por VLADIMIR SAFATLE*
Introducción del autor y extracto del libro recién publicado
nota introductoria
Este libro es solo un bloque. Todavía quedan dos bloques más. Así que hay tres bloques. Lo que los une es su búsqueda por pensar la relación entre la experiencia estética y la emancipación social. Quería la tendencia a contar hacia atrás, adquirida desde la infancia, que el autor de este libro se vio impulsado a intentar iniciar desde el principio. Las partes del todo fueron así divididas cronológicamente. Se trata aquí de un proceso de constitución de autonomía estética que va desde lo que sería su inicio (o uno de ellos) hasta el siglo XIX.
Un libro sobre el romanticismo, entonces. Sobre el romanticismo y su deseo por lo sublime y la expresión liberada de las ataduras de la convención. Pero como el autor reconoce que nunca fue capaz de seguir hasta el final las reglas que él mismo inventó, hay varios momentos en que las discusiones en cuestión avanzan los límites temporales y llegan a lo que se llama, por alguna oscura razón, “hoy”. .
La segunda parte versará sobre el modernismo, o mejor dicho, sobre la capacidad modernista de construir espacios, de construir pueblos, con toda la mezcla de redención y violencia que esto puede significar. Serán dos casos privilegiados a analizar, dos países que, por distintas razones, utilizaron el modernismo para llevar a cabo el proyecto de construcción estética de un pueblo: Brasil y la Unión Soviética de los primeros años de su Revolución. El sentido de esta asociación, de esta oposición, será defendido en el siguiente bloque.
El tercer bloque versará sobre la producción estética en una suerte de “contemporaneidad extendida” (porque, al fin y al cabo, no se vive totalmente en el presente, o mejor dicho, porque el “presente” es una especie de ilusión ineficaz) y sobre algunos de sus estrategias de producción de modelos de emancipación. El autor no puede dejar de creer que tales modelos están allí donde no todos creen que estén. Porque intentar colonizar incluso las formas de nuestra emancipación es una vieja estrategia para preservar los procesos materiales de reproducción de la vida, en este caso, una vida mutilada.
Vapor en una tormenta de nieve, Guillermo Turner, 1842.
Se dice de William Turner que, ante una tormenta en el mar, habría pedido que lo amarraran al mástil del barco para pintar el desequilibrio de su interior. El barco, según todos los indicios, se llamaba Ariel. Un siglo después, Ariel estaba de vuelta, pero esta vez como título de un poema de Sylvia Plath. En él, se lee al final: “Y ahora yo / Espuma de trigo, un brillo de mares / El llanto del niño / Corre por la pared / Y yo / Soy la flecha / Rocío que vuela / Suicida, unido al impulso / Dentro del ojo / Rojo, el caldero de la mañana”.
Mucho se podría decir de este punto de derrumbe en el que el fulgor de los mares se encuentra con el grito que recorre los muros. Pero tal vez era hora de detenerse, al menos por un momento. Detenerse ante esa flecha, suicida por querer ser uno con el impulso. Uno con el impulso. Esto, bueno, como todos saben, esto era todo un programa estético.
dar la sombra
“El poema se afirma al borde de sí mismo” (Paul Celan).
Este libro prefiere terminar con un salto, lo que no es raro teniendo en cuenta el contenido que trata. Es un salto hacia el poema. Más concretamente, a una figura contemporánea del poema que mantiene y pone en funcionamiento gran parte del horizonte de interrogantes que se desplegaba en esta reflexión sobre la experiencia estética como modelo de emancipación social. Más concretamente, un salto hacia la poética de Paul Celan. En cierto modo, el libro termina con el esbozo de un horizonte de producción que va más allá del límite que acabó imponiéndose a este volumen, a saber, el siglo XIX.
Como se anunció en la nota introductoria, este es solo el primer bloque de un libro compuesto por dos bloques más. Los otros dos deberían versar sobre el modernismo y la producción contemporánea. Pero este desmembramiento consentido también exige saltos hacia adelante y hacia atrás. Porque se trata de insistir en operar con dinámicas de continuidad y discontinuidad dentro de la producción artística. En este caso, el salto adelante es una indagación sobre las posibilidades del poema. Una consulta a través de Paul Celan.
en el umbral
De umbral a umbral es el título de uno de los libros de Paul Celan. Un título que expresa la conciencia del lugar social que la poesía podría ocupar a partir de entonces (era 1955). Caminando de umbral en umbral, yendo hacia el umbral, porque no hay otro lugar donde el lenguaje pueda morar realmente sino en el borde. Hay varios poemas en los que emerge la conciencia de este movimiento entre umbrales. Uno de ellos es “Tú también puedes hablar”:
“Habla –\ Pero no separa el no del sí. Da sentido también a su dicho: dale sombra.\ Dale bastante sombra, dale tanta,\ cuanto sabes esparcirla a tu alrededor entre el mediodía y la medianoche y el mediodía.\ Mira alrededor voltea:\ mira, cómo cobra vida alrededor En la muerte! ¡Viva!\ Quien habla sombras dice la verdad”.
El sentido sólo emerge en ese umbral que no separa el no del sí, que desmiente la transparencia del lenguaje, como una sombra. En otro poema, Celan dirá: “Hablando con callejones sin salida / de lo contrario / de su / expatriado / significado”. Si tienes que hablar con callejones sin salida, habla de lo que está en oposición (en “gegenüber” se escucha el “gegen” que indica lo que está en contra), es porque hay un sentido, hay una palabra sin patria, sin bandera, que sólo se hace posible cuando se agotan las salidas.
Porque hay un sentido de que es la sombra que hace caer el mediodía y la medianoche, que está en ambas horas, que lleva hasta el agotamiento las divisiones que nos guían en la organización del tiempo, entre el día y la noche, entre la vida y la muerte. Es decir, lejos de aparecer como un fundamento que nos permitiría operar divisiones, el sentido se parece más a un abismo del que muchas veces sacamos poemas sin verso, palabras sin conectores, palabras aún en bruto estado de condensación.
Esta sombra es la forma de enunciación de la verdad (que implica una aceptación de la relación entre poesía y verdad), enunciación de la que el poema no desespera, sino que camina hasta el umbral para enunciarla. Una enunciación que, para sostenerse, necesita conservar sólo el ritmo y la repetición, y nada más. Ese ritmo de evocación lenta y oración seca que marcará siempre la poesía de Celan, tan evidente cuando escuchamos su propio discurso, su propia forma de recitar. Ese ritmo de repetición insistente, como si fuera necesario continuar, incluso sin claridad, como confiando en la pulsación de la palabra que más se acerca a la respiración.
No es casualidad que el título de otro de los libros de Celan sea Atemwende, que se puede traducir por cambio de respiración. Como si se tratara de buscar ese punto en el que la enunciación del poema exige y produce un cambio de soplo que no es otra cosa que la posibilidad de escuchar finalmente el soplo que sostiene el discurso, su ritmo, su no parar en de todos modos, aunque sea a costa de transformar la falta de aire en una respiración renovada.
Del rechazo de la integración a la inhumanidad redimida
Esta experiencia literaria con su imparable enfrentamiento con los umbrales se asoció inmediatamente a la catástrofe del Holocausto, a la que Celan dio su forma poética más brutal en “Escape from death”.. Catástrofe que marcó su vida, él que hizo matar a sus padres en campos de exterminio, mientras él era enviado a un campo de trabajos forzados. Y no sería el caso negar la conciencia, en sus poemas, de la violencia de destrucción que impregna cada segundo de la vida. No podría ser diferente para alguien que se adentra en el mundo de la poesía afirmando: "La muerte es la maestra de Alemania".
Pero la catástrofe no estaría completa sin el esfuerzo social sistemático por su olvido. Teniendo esto en cuenta, es más correcto decir que la poesía de Celan lleva las huellas no sólo del Holocausto, sino también del enérgico rechazo a las promesas de "integración", de "asociación", de "cooperación" que acunaron la reconstrucción. de Alemania y su “milagro” de posguerra producido por la llamada economía social de mercado. Economía que llevaba las marcas de la continuidad entre el asesinato, el borrado y la integración. Economía que fue la continuación del olvido por otros medios.
Estos poemas fueron escritos en su mayoría entre los años 1950 y 1960. El milagro alemán, con sus canciones de crecimiento y reconciliación, es su telón de fondo. Porque las fuerzas que se habían puesto en plena movilización en la guerra están llamadas de nuevo, pero ahora a reconstruir el país, a borrar las ruinas, tal como La boda de María Braun, de Rainer Werner Fassbinder, en el que, a partir de cierto punto, el sonido de martillos neumáticos y rectificadoras se escucha por todos lados. El último capítulo de violencia ahora se escribe con el sonido de un martillo neumático y una lima de uñas.
El horizonte social de estos poemas es movilización total, guerra total, reconstrucción total. En todos los casos, la misma totalidad sin descanso ni desperdicio, sin sombra ni sentido. La misma totalidad que, para un lector temprano de los anarquistas Kropotkin y Landauer, equivalía a la perpetuación de la muerte. Porque esta totalidad no es sólo el horizonte del fascismo, es también el nombre de nuestra verdadera catástrofe. Una catástrofe que está entre nosotros, que habita nuestro lenguaje como su presunta “comunicación” cristalina, sin restos ni sombras, como nuestra figura histórica y antropológica del “hombre” con su “desarrollo” y el uso funcional de sus fuerzas y poderes. Es contra esto que debemos decir, como en pelusa-soles [Fadensonnen]:
“Sobre el páramo gris-negro
Un pensamiento de árbol alto se aferra a la luz y el sonido: todavía hay canciones y cantos más allá de los hombres”.
El pensamiento que encuentra la certeza de que, más allá de los hombres, más allá de la humanidad actual del hombre, hay música y canto, es un pensamiento que emerge sobre el baldío, sobre esos espacios que se niegan a habitar todos, porque llevan las marcas de donde está todo. está abandonado Espacios en los que nada se construye, que quedan vacíos, desocupados entre una construcción y otra. De ellos proceden, sin embargo, los colores que se confunden [gris negro], es colocándose en estos lugares que puede escuchar la luz y ver el sonido, como si aquí ya no hubiera ninguna distinción posible entre ondas de todo tipo (transversales, longitudinales).
Espacios en los que las posiciones sintácticas se han desorganizado, permitiendo que un sustantivo se acople a un adjetivo para adjetivar un segundo sustantivo [Baumhoher Gedanke]. Principalmente, un espacio en el que las cosas puedan mostrarse en su continua evolución (“Es hora de que la piedra se consuele en florecer / de que un corazón lata en la inquietud / Es hora de que el tiempo nazca / Es hora ”). Es hora de que la piedra florezca, de que se convierta en lo que ni siquiera es posible en sí misma. Un lenguaje que hable de estos pasajes es el único capaz de empujar sus umbrales.
De ahora en adelante, solo será de estos espacios de donde vendrá la poesía, será de estos espacios de donde vendrá la búsqueda de canciones que no fueron hechas para ser cantadas por quienes portamos la figura humana actual. Por lo tanto, esta poesía debe tener una singular inhumanidad redimida. Son cantos inhumanos, es cierto, pero con una inhumanidad redimida. Hablan de lo que el “hombre” se empeña en ignorar y olvidar. Porque ella canta, como en el poema “Donde hay hielo”:
Donde hay hielo, hay frialdad para dos.
"Para dos: así te dejo acercarte.\ Un halo como de fuego te rodeaba\ Vienes de la rosa."
No hay razón para tratar de salvar al humano, de preservar sus lugares protegidos. Por el contrario, debemos buscar obstinadamente la inhumanidad de los lugares donde hay hielo, para que se transfigure en una “frialdad para dos”, que no es, como cabría esperar, una distancia que se comparte entre dos, sino una posible encuentro, en el que finalmente estalla un verdadero acercamiento. En el universo de Celan, caminas boca abajo. Porque: "el que anda boca abajo tiene el cielo como abismo". En Celan, como en Mallarmé, el poeta al que tanto debe y al que tradujo, el cielo no es sólo el lugar donde brillan las estrellas, sino también donde el firmamento se funde con el mar, con su fondo de corrientes invisibles, de caminos. nunca totalmente claro.
Del rechazo de la integración a la inhumanidad redimida
Como se ve, no sería correcto ver en esta poesía el declive infinito de una elegía, de la elevación moral de lo irreconciliable, como se ha dicho varias veces. Quien declina la ontología de la inadecuación ante estas palabras arrancadas del silencio con fórceps abandona su poder creador. Porque eso sería ir en contra de las propias palabras de Celan, para quien la poesía conllevaba una oscuridad que era, de hecho, la única condición posible para “un encuentro, desde la distancia o la extrañeza”.
En un intercambio de signos, la oscuridad es condición de un encuentro que sólo ocurre cuando “todos los tropos y metáforas quieren ser tomados”. ad absurdum”. Y, de hecho, toda su poesía está atravesada por procesos en los que los amantes se escarban hasta encontrar un anillo que les nace en los dedos, anillos que son los dedos mismos (“Tú cavas y yo cavo, y yo cavo hacia tú/ Y el anillo nos despierta del dedo”). Procesos en los que los nombres que fallan acaban tocando lo nombrado en una última mueca, en el momento en que todo parece agotarse (“En el azul/ dice una sombra prometedora palabra árbol/ y el nombre de tu amor/ añade sus sílabas ”). Vuelve aquí la sombra que permite que el nombre de tu amor sume sus sílabas.
Esto nos permite comprender mejor esta descripción que hace Celan de la poética: “Pero al mismo tiempo son también, de tantas otras maneras, formas en que el lenguaje se vuelve sonoro, son encuentros, encuentros de una voz con un Tú perceptible, caminos de criaturas, esbozos de existencia tal vez, una anticipación de uno mismo, en busca de uno mismo [...]. Una especie de regreso a casa”.[i]
A poética de uma língua que, ao se tornar sonora e potência significante, não cai em mero “formalismo” (como alguns teimam em nos fazer acreditar), mas expressa a experiência de um encontro que parece nos dizer algo sobre uma “espécie de volta la casa".
Como bien advirtió Alain Badiou, quizás ningún poema lo haya dejado tan claro como “Anábasis”, el título de una obra de Jenofonte sobre una tropa de mercenarios griegos contratados para luchar en Persia que, tras perder a su general, buscan volver a casa:
Ese
Arriba y atrás en el futuro brillante corazón infranqueable-verdadero escrito estrecho entre paredes
Hay
Sílabas moles, cormar, lejos en lo no navegado
Entonces:
boyas
Enrejados de boyas-tristeza, con el
bellos rebotes por segundos reflejos respiratorios: Sonidos luminosos de campanas (dum, dum, un, unde sspirat cor), provocados, revocados, nuestros.
visibles, audibles,
Tendword que se libera:
Juntos
El poema, que al final enuncia lo dicho con esa palabra imposible, “juntos”, sólo puede comenzar con una escritura que buscará el estrecho espacio entre paredes, que se volverá sonoro (ya que el poema describirá, en onomatopeyas , el sonido de las campanas, recordará el final de un motete de Mozart, Exultante, júbilo, se convertirá en música), que asumirá la conjunción entre “verdadero” e “impasible”. Porque busca lo siempre arrojado fuera de la historia, lo infranqueable. Sólo entonces puede tener lugar la unión que libera, que libera el futuro. Pues recordemos el comienzo de este poema tan bellamente analizado por Derrida y cuyo título es, sintomáticamente, “En uno”:
Trece de febrero. En la boca del corazón\ Despierta el Schibboleth.\ Contigo, Pueblo de París.\ No Pasaran.
El 1962 de febrero de 1930 fue el día de las manifestaciones multitudinarias en París a raíz del asesinato de ocho manifestantes, días antes, por parte de la policía de Maurice Papon. Quinientas mil personas fueron a llorar a los muertos protestando contra la guerra de Argelia y el estado colonial francés. Celan comienza con una fecha para terminar la estrofa en otro tiempo, en otra lengua, a saber, ese grito de los republicanos y anarquistas españoles de los años treinta contra el fascismo franquista.
Entre ellos, la palabra hebrea que define el paso y reparto de enemigos y que “pueblo de Paris” que se hace eco de la Comuna de 1871. Lenguajes superpuestos, tiempos superpuestos, luchas superpuestas en una contracción benjaminiana de la historia que nos recuerda que el único origen posible es el destino que se crea a través de la explosión del tiempo, del espacio y de los lenguajes. en un pasaje continuo. Así comienza este poema que nos cuenta lo que es estar "en uno". Porque la poesía que insiste en las sombras que traen significados es la misma que sabe que los encuentros reales son la proyección, fuera de lo representable, de un destino en el que las fechas hacen eco de las tentativas nunca olvidadas de lo que aún no existió.
Conclusión
Como se mencionó al principio, la mayoría de los libros contemporáneos sobre estética prefieren dividirse en dos grupos. En uno tenemos libros que creen que es posible hablar de arte sin profundizar en el análisis de las obras de arte. En el otro grupo, tenemos los análisis estructurales de las obras, pero ordenados en un campo de tal autosuficiencia que las obras parecen poder ser objeto de reflexiones ontológicas, alejadas de toda consideración de contextos sociales.
De hecho, esta cuestión de método llevó al autor de este libro a intentar establecer una cierta escritura bipolar. Partió de la comprensión de que la forma estética es un sector privilegiado de la historia de la razón. Por eso, este libro parte del supuesto de que la forma musical se produce a partir de decisiones sobre los protocolos de identidad y diferencia entre elementos (consonancia y disonancia), sobre los problemas de reparto entre lo racional y lo irracional (sonido y ruido). ), sobre lo necesario y lo contingente (desarrollo y acontecimiento).
También se produce a partir de decisiones sobre la relación entre razón y naturaleza (la música como mimesis de las leyes naturales o como plano autónomo de lo que se afirma frente a cualquier ilusión de naturalidad) y sobre los regímenes de la intuición en el espacio y el tiempo. Es esta gama de dispositivos la que nos permite afirmar que la forma musical nace de una decisión sobre los criterios válidos de racionalidad. Nos da algo así como una imagen del pensamiento. Por tanto, Schönberg podría decir: “una mente bien entrenada en lógica musical puede funcionar lógicamente bajo cualquier circunstancia”.[ii]
Tales consideraciones no sólo son válidas para la música, sino también para todas y cada una de las formas estéticas. Estabelecendo protocolos construtivos de organização, de unidade, de relação e de síntese, a obra de arte fornece uma imagem de forte teor crítico em relação à ordem que vigora na vida social, assim como em relação à maneira de pensar o espaço, a identidade, el tiempo.
Cuando la obra de arte critica la noción naturalizada de armonía, cuando da cabida a una multiplicidad de voces en conflicto y sin jerarquía, cuando deja entrar lo que hasta entonces parecía irracional y bárbaro, necesariamente hace más que simplemente cambiar los patrones de fruición estética. . Modifica la sensibilidad social ante procesos que pueden tener fuertes consecuencias políticas.
Pero, para que tal producción sea comprendida efectivamente en su potencial inmanente, es necesario explicar el campo de obras que la induce. Por tanto, este libro está atravesado por la bipolaridad de quien se ve entre la reflexión sobre el proceso de creación interno a las obras y la configuración estético-política de su horizonte. Los próximos dos volúmenes seguirán esta tendencia.
Sin embargo, cabría preguntarse: ¿Por qué se trató, en este bloque, de volver a contar la “misma historia”, con los mismos personajes, esta historia del desarrollo de la forma autónoma dentro de la tradición musical hegemónica? La pregunta es relevante, y entonces sería el caso decir que los mismos personajes no son los mismos personajes.
Porque quizás esta historia, de hecho, nunca ha sido contada. Lo que se contó fue la historia de la constitución de nuestras formas de autolegislación, de la supuesta fortaleza de nuestra naciente autonomía. Lo que se dijo fue cómo supuestamente nos habríamos vuelto modernos. Pero eso no era lo que estaba pasando. Lo que sucedió fue el surgimiento de una praxis social, a saber, una cierta experiencia estética, que conservó demandas de emancipación que la vida social no pudo cumplir, o solo pudo realizar en momentos de insurrección revolucionaria.
Momentos que, aunque breves, nunca se desvanecen. Las obras de arte, a pesar de la intención y el horizonte político de sus autores, son un sistema de cicatrices de promesas aún no realizadas. Mantienen las promesas que la vida social intenta hacernos olvidar o creer que no podemos sentirlas y pensar en ellas.
Pero, aun así, quizás a uno le gustaría continuar con el cuestionamiento, recordando que, en todo caso, lo que se ve son las mismas referencias clásicas y sus posiciones paradigmáticas dentro de una cierta tradición que se ha elevado a algo que, confusamente, se llama “nuestro”. cultura". Ante esto, se trataría entonces de seguir insistiendo y recordando que hay varias formas de descomponer los mundos, y una de ellas, quizás una de las más necesarias, es mostrar que la historia que siempre nos han contado en realidad nunca existió de esa manera, que escondió otra historia. Una forma de mostrar cómo nuestras figuras familiares conservan lo más extraño y desestabilizador de nosotros.
De nuevo, se podría plantear un “pero” e insistir en que esta historia podría haber sido contada desde otros horizontes, con otros personajes. En la que quizás la mejor respuesta sería que sí, se podría hacer. Contada desde múltiples perspectivas, en una especie de perspectivismo de combate. Pero esto no elimina el hecho de la subversión de las categorías establecidas, la erosión de tales categorías por una inversión interna es uno de los movimientos más necesarios del pensamiento crítico.
Todos pelean con las armas que tienen. Varias historias simultáneas no nos obligan a negar que todas tienen un contenido real. Solo es cuestión de cambiar de nivel, y las incompatibilidades desaparecen.
Incluso después de todo eso, uno podría, finalmente, flexibilizar el cuestionamiento en un tono más personal para preguntar por qué, en este caso, quería particularmente esta historia. ¿Por qué este en particular? En ese caso, sólo estaría obligado a usar la primera persona del singular y decir que necesitaba ajustar cuentas con lo que me ha hecho colapsar desde que existo.
*Vladimir Safatlé Es profesor de filosofía en la USP. Autor, entre otros libros, de Modos de transformar mundos: Lacan, política y emancipación (Auténtico).
referencia
Vladímir Safatlé. En uno con el impulso. Belo Horizonte, Auténtica, 2022, 240 páginas.
El lanzamiento en São Paulo tendrá lugar el 07 de diciembre en el Sesc Pinheiros, a las 20 h, con la participación de Arrigo Barnabé y José Miguel Wisnick.
Notas
[i] CELAN. el meridiano En: Cristal, P. 179.
[ii] SCHOENBERG. Estilo e Idea, P. 86.
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