por TEJIDO ANNATERESS*
Fotografía y autosociobiografía en Édouard Louis y Didier Eribon
1.
¿Hasta qué punto la imagen fotográfica es capaz de proporcionar pistas sobre los sujetos retratados? Los relatos autosociobiográficos de Édouard Louis[ 1 ] y Didier Eribon dan algunas respuestas a esta pregunta. el primero comienza Luchas y metamorfosis de una mujer. (2021) con una descripción detallada de un autorretrato de la madre:
“La foto la tomó ella cuando tenía veinte años. Me imagino que tuvo que sostener la cámara boca abajo para encuadrar su propio rostro en la lente. En aquella época los teléfonos móviles no existían y fotografiarse a uno mismo no era algo obvio. Tenía la cabeza inclinada hacia un lado y sonreía un poco, el cabello peinado hacia la frente, impecable, el cabello rubio alrededor de los ojos verdes. Como si quisiera seducir. No encuentro palabras para explicarlo, pero todo en esta foto, su pose, su mirada, el movimiento de su cabello, evoca libertad, una infinidad de posibilidades frente a ella, y quizás también, felicidad”.
El encuentro casual con el autorretrato, cuya existencia desconocía, activa un proceso de memoria en Édouard Louis, que comprende que no se daba cuenta, cuando vivía en casa de su padre, de que su madre había sido “forzosamente joven”. y lleno de sueños”. La visión de su rostro joven y confiado despierta una conciencia: “Al mirar esta imagen, sentí que las palabras se me escapaban. Verla libre, proyectada con todo su cuerpo hacia el futuro, me trajo a la mente los años de su vida compartidos con mi padre, las humillaciones impuestas por él, la pobreza, veinte años de su vida mutilados y casi destruidos por la violencia machista y la pobreza. , entre los veinticinco y los cuarenta y cinco años, edad en la que las personas experimentan la vida, la libertad, los viajes, el autoconocimiento”.
“Ver esta foto me recordó que estos veinte años de vida destruidos no fueron algo natural, sucedieron por la acción de fuerzas externas a ella –la sociedad, la masculinidad, mi padre– y que, por lo tanto, las cosas podrían haber sido diferentes. La visión de la felicidad me hizo sentir la injusticia de su destrucción”.
Aunque carece de los recursos estilísticos de Annie Ernaux, la autora adopta, a primera vista, su método de describir la “imagen en ausencia” (Véronique Montémont), lo que le permite exteriorizar y exponer (en todos los sentidos) una determinada situación del pasado (Fabien Arribert-Narce). Guiado, al igual que Annie Ernaux, por la concepción de la fotografía como evidencia, Édouard Louis acaba evitando la “imagen en ausencia”, al confrontar al lector, en las páginas finales del volumen, con el autorretrato que le sirvió de instrumento impulsor de la escritura.
El rostro juvenil y confiado de Monique contrasta con lo que escribe su hijo sobre ese momento: “A los veinte años tenía dos hijos, sin título y un marido al que ya odiaba, después de apenas unos años de convivir con él”. Esta vida de privaciones no aparece en la imagen que, por concentrarse en el rostro, no aporta ningún indicador social.
Por tê-la visto “infeliz em casa” mesmo depois do segundo casamento, o escritor revela o que o moveu a narrar a história materna: “a felicidade em seu rosto me parecia um escândalo, uma enganação, uma mentira que era preciso desmascarar o más rápido posible". Esto lo hace no sólo a través de la escritura, con la que reconstruye la difícil vida de Monique junto a su padre, sino también gracias a una fotografía, que revela un “contexto de miseria y tensión”.
Insertada en medio de la narración, pero sin ninguna relación concreta con ella, la imagen muestra a una pareja sentada a la mesa de una modesta cocina. Ninguno de los dos parece estar contento. Lo mismo puede decirse del niño, que aparece detrás de la figura masculina, absorto en la contemplación de la bombona de gas.
La presencia de esta imagen genera la sensación de que Édouard Louis no confía plenamente en la palabra como instrumento de reconstitución de un entorno, recurriendo a la dimensión visual para corroborar el aspecto no ficticio de su relato. Esta impresión se consolida cuando el lector se topa con una segunda fotografía, en la que Monique Belleguele –que se consideraba “la Monica Bellucci francesa”– posa sonriendo con su famoso hijo, tras romper con su segundo marido y mudarse a París. Corresponde a la imagen demostrar lo feliz que se sentía por haberse convertido en una persona “que compraba ropa” y por hacer “lo que hacen todas las mujeres: maquillarse, cuidarse, peinarse”.
El uso de fotografías para corroborar la historia de vida de una mujer que supo cambiar las cosas y reinventarse demuestra que Édouard Louis no logra completar el método adoptado por Annie Ernaux en los libros que componen la “saga familiar” (El lugar, 1983; Una mujer, 1987; La verguenza, 1997; y la otra hija, 2011). Gracias a la descripción de imágenes, el escritor activa no sólo una memoria privada, sino que allana el camino para la configuración de una autosociobiografía, en la que lo personal y lo social se encuentran y fusionan.
Dispuesto a hablar de sí mismo a través de otros, el autor no aprovecha ¿Quién mató a mi padre? (2018) de un extraño hallazgo realizado en un “antiguo álbum familiar comido por las polillas y la humedad”. El hecho de que haya encontrado fotografías de su padre “disfrazado de mujer, de portero” en el depósito de la memoria familiar, en ese espacio donde se construye una historia para transmitir a las generaciones futuras, no despierta ninguna perplejidad.
Lo más importante es establecer un enfrentamiento entre el machismo y la homofobia del padre y el sentimiento de alegría que emanaba de las imágenes. en arrastre: “Desde que nací te he visto despreciar todo signo de feminidad en un hombre, te he oído decir que un hombre nunca debe comportarse como una mujer, jamás. En las fotos parecías tener unos treinta años, creo que ya nací. Seguí mirando hasta el final de la noche esta imagen de tu cuerpo, de tu cuerpo vestido con falda, de la peluca en tu cabeza, del lápiz labial en tus labios, de los senos postizos que debiste haber hecho con algodón y un sostén debajo de tu camiseta. Lo más sorprendente para mí es que parecías feliz. Tu sonreíste. Robé la foto e intenté descifrarla después, varias veces durante la semana, sacándola del cajón en el que la había escondido. No te dije nada”.
La descripción de estas insólitas imágenes del padre va precedida de la revelación de la madre de que le encantaba bailar. El hecho de que el cuerpo paterno “ya hubiera hecho algo tan libre, tan hermoso y tan incompatible con su obsesión por la masculinidad” lleva al hijo a comprender que quizás su padre “había sido otra persona” en el pasado. Interesado en desentrañar la “paradoja” paterna, revelada por un tercer episodio –su emoción al ver una ópera en televisión–, el escritor no se pregunta si las fotografías de su padre disfrazado de mujer no habían sido tomadas durante el Carnaval, época cuando las normas sociales pueden revertirse y violarse sin ninguna sanción. Esto explicaría su presencia en el álbum familiar, ya que el espectáculo de una nueva gramática corporal no cuestionaba la sociedad patriarcal y sus códigos normativos.
Discípulo de Pierre Bourdieu, Édouard Louis podría haber visto en las insólitas imágenes de su padre una “técnica de reiteración de la fiesta, destinada a capturar los momentos más eufóricos y eufóricos” de un estado de desconcentración. Feito para ser visto posteriormente como um “bom momento”, esse tipo de fotografia “soberaniza ao contrário”, funciona a contrapelo das “regras do decoro”, ao mesmo tempo em que “expressa e reforça, ao expressá-la, a desordem ordenada de la fiesta". Si el autor hubiera analizado las fotografías paternas a partir de esta variable, podría haber formulado una pregunta inquietante: ¿no habría representado el acto de travestismo para el padre una experiencia límite con el cuerpo y el deseo?
2.
Otra muy distinta fue la actitud de Didier Eribon, admirador confeso de Annie Ernaux, quien, en Regreso a Reims (2009), propone una intrigante reflexión sobre la relación entre el individuo, la memoria y la sociedad a partir de imágenes fotográficas. El reencuentro con su madre después de mucho tiempo se produce en un ambiente plagado de fotografías enmarcadas. Gracias a ellos, Didier Eribon tomó conciencia de las transformaciones sufridas por sus hermanos a lo largo de treinta años. La gran revelación se produce con la apertura de cajas de fotografías guardadas por su madre, que lo confrontan con su propio pasado personal y social. Aunque aún no estaban grabadas en su espíritu y en su carne, aquellas imágenes devolvieron al autor “ese ambiente obrero en el que había vivido y esa miseria obrera que se lee en la fisonomía de las casas del fondo”. , en los interiores, en la ropa, en los propios cuerpos”.
Lector de Pierre Bourdieu, Didier Eribon sabe que la fotografía no es una imagen universal ni neutral, ya que lleva la marca del grupo social de los individuos que fotografían y son fotografiados. Este tipo de percepción le lleva a afirmar que “siempre resulta vertiginoso ver hasta qué punto los cuerpos fotografiados del pasado […] se presentan inmediatamente a la vista como cuerpos sociales, cuerpos de clase. Y ver hasta qué punto la fotografía como 'souvenir', al llevar a un individuo –en este caso, yo– a su pasado familiar, lo ancla en su pasado social. La esfera de lo privado, e incluso de la intimidad, tal como resurge en viejos clichés, nos reinscribe en el ámbito del mundo social del que venimos, en lugares marcados por la pertenencia de clase, en una topografía en la que lo que parece destacarse de relaciones más fundamentales Las experiencias personales nos sitúan en una historia y una geografía colectivas (como si la genealogía individual fuera inseparable de una arqueología o topología social que cada persona lleva consigo como una de sus verdades más profundas, si no la más consciente).
El autor ofrece un elocuente ejemplo de cuerpo de clase al recordar las vicisitudes laborales de su madre: primero limpiadora y luego obrera de fábrica. Su observación no está exenta de sentimiento de culpa (se sacrificó para que su hijo pudiera estudiar): “Cuando la veo hoy, con el cuerpo dañado por el dolor ligado a la dureza de las tareas que desempeñaría durante casi quince años , de pie en una cadena de montaje […], con derecho a sustituir diez minutos por la mañana y diez minutos por la tarde para ir al baño, me asombra lo que significa concretamente, físicamente, la desigualdad social. E incluso la palabra “desigualdad” me parece un eufemismo que no capta de qué se trata: la cruda violencia de la explotación. Un cuerpo de trabajadores, cuando envejece, muestra a todos los ojos cuál es la realidad de la existencia de las clases”.
Central en las consideraciones de Didier Eribon, la idea del cuerpo de clase aparece en otros momentos de la historia. Al revisar fotografías diseminadas por la casa de su madre, el escritor recibe información sobre la “familia ampliada: los hijos de mis hermanos, una prima y su marido, una prima y su mujer, etc. […] Las respuestas trazaron una cartografía de las clases populares actuales”. La “homogeneidad social” de la familia fue corroborada por las respuestas de la madre: “‘Trabaja en una fábrica. El ascenso social se personificaba en la figura de tal prima, empleada en el departamento que maneja impuestos, o tal cuñada, secretaria. Estamos lejos de la miseria del pasado, la que conocí en mi infancia: 'No son malas', 'Ella gana bien', dijo mi madre después de decirme la profesión de la persona que le señalaba. Pero esto nos lleva nuevamente a la misma posición en el espacio social: toda una constelación familiar cuya situación, cuya inscripción relacional en el mundo de clases no ha cambiado”.
Las fotografías repartidas “en cada rincón, en los muebles, en las paredes” de la casa de Muizon son una prueba clara de la “función familiar” que desempeña la imagen técnica. Como nos recuerda Pierre Bourdieu, la fotografía no puede disociarse de la función que le atribuye el grupo familiar: “solemnizar e inmortalizar los grandes momentos de la vida familiar”, además de ser un objeto de intercambio que no hace más que reafirmar la integración del grupo.
Didier Eribon ofrece un claro ejemplo de la función familiar analizada por Pierre Bourdieu cuando se detiene en algunos clichés tomados con ocasión de la primera comunión: “Encontré fotos en casa de mi madre de mi hermano y yo, ese día, bastante ridículas, con tíos y tías, primos, frente a la casa de mi abuela paterna, donde, después de la ceremonia, toda esta pequeña multitud se reunió para un almuerzo festivo, para el cual estas prácticas religiosas sin duda sirvieron sólo como pretexto o permiso: rituales religiosos, por absurdos que sean. tal vez, brindan la oportunidad de un encuentro muy pagano y por lo tanto ejercen una función de integración familiar, con la preservación de un vínculo entre hermanos y hermanas y la creación de un vínculo entre sus hijos – mis primos y mis primos –, y también la concomitante reafirmación de un yo social, como homogeneidad, profesional y cultural, de clase fue siempre total, sin que nadie pueda ser descartado desde la anterior reunión familiar”.
La reflexión de Pierre Bourdieu es la matriz evidente de la escritura de Didier Eribon, de quien deriva la idea de la fotografía conmemorativa como “un rito de culto doméstico, en el que la familia es, al mismo tiempo, sujeto y objeto, porque expresa la sentimiento de celebración que se ofrece el grupo familiar –sentimiento que refuerza al expresarlo–, la necesidad de fotografías y la necesidad de fotografiar (internalización de la función social de esta práctica) se sienten mucho más vivamente cuando el grupo está más integrada, cuando atraviesa su momento de mayor integración”.
La extrañeza de Didier Eribon con varias fotografías encontradas en casa de su madre alcanza su punto máximo cuando se topa con la imagen de un hombre “delgado, encorvado, con la mirada perdida, envejecido terriblemente”, en la que no reconoce a su padre. Asombrado por la información dada por su madre, necesita unos minutos para “hacer la conexión entre la imagen de este cuerpo debilitado y el hombre que había conocido, despotricando sobre todo, estúpido y violento, el hombre que me había inspirado tanto”. desprecio. En ese momento, me sentí un poco perturbado al darme cuenta de que en los meses, años tal vez, que precedieron a su muerte, él había pasado de ser la persona que odiaba a este ser patético: un viejo tirano doméstico caído, inofensivo, sin fuerzas. , vencido por la edad y la enfermedad”.
El no reconocimiento de la imagen paterna no pone en duda el estatus realista de la fotografía, ya que moviliza en el autor la necesidad de reconciliarse con el pasado: “El dolor, o quizás, en mi caso, desde la extinción de odio no se había despertado en mi ausencia de dolor: una obligación urgente de cuestionarme a mí mismo, un deseo apremiante de retroceder en el tiempo para comprender las razones por las que me había sido tan difícil tener el más mínimo intercambio con este hombre que, profundamente abajo, apenas lo sabía. Cuando intento reflexionar, admito que no sé mucho sobre mi padre. ¿Qué pensó? Sí, ¿qué pensaba del mundo en el que vivía? ¿Su propia? ¿Y los otros? ¿Cómo veías las cosas en la vida? ¿Las cosas en tu vida? […]
Yo nunca – ¡nunca! – Había tenido una conversación con él. Él era incapaz (al menos conmigo, y yo con él) de eso. Es demasiado tarde para arrepentirse. Pero hay tantas preguntas que me gustaría hacerte ahora, sólo para escribir este libro”.
La sospecha de que su abuela materna pudiera haber sido colaboradora llevó a Didier Eribon a examinar, cuando se presentó la ocasión, fotografías de escenas de humillaciones sufridas por mujeres francesas acusadas de tener relaciones con alemanes durante la Segunda Guerra Mundial. Consciente de la existencia de un doble rasero, que evitaba a los colaboradores de alto nivel el desprecio, la degradación y la “violencia de la venganza pública”, el escritor busca detectar si “había algún indicio de dónde había sido llevado el cliché”, preguntándose si la abuela era una de las mujeres retratadas: “Quién sabe, tal vez una de esas caras angustiadas, una de esas miradas de miedo sea la tuya? ¿Cómo logró olvidarlo? Ante la imposibilidad de forjar una historia gloriosa –una abuela que formó parte de la resistencia, escondiendo judíos, poniendo en riesgo su vida, saboteando piezas en la fábrica donde trabajaba–, a la autora no le queda otra opción que ver cómo sus decisiones ( abandono de los hijos y estancia en Alemania) repercutió en la vida de su madre, en la formación de su personalidad y de su subjetividad y, por extensión, en la juventud de su nieto y de “quienes les siguieron”.
El lector que conozca las obras de Annie Ernaux y los motivos que la llevaron a recurrir a la descripción fotográfica percibe inmediatamente la proximidad de Didier Eribon a su método. En Regreso a Reims, el autor utiliza la imagen fotográfica como evocación de una realidad pasada y como fuente de emociones que le permiten afrontar dos temporalidades, una personal y otra colectiva. Esta estrategia se utiliza sobre todo en el caso de las fotografías de la Primera Comunión, transformadas en una sola imagen, y del retrato paterno, fuente de extrañamiento también presente en los libros de Annie Ernaux, especialmente en Una mujer e la otra hija. Aunque no recurre a la descripción en la tipificación del cuerpo de clase y en el episodio del castigo a las colaboradoras, Didier Eribon demuestra que concibe la fotografía como un documento dotado de densidad sociológica, yendo más allá de la operación ernaultiana en una obra como El lugar.
Uno de los objetivos fundamentales de Annie Ernaux: utilizar una descripción detallada en prosa de la “imagen en ausencia”para dar vida a fotografías invisibles para el lector – aparentemente está en la base de las primeras páginas de Luchas y metamorfosis de una mujer.. Louis, sin embargo, acaba distanciándose de esta estrategia, a la que Annie Ernaux encomendó la tarea de impedir que la fotografía real sustituya a la imaginada por el lector, poniendo en duda la posibilidad de una representación adecuada y personal.
Si Édouard Louis no logra este objetivo al revelar la fisonomía de su madre, transformando la fotografía en una simple ilustración, Didier Eribon demuestra que entendió la estrategia. Incluso en los apartados más sociológicos del libro, invita al lector a realizar un ejercicio imaginario: producir imágenes propias del cuerpo social o de las colaboradoras femeninas, demostrando así que han comprendido los mecanismos sociohistóricos que rigen la imagen fotográfica.
* Anateresa Fabris es profesor jubilado del Departamento de Artes Visuales de la ECA-USP. Es autora, entre otros libros, de Realidad y ficción en la fotografía latinoamericana (Editorial UFRGS).
Referencias
ARRIBERT-NARCE, Fabien. “Ekphraseis photographiques dans memoire de fille(2020). Disponible: .
_______. “Vers une écriture 'photo-socio-biographique' du réel. Entretenimiento con Annie Ernaux”(junio de 2011). Disponible:https://www.cairn.info/revueroman2050-2011-1-page-151.htm>
BOURDIEU, Pierre. “Culto unitario y diferencias culturales”. En: BOURDIEU, Pierre (org.). Fotografía: un arte intermedio. México: Editorial Nueva Imagen, 1979.
ERIBÓN, Didier. Regreso a Reims; trans. Cecilia Schuback. Belo Horizonte/Venecia: Âyiné, 2020.
LOUIS, Édouard. Luchas y metamorfosis de una mujer.; trans. Marília Scalzo. São Paulo: Sin embargo, 2023.
_______. ¿Quién mató a mi padre?; trans. Marília Scalzo. São Paulo: Sin embargo, 2023.
MONTÉMONT, Verónica. “Vous et moi: uso autobiográfico del material documental” (2012). Disponible: .
Nota
[1] Registrado como Eddy Belleguele, el autor fue autorizado, en 2013, a utilizar el nombre Édouard Louis.
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