contemplación en la que se inscribe una cierta dosis de nostalgia. Glauber, por su parte, critica la visión mágica del mundo y su relación con la organización social, pero lo hace apoyándose estilísticamente en una tradición operativa, una tradición (religión negra) que ha sido marginada a lo largo de la historia. A partir de entonces, el estilo visual de Glauber, a diferencia del de Visconti, está del lado de la historia de los oprimidos, aunque el precio no sea deshacerse de la religión, del opio social.
*Alejandra Seibel tiene un doctorado en Cine de la Universidad de Nueva York. Autor, entre otros libros, de Visiones de Viena: narrando la ciudad en el cine de las décadas de 1920 y 1930 (Prensa de la Universidad de Ámsterdam, 2017).
Traducción: Tais Leal.
Publicado originalmente en la revista Cineis 10, marzo/abril de 1998.
Referencias
la tierra tiembla (La Terra Trema – Episodio Del Mare)
Italia, 1948, 160 minutos
Dirigida por: Luchino Visconti
Asistentes de dirección: Francesco Rosi y Franco Zeffirelli
Guión: Luchino Visconti, Giovanni Verga, Antonio Pietrangeli
Reparto: Antonio Arcidiacono, Giuseppe Arcidiacono, Venera Bonaccorso
Barravento
Brasil, 1962, 78 minutos
Dirigida por: Glauber Rocha
Guión: Glauber Rocha, Luiz Paulino dos Santos y José Teles
Director de Fotografía: Tony Rabatony
Montaje: Nelson Pereira dos Santos
Dirección de arte: Calazans Neto
Reparto: Antonio Pitanga, Luiza Maranhão, Aldo Teixeira, Lucy Carvalho
Notas
[ 1 ] Cinema Novo vs Colonialismo Cultural in Las entrevistas del cineasta: sobre las artes y la política del cine, editado por Dan Georgakas y Lenny Rubinstein. Chicago, Lake View Press, página 22.
[ 2 ] Randal Johnson y Robert Stam, La forma de la historia del cine brasileño en el cine brasileño, Nueva York, Columbia University Press, 1995, página 49.
[ 3 ] Sebastián Domínguez, El cine brasileño vuelve a despertar: una entrevista con Nelson Pereira dos Santos in Filmoteca Trimestral nº 12, 1979, página 30.
[ 4 ] Ricardo Peña, Después de Barren Livres: La Ledacy del Cinema Novo. Una entrevista con Nelson Pereira dos Santos in Repasando historias: selecciones de nuevas historias latinoamericanas, editado por Coco Fusco, Buffalo, Hallwalls, 1987, página 49.
[ 5 ] Guillermo F. Van Wert, La ideología en el cine del Tercer Mundo: un estudio de Sembene Ousmane y Glauber Rochaen Reseñas trimestrales de estudios cinematográficos, nº 4, 1979, página 225.
[ 6 ] Mismo, página 224.
[ 7 ] P. Adams Sitney, Crisis Vitales en el Cine Italiano: Inocografía, Estilística, Política, Austin, University of Texas Press, 1995, página 63.
[ 8 ] Mismo, página 64.
[ 9 ] Mismo, página 65.
[ 10 ] Mijaíl Bajtín, Formas del tiempo y del cronotopo en la novela: apuntes para una poética histórica en la imaginación dialógica, Austin, University of Texas Press, 1981, página 84. Véase también Robert Stam, Subversive Pleasures: Bakhtin, Cultural Criticism and Film, Baltimore/Londres, Johns Hopkins University Press, 1989, página 11 y sig., página 41 y sig.
[ 11 ] balhtín, El cronotopo en la novela, página 84.
[ 12 ] Mismo, página 224.
[ 13 ] Mismo, página 225.
[ 14 ] Ibid.
[ 15 ] André Bazin, ¿Qué es Cine? Volumen 2, Berkeley/Los Ángeles/Londres, University of California Press, 1972, página 43.
[ 16 ] Mismo, página 42.
[ 17 ] P. Adams Sitney, Crisis vitales en el cine italiano, página 71.
[ 18 ] Ditto.
[ 19 ] Bajtín, El cronotopo en la novela, página 226.
[ 20 ] Geoffrey Nowell-Smith, Luchino Visconti, Garden City, Nueva York, Doubleday, 1968, páginas 51 a 53. Citado en P. Adams Sitney, Crisis vitales en el cine italiano, página 61.
[ 21 ] P. Adams Sitney, Crisis vitales en el cine italiano, página 174.
[ 22 ] Ditto.
[ 23 ] André Bazin, ¿Qué es Cine?, página 44.
[ 24 ] Michel Delahaye, Pierre Kast, Jean Narboni, Envisioning Popular Form: entrevista con Glauber Rocha in Repasando historias: selecciones de nuevas historias latinoamericanas, editado por Coco Fusco, Buffalo, Hallwalls, 1987, página 42.
[ 25 ] bruce graham Brazilian Soul: Música en las películas de Glauber Rochaen Cine brasileño editado por Randal Johnson y Robert Stam, Nueva York, Columbia University Press, 1995, página 292.
[ 26 ] Mismo, página 295.
[ 27 ] Véase William F. Van Wert, La ideología en el cine del Tercer Mundo: un estudio de Sembene Ousmane y Glauber Rochaen Reseñas trimestrales de estudios cinematográficos nº 4, 1979, página 214.
[ 28 ] Michel Deloye, Pierre Kast, Jean Barboni, Envisioning Popular Form: Entrevista con Glauber Rocha en Reviewing Histories: Selections from New Latin American Histories, página 38.
[ 29 ] Ditto.
[ 30 ] Mijaíl Bajtín, El cronotopo en la novela, página 228.
[ 31 ] André Bazin, ¿Qué es Cine?, página 42.
[ 32 ] Guillermo F. Van Wert, La ideología en el cine del Tercer Mundo: un estudio de Sembene Ousmane y Glauber Rochaen Reseñas trimestrales de estudios cinematográficos, nº 4, 1979, página 219.
[ 33 ] Roland Barthes, S/Z, Nueva York, Hill and Wang, 1974, página 27.
[ 34 ] Ditto.
[ 35 ] Guillermo F. Van Wert, La ideología en el cine del Tercer Mundo, página 214.
[ 36 ] Ditto.
[ 37 ] Abdias do Nascimento y Elisa Larkin do Nascimento. Africans in Brazil: A Pan-African Perspective, Trenton, NJ, Africa World Press, 1992, página 91 y sigs.
