por FABRICACIÓN MARIAROSARIA*
Consideraciones sobre la película “Asesinato de un inocente”, de Mauro Bolognini.
en la novela Petróleo (1992), que dejó incompleto y fue publicado póstumamente, Pier Paolo Pasolini se refirió al comienzo de la década de 1970 en su país de la siguiente manera: “El Oriente árabe, en realidad, parecía ser Italia. Era solo el dieciséis o diecisiete de marzo, pero la primavera estaba tan avanzada que parecía pleno verano. […] En Milán, es cierto, el tiempo estaba gris, a pesar del calor […]. Pero allí, el “oriente” tenía otras formas: unos días antes se había librado una batalla entre los grupos extraparlamentarios y la policía (mientras los fascistas habían hecho tranquilamente su mitin, creo, con Birindelli y Almirante[ 1 ]).
Los grupos extraparlamentarios habían organizado lo que más tarde sería considerado, de hecho, el primer enfrentamiento de “guerrilla urbana” en Italia: todo lo que lo había precedido fue casual y amateur. la juventud de lotta continúa[ 2 ], técnicamente, estaban armados y organizados casi como un pequeño ejército, etc. Milán aún mostraba las marcas de ese enfrentamiento; y el humo de las bombas incendiarias y gases lacrimógenos aún parecía no disiparse.[ 3 ] Luego vino la noticia de la muerte de Feltrinelli: la imagen de la torre de transmisión, al pie de la cual murió Feltrinelli, devoró todas las demás imágenes reales que el curso de la vida pronto empezó a ofrecer como alternativa consoladora [...]. Y luego vino el oportuno comunicado, firmado por un grupo de intelectuales, con la declaración de que había sido asesinado por los fascistas –o más bien, probablemente por una organización no italiana, es decir, la CIA– para crear un clima favorable a la justo en las elecciones .inminente.[ 4 ] […] Fue la muerte de Feltrinelli, pues, lo que dio a Italia un aire oriental, casi palestino, en los hechos, en las cosas, en los cuerpos, en los aspectos de la vida, en el aire.[ 5 ]; pero al mismo tiempo arrojó una luz de novedad enloquecedora sobre él.”
El marco sociopolítico descrito por el narrador pasoliniano es el trasfondo de las películas italianas rodadas en ese período, entre las que Imputación de homicidio por uno de los estudiantes (Asesinato de un inocente), de Mauro Bolognini, y Golpea al monstruo en la portada (El monstruo de la portada), de Marco Bellocchio, ambos de 1972. Como ya analicé la obra de Bellocchio en el artículo “Esos pocos minutos en los que la historia entró en la ficción” (publicado en el sitio web la tierra es redonda el 30 de noviembre de 2021), en este texto me centraré en la película del director toscano.
Asesinato de un inocente puede considerarse una obra anómala en la filmografía de Bolognini. Hasta entonces, el cineasta se había distinguido por dirigir sobre todo comedias –ya sea al comienzo de su carrera o en la década de 1960, cuando el cine italiano, para sobrevivir, se había embarcado en la vena del cine episódico– y también por haberse dedicado a la transposición de obras literarias a la pantalla, principalmente a través de su colaboración con un joven guionista, Pier Paolo Pasolini. Además de ser anómalo, Asesinato de un inocente tampoco encajaba bien en géneros preestablecidos. Era un poliziotesco ¿o era parte del cine de compromiso político?
O poliziotesco, es decir, la versión italiana de la película policiaca, apareció “oficialmente” en 1972 con La policía ringrazia (La policia gracias), de Stefano Vanzina, pero su prototipo puede considerarse La polizia incrimina la legge resuelve (La policía incrimina… la ley absuelve, 1973), de Enzo G. Castellari.[ 6 ] Aunque más alineado con los ideales conservadores, el policía estilo italiano no ha dejado de caracterizarse por una fuerte carga política, por la constante contestación de la establecimiento. De hecho, este género que destacó en las décadas de 1970 y 1980, si por un lado, como afirma Davide Pulici, fue el resultado de “un trabajo masivo de transferencia y adaptación del arsenal occidental a los contextos urbanos actuales”, por otro lado, según FT, se alimentaba de “películas de acción que venían del otro lado del océano, como La conexión francesa (Operación Francia, 1971), de William Friedkin, o Dirty Harry (perseguidor implacable, 1971), de Don Siegel” y el carácter comprometido de producciones como Confesión de un comisario de policía al Procurador de la República (Confesiones de un comisario de policía al Ministerio Público, 1971), de Damiano Damiani, y Investigación de un ciudadano por encima de toda sospecha (Investigación sobre un ciudadano irreprochable, 1969), de Elio Petri.
Si el logro de Castellari representó el prototipo de poliziotesco, la de Petri puede considerarse el punto cero del cine político italiano, siendo una película que “respondía a la necesidad de desplazamiento hacia la izquierda de la burguesía media italiana”, en opinión de Gian Piero Brunetta. Los dos géneros reflejaron las aspiraciones de aquella sociedad en el tránsito de la década de 1960 a la siguiente, pero tomaron caminos diferentes, ya que, mientras el primero acentuaba “su carácter de acción y representación de la violencia, convirtiéndose en un género reaccionario por excelencia”, el segundo, “aunque por un breve tiempo, parecía tener todas las credenciales de una visión progresista y democrática”, siempre en palabras de Brunetta.
Según Angela Prudenzi y Elisa Resegotti, organizadoras de Cine político italiano – años 60 y 70 (2006), este género estaba compuesto por directores que “observaron la realidad italiana desde un punto de vista extremadamente ético”, es decir, “autores que, movidos por un profundo deseo de justicia, en la mayoría de los casos derivado de un compromiso político personal y/o colectivo–, con sus obras, marcaron profundamente el panorama intelectual de Italia y, al mismo tiempo, produjeron un gran impacto en la cultura internacional”. Una definición bastante vaga, ya que podría aplicarse a buena parte de la producción italiana a partir del Neorrealismo, así como la lista de cineastas que enumeran es imprecisa: Mario Monicelli, Dino Risi, Carlo Lizzani, Damiano Damiani, Francesco Rosi, Vittorio. De Seta, Elio Petri, [Paolo] y Vittorio Taviani, Giuliano Montaldo, Francesco Maselli, Ettore Scola, Marco Bellocchio, Bernardo Bertolucci y Roberto Faenza –, ya que muchos de ellos también podrían encajar en otras corrientes, como el Neorrealismo (aunque en su estertores), la comedia a la italiana, la nueva ola del cine italiano o la poliziotesco. Y, de hecho, los autores incluyeron películas producidas entre 1960 y 1979, ampliando el espectro del cine político en casi una década.
Mauro Bolognini no figura en esta lista, pero los autores, además de los catorce directores declarantes, también entrevistaron a Ugo Pirro, guionista de muchas de las películas del cine comprometido, entre las que destacan las de Elio Petri, su más importante pareja en los años entre la década de los 1960 y 1970. [ 7 ] Y Ugo Pirro, junto con Ugo Liberatore, escribieron el guión de la película de 1972 del cineasta toscano. Aunque no se considera como trabajo comprometido, Asesinato de un inocente consiste en El vero poliziottesco, de Tania Di Massimantonio (2015), como exponente de aquellas conquistas que disputaron la “gran familia judicial”[ 8 ], representada tanto por magistrados como por policías, en la ejecución de una justicia “lejana, desgarrada, desviada o postergada”.
Y de hecho, con el tiempo, la inclusión de Asesinato de un inocente en la línea del cine político se ha ido imponiendo, impulsada también por su recepción en Francia, donde se estrenó tarde: en DVD, en 2009, y, en cines, en 2015. Aunque algunos críticos -como muchos, en plena El momento – todavía alegra la nariz por esta realización de Bolognini, a lo largo de los años, la película ganó nuevas lecturas vinculadas principalmente a su trama, cuyo trasfondo, los constantes enfrentamientos que caracterizaron los convulsos años de plomo en Italia, fue escudriñado por Pirro y Liberatore con una mirada cargada de intenciones políticas y sociológicas.
Durante un violento enfrentamiento entre policías y estudiantes de arquitectura de la Universidad de Roma que apoyan una manifestación por viviendas asequibles en Borgata Focene (un suburbio de la capital italiana), cada bando sufre una baja. La investigación, sin embargo, se dedica únicamente a descubrir quién mató al agente de la ley y la acusación recae sobre Massimo Trotti, cuando en realidad el culpable es Fabio Sola, hijo del juez que estará a cargo del caso. El joven, sin que sus padres lo sepan, se une a un grupo de extrema izquierda y, en nombre de estos ideales, incluso pasa a sus compañeros información copiada, en plena noche, del expediente del caso, que su padre se había llevado a casa para seguir examinando el expediente.
A pesar de toda una carrera dedicada al servicio del sistema, Aldo Sola comienza a cuestionar cada vez más el deseo de la policía y el Ministerio Público de descubrir a cualquier precio a un culpable, mientras su conciencia le pide que investigue no una, sino dos muertes. Así que decide interesarse por los ideales de los jóvenes y está dispuesto a tratar de entender el gesto de su hijo, cuando Fabio, después de haber admitido su culpabilidad y de haberle acercado los puños americanos con los que había golpeado al policía, declara su intención. a no presentarse ante la justicia hasta que no se encuentre al culpable de la muerte del estudiante: “¿Por qué me voy a entregar mientras anda otro asesino protegido por todos ustedes? Necesitas que la policía te siga proporcionando culpables para condenar. Quiero ver qué vas a hacer ahora que sabes la verdad. El día que me entere de que usted u otra persona ha detenido al agente que mató a mi socio, me entregaré, solo entonces. Los muertos son dos y dos deben ser los asesinos.
Conmovido por las palabras y la actitud del muchacho, el juez arroja al río Tíber la única prueba que podría incriminarlo, pues el diálogo le parece la mejor vía, no solo para reencontrarse con su amado hijo, sino también para resolver la explosiva situación. el país está viviendo. De hecho, había dimitido de su cargo con las siguientes palabras: “No quiero volver a juzgar a nadie nunca más. A partir de ahora, quiero empezar a entender. Quiero entender por qué tantos jóvenes están contra nosotros. Detrás de las ideas que rechazamos, están nuestros hijos, sus certezas, sus vacilaciones, sus crímenes muchas veces. Quiero encontrar una explicación para cada uno de estos crímenes, no una sentencia. Quiero unirme a tus problemas. No quiero estar solo".
Aunque Asesinato de un inocente Aunque se trata de una obra de ficción, llama la atención su secuencia inicial, en su reconstrucción casi documental del enfrentamiento entre policías y manifestantes, en la que se alterna material de archivo (en blanco y negro) con escenas filmadas (en color). Los manifestantes gritan Slogans como "Lotta dura, sin paura“[Luchar con rigor, sin miedo], levantan los puños cerrados, portan palos y carteles que predican la ocupación de casas, escuelas, fábricas, barrios, la ciudad. Durante el enfrentamiento, un estudiante recibe un disparo mortal, muchos son detenidos y cuando un compañero, también atacado por la policía, encuentra en el suelo unos puños americanos, con los que accidentalmente mata a un policía. Se trata de una larga cadena de imágenes violentas, de más de dos minutos y medio de duración, casi sin música (que empieza a insinuarse por la desafortunada reacción del segundo alumno), que sirve de detonante narrativo, pues es de él el la trama misma comienza a desmoronarse[ 9 ].
La secuencia, que introduce abruptamente al espectador en la atmósfera de aquella época, quizás no era necesaria en ese momento; pero estas imágenes, cuando se ven o revisan más tarde, logran transmitir hasta dónde había llegado la tensión social en Italia. La película se rodó a finales de 1971.[ 10 ], año que marca el tránsito de la fase de protesta estudiantil, iniciada en 1967, a la etapa de violencia política, que se intensifica hasta 1977, alcanzando su punto máximo el 16 de marzo de 1978 con el secuestro del líder demócrata cristiano Aldo Moro por parte de los Brigadas Rojas. Es entonces cuando queda claro que el país se encamina hacia un progresivo giro autoritario, la llamada “estrategia de tensión”, en la que el escenario nacional es manipulado por el poder, a través de actos terroristas que aterrorizan a la población, para mantener el statu quo. estado quo y contener el avance del Partido Comunista Italiano en las elecciones y las conquistas de las luchas sociales de 1968-1969. Sus hitos cronológicos son el 12 de diciembre de 1969 (explosión de una bomba en el Banco Nacional de Agricultura, en Piazza Fontana de Milán, con un saldo de diecisiete muertos y ochenta y ocho heridos) y el 2 de agosto de 1980 (atentado con bomba en el vestíbulo de Bolonia estación de tren, en la que murieron ochenta y cinco personas y más de doscientas resultaron heridas).
Aunque la película no nombra directamente a ningún grupo político ni dónde están los estudiantes, hay referencias a varias corrientes – en las paredes, junto al símbolo de la hoz y el martillo, hay escritos que hacen referencia a potere operaio (Poder del trabajador)[ 11 ], Lucha continua, El cartel (El Manifiesto)[ 12 ], carteles como Muerte accidental de un anarquista (Muerte accidental de un anarquista)[ 13 ] y retratos de Ernesto Che Guevara, Mao Tse-tung y Karl Marx –, el Slogans gritado durante la manifestación no dejan lugar a dudas de que se trata de un brazo de Lucha Continua.
El enfrentamiento entre policías y manifestantes y el posterior enfrentamiento entre policías y estudiantes -tras el ataque de un grupo de fascistas a la Facultad de Arquitectura para impedir la divulgación de datos de los expedientes publicados por el diario- La causa del popolo [La causa del pueblo]: recuerda un hecho similar. Se trata de la mítica batalla de Valle Giulia, librada al pie de la colina que alberga la Facultad de Arquitectura, el 1 de marzo de 1968, que, según un artículo de Giampaolo Bultrini y Mario Scialoja, con sus “dos horas y media de rabia y de sangre”, milagrosamente sin muertos a pesar de decenas de heridos, se convirtió en uno de los símbolos de la revuelta estudiantil.
Esto no impidió que voces disonantes, incluso en la izquierda, como la de Pasolini, que veía en la contestación de los jóvenes “nada más que la última 'moda' planificada de los niños burgueses, completamente desprovista de cualquier intención real de subvertir el orden constituido”. .”, en palabras de Gianpaolo Fissore. En el poema dedicado al hecho, “El PCI ai giovani!! (Appunti in versi per una poesía en prosa seguida de una 'Apología')”, sin tener en cuenta que los universitarios de los años 1960 ya no eran sólo hijos de la burguesía, pues muchos de ellos provenían de la clase media o de las clases populares, Pasolini se puso del lado de la policía, como representantes del proletariado:
“Cuando, ayer, en Valle Giulia, intercambiaste golpes con la policía,
¡Simpatizaba con la policía!
Porque los policías son hijos de los pobres.
Vienen de la periferia, rural o urbana, lo que sea. […]
Tienen veinte años, tu edad, mis queridos y mis rostros. […]
la policia joven
que vosotros por vandalismo venerable (de alta tradición insurreccional)
de los hijos de papá, le dieron nalgadas,
pertenecer a otra clase social.
En Valle Giulia, ayer, hubo una muestra
de la lucha de clases: y ustedes, amigos (aunque del lado
de la razón) eran los ricos,
mientras la policía (que estaba al lado
mal) eran los pobres. Buena victoria entonces
¡tuyo! […]
Borracho en la victoria sobre los chicos
de la policía forzada por la pobreza a la servidumbre, […]
dejar de lado el único instrumento verdaderamente peligroso
en la lucha contra sus padres:
es decir, el comunismo. […]
Si quieres poder, al menos hazte con el poder
de un Partido que sigue en la oposición [...]
y cuyo objetivo teórico es la destrucción del Poder”. [ 14 ]
Por su controvertido ataque al movimiento estudiantil, el autor fue tildado de reaccionario, a pesar de no defender el sistema en ninguna parte de la obra.[ 15 ]. En opinión de Fissore: “La condena definitiva de la burguesía coincidió así, paradójicamente, con la condena definitiva de las fuerzas antagónicas a ella: en efecto, negar la identidad de una equivalía a negar la identidad (y el papel histórico) de las otras” .
Mientras Pasolini habría negado una identidad a la burguesía y al proletariado, en la lectura de Fissore, aunque en orden inverso, Bolognini hace lo mismo en la secuencia de la morgue, cuando coloca los cadáveres del estudiante y del policía uno al lado del otro, prácticamente desprovistos de pruebas que pudieran identificarlos como pertenecientes a un grupo (el que se rebeló contra el orden burgués) o a otro (el que reprimió en su nombre), como queriendo demostrar que ambos son víctimas de la violencia estatal, que los condena morir tan joven. Y, si uno de los delegados se enfurece contra los estudiantes, llamándolos cobardes y drogadictos, el juez lo reprende diciendo: “Para ti, ni la muerte igualó a esos dos”. Una igualdad que borró las diferencias sociales y que, aunque sea por un momento, rescató a las dos víctimas de su anonimato, devolviéndoles una identidad no de clase, sino de seres humanos.
Llevar un evento ficticio (la batalla campal en la secuencia inicial) en la misma proporción que un evento real (el de Valle Giulia) a un microcosmos familiar es una estrategia narrativa que pretende involucrar a cada espectador individualmente en un drama cuyas repercusiones sociales más profundas, a menudo escaparon a la comprensión de la gente común, que solo estaba asustada por la violencia de esos años. Y las diferencias generacionales entre padre e hijo, transformadas en choque ideológico, son también una estrategia para concretar las críticas al sistema judicial alineado con el poder.
Además, sin este paso de lo general a lo particular, no hubiera sido posible comprender el cambio en el comportamiento del padre, ya que este comportamiento no es generalizado, sino que representa un auspicio de días mejores; sin embargo, los acontecimientos históricos posteriores sofocarán esa tenue esperanza, ya que el punto álgido de la violencia en Italia aún estaba por llegar. Porque –parece decir la película, poniéndose del lado de los jóvenes–, mientras Fabio se mantenga firme en sus convicciones, sean acertadas o no, corresponderá al juez, representante de la generación de sus padres, librarse de sus cadenas y dar el primer paso en este largo camino que puede conducir a la apertura del diálogo con el niño ya la reconciliación familiar y social.
Y el joven Sola emprenderá este camino de renovación de las relaciones familiares y sociales, porque, si ya se había desprendido del chantaje de los lazos afectivos, ejercido principalmente por el amor desbordante de su madre, al admitir su culpa frente a su padre, lo que conlleva la liberación del otro estudiante, comienza a sustraerse al chantaje de los lazos ideológicos, ejercido por el grupo, que prefiere el sacrificio de una víctima inocente a la confesión del verdadero culpable, que podría ser pregonado en los titulares de la prensa burguesa, como este sirvió a la causa.
En un libro titulado 1500 películas a evitar: dalla A alla Z, la entretenida estroncatura “al vetriolo” de un crítico controvertido, [1500 películas a evitar: de la A a la Z, las divertidas críticas corrosivas de un crítico a contracorriente], Massimo Bertarelli, al enumerar Asesinato de un inocente, escribe: “Mauro Bolognini construye un drama sociopolítico que se inclina (hacia la izquierda) más que la Torre de Pisa, según la regla de hierro, no solo cinematográfica, de los años 1970. a la derecha. Siempre y como sea. ¿Y quién no es ni lo uno ni lo otro? Bueno, también es malo hasta que logra demostrar que es de izquierda”.
De esta manera, la película también se involucra en el choque entre fuerzas progresistas y fuerzas reaccionarias, pues si Bertarelli la hace inclinarse hacia la izquierda, otros autores no comparten la misma opinión, enfatizando que el director no está en su campo y subrayando comerciales. intenciones de la obra. Para Heiko H. Caimi: “el intento de narrar la inquietud de una época es pisoteado por hechos familiares, y no logra ser tan nítida como otras películas de la época, perdiendo por el camino la vena anárquica que Pirro logró crear juntos con Petri. Los policías son realmente odiosos, pero estamos a leguas de distancia de Investigación sobre um ciudadano acima de Qualquer suspicaz, y el cuadro de época es enfrentado por Bolognini con su habitual esquematismo retórico”.
Otro crítico anónimo sigue la misma línea, afirmando, en un sitio web sobre la película: “la reflexión crítica sobre el valor de la justicia (operación elegida, en aquellos años, por muchos autores: basta pensar en Elio Petri y Giuliano Montaldo) parece forzada. pretencioso y la película acaba derrumbándose sobre sí misma, resultando aproximada y amorfa”.
En un análisis instigador, previo a la realización de Asesinato de un inocente y El monstruo de la portada, Goffredo Bettini y Elena Miele ya advertían de los escollos que la industria del cine puede suponer para obras de contenido político: “Películas que aparentemente proponen contenidos interesantes, que buscan entrar en el ámbito del llamado cine comprometido –que, de hecho, a través de elecciones tradicionales o nada ingeniosas y que, sobre todo, se rinden al cine comercial–, participan de lleno en el juego productivo e ideológico del poder, situándose, además, como una falsa alternativa al cine espectacular y declaradamente burgués, mistificando así hechos y hombres, pertenecientes a la cultura e ideología revolucionarias”.
Si, por un lado, esto es cierto, sobre todo si pensamos que en esa época había todo un cine militante, empeñado en modificar las relaciones con el público, un público, en general, ya en sintonía con las ideas propuestas por él –, por otro lado, por otro, ¿cómo hacer llegar los problemas de aquel tiempo a las grandes masas del pueblo? Hace Asesinato de un inocente ou El monstruo de la portada – que, a pesar de denunciar colusión prensa-poder, también fue execrado por la izquierda y la extrema izquierda [ 15 ] – y las otras películas de la industria cinematográfica italiana, supuestamente comprometidas, ¿no hicieron reflexionar a sus espectadores?
Como señaló Udo Rotenberg: “es falso [decir] que la película no asume una actitud clara, simplemente porque se abstiene de declaraciones políticas. Por el contrario, solo estaba tratando de evadir las sospechas ideológicas habituales, pero no ocultó su postura de que la sociedad necesita cambiar”.
No tengo una respuesta definitiva a la pregunta que planteé anteriormente, pero comencé a hacérmela a la luz de la recepción que tuvo esta producción de 1972 de Bolognini en varios países, en años más recientes, cuando pasó a ser considerada una obra de carácter político, pues permitió recuperar el clima de contestación general del período focalizado.
*Mariarosaria Fabris es profesor jubilado del Departamento de Letras Modernas de la FFLCH-USP. Autor, entre otros libros, de El neorrealismo cinematográfico italiano: una lectura (Edusp).
Versión revisada del artículo publicado en Anales del IX Seminario Nacional del Centro de la Memoria – UNICAMP y I Coloquio de Patrimonio Cultural, 2019.
Referencias
BERTARELLI, Massimo. 1500 películas a evitar: dalla A alla Z, la entretenida estroncatura “al vetriolo” de un crítico controvertido. Roma: Gremese Editore, 2003.
BETTINI, Goffredo; MIELE, Elena. “Cine come apologia della class al potere”. Cine Nuevo, Florencia, año 206, n. 1970, julio-agosto. 278, pág. 281-XNUMX.
BRUNETTA, Gian Piero. Historia del cine italiano a partir de 1945 agli anni ottanta. Roma: Editori Riuniti, 1982.
BULTRINI, Giampaolo; SCIALOJA, Mario. “La batalla de Valle Giulia”. L'espresso, Roma, 10 de marzo. 1968.
CAIMI, Heiko H.Imputación de homicidio por uno de los estudiantes regia de Mauro Bolognini”. Disponible .
FABRIS, Mariarosaria, “A través del lente de la ideología”. En: CATANI, Afrânio M. et al. (org.). Anales de textos completos del XIX Encuentro Socine. São Paulo: Socine, 2015, pág. 219-224.
“Cine poliziotesco”. Disponible .
FISSORE, Gianpaolo. “Al cine en Sessantotto”. Históricamente, Bolonia, v. 5, núm. 13
- T. “El poliziesco italiano” (2001). Disponible .
“Imputazione di omicidio per uno studente”. Disponible .
MASSIMANTONIO, Tania Di. El vero poliziottesco. Youcanprint, 2015. Disponible en .
PASOLINI, Pier Paolo. “Il PCI ai giovani!! (Appunti in versi per una poesía en prosa después de una 'Apología')”. En: Empirismo erético. Milán, Garzanti, 1972, pág. 155-163.
PASOLINI, Pier Paolo. Petróleo. Turín: Einaudi, 1992.
PICCININI, Alberto. "El lado niño de peluche de PPP”. En: PASOLINI, Pier Paolo. la nebulosa. Trans. Manuela Gómez. Lisboa: Antígona, 2016, p. 7-19.
PRUDENZI, Ángela; RESEGOTTI, Elisa (org.). Cine político italiano – años 60 y 70. São Paulo: Cosac Naify, 2006.
PULICI, Davide. “Il poliziesco all'italiana” (21 feb. 2017). Disponible . Acceso: 20 oct. 2017.
ROTENBERG, Udo. “Imputazione di omicidio per uno studente (Mordanklage gegen einen Studenten) 1972 Mauro Bolognini”, 4 set. 2010. Disponible en .
WIAZEMSKY, Ana. Un año después. Trans. Julia da Rosa Simóes. São Paulo: Sin embargo, 2018.
Notas
[ 1 ] Giorgio Almirante fue secretario y uno de los fundadores de Movimiento Social Italiano (Movimiento Social Italiano – MSI), un partido de derecha heredero de los ideales fascistas. En las elecciones de 1972, el MSI se fusionó con el Partido Democrático Italiano de Unità Monarchica (Partido Democrático Italiano de Unidad Monárquica), dando lugar a la MSI-Destra Nazionale (MSI-Derecho Nacional – MSI-DN). La nueva coalición logró elegir a 56 diputados (8,7% de los votos) y 26 senadores (9,2% de los votos), acercándose luego a los grupos extraparlamentarios de extrema derecha vanguardia nacional (Vanguardia Nacional) y Nuevo orden (Nueva orden). Uno de los diputados electos fue el almirante Gino Birindelli, quien luego se convirtió en presidente del MSI-DN.
[2] Formada por grupos revolucionarios de la izquierda extraparlamentaria, muchos continuos (Luta Continua) surge en la segunda mitad de 1969, a partir de la escisión de la Movimiento estudiantil-operativo (Movimiento Obrero-Estudiante) de Turín, que en la primera mitad de ese año había articulado las luchas en la universidad y en la FIAT.
[3] Referencia a los graves disturbios que sacudieron la ciudad el 11 de marzo de 1972, cuando fuerzas del orden y militantes extremistas se enfrentaron en una batalla campal.
[4] El 15 de marzo de 1972, el cuerpo de Giangiacomo Feltrinelli fue encontrado en ruinas al pie de una torre de alta tensión en las afueras de Milán. La muerte del expartisano y fundador de la editorial Feltrinelli fue provocada por la explosión de un cargamento trotile, la noche anterior. Feltrinelli había sido expulsado de Partito comunista italiano (Partido Comunista Italiano – PCI) por haber lanzado, en 1957, la primera edición mundial de la novela Doctor Zhivago, de Boris Pasternak, cuya publicación había sido prohibida en la Unión Soviética. En la década de 1960, mientras viajaba por América Latina, había entrado en contacto con Régis Debray y, antes, con Fidel Castro, quien le había confiado Diario del Che en Bolivia, que publicará Feltrinelli, así como la foto del guerrillero tomada por Alberto Korda, que se volverá icónica. Después de pasar a la clandestinidad en 1970, había fundado uno de los primeros grupos armados de izquierda en Italia, el Gruppo d'Azione Partigiana (Grupo de Acción Partidista - GAP), para enfrentar un probable golpe fascista. Aunque exponentes de izquierda y extrema izquierda han defendido la hipótesis del asesinato, terminó prevaleciendo la tesis de que su muerte se produjo durante un acto de sabotaje, con el que pretendía provocar un apagón en la ciudad para perjudicar al congreso del PCI, versión confirmado siete años más tarde por miembros de brigada Rosse (Brigadas Rojas – BR). En Petróleo, el personaje Carlo opinó que el editor “se había suicidado haciéndose el guerrillero; que si hubiera sido pobre, o un pequeño burgués cualquiera, hubiera acabado en una clínica, o incluso en un manicomio, hace unos años, y que definitivamente era un loco que acabó como un idiota; no hubo desprecio, en esta interpretación suya, hubo, de hecho, cierta compasión – pero, ciertamente, no hubo piedad”.
[ 5 ] En la década de 1970, la OLP - Organización para la Liberación de Palestina (creada en 1964 con el objetivo de luchar por la independencia de su territorio) intensificó la resistencia armada contra Israel con acciones guerrilleras que alcanzaron también objetivos civiles.
[6] Las raíces del género estarían en Svegliati y uccidi (Lutring se despierta y mata, 1966) y Bandidos en Milán (Bandidos de Milán, 1968), ambas de Carlo Lizzani y teniendo como telón de fondo la capital de Lombardía (cf. entrada de Wikipedia sobre “Film poliziottesco”). en la introducción de la nebulosa, traducción portuguesa de La Nebbiosa (1959), Alberto Piccinini plantea una hipótesis sobre Milán negro [Black Milan], de Gian Rocco y Pino Serpa, extraída (con varias modificaciones) del citado guión de Pasolini. Según Piccinini, esta producción de 1963, por el título, “anticipa el 'poliziotteschi' de los años 70”. La interpretación, sin embargo, no se sostiene al ver la película, aunque en uno de los carteles se retrata a uno de los protagonistas, en primer plano, empuñando un revólver. En este caso, el adjetivo "negro” (“preto”) se refiere a la frase “crónica negro” (“crónica policial”), porque se centra en una noche de fiesta con un grupo de jóvenes alborotadores, cuyo comportamiento se desliza hacia la criminalidad, más que aludir al género policial en sí.
[ 7 ] Tras el rotundo éxito internacional de Investigación sobre un ciudadano irreprochable, el dúo Petri-Pirro obtuvo otro gran éxito, La clase trabajadora va al cielo (La clase obrera va al paraíso, 1971).
[ 8 ] Como el mencionado Confesiones de un comisario de policía al Ministerio Público; Proceso por directissima (1974), de Lucio De Caro; Corruzione al Palacio de Justicia (Corrupción en el Palacio de Justicia, 1975), de Marcello Aliprandi; La polizia ha le mani legado (1975), de Luciano Ercoli.
[ 9 ] El mismo impacto provocan los primeros minutos de la producción de Bellocchio, en los que se intercalan escenas documentales filmadas por su equipo (un mitin en el que habló un exponente del MSI; una calle de Milán cubierta con las pancartas de los partidos que disputan las elecciones; el funeral de Feltrinelli) con material de archivo sobre el fatídico 11 de marzo, antes de presentar la trama en sí.
[ 10 ] Su lanzamiento fue el 4 de febrero de 1972.
[[1]1] Poder Operário fue un movimiento de extrema izquierda, activo entre 1968 y 1973. Sus representantes más famosos fueron el profesor universitario Antonio Negri y la escritora Nanni Balestrini.
[ 12 ] Expulsados del PCI, a finales de 1969, por criticar la invasión de Checoslovaquia por parte de la Unión Soviética, los miembros de O Manifesto se organizaron posteriormente en partido político, participando en las elecciones de 1972.
[ 13 ] Estrenada el 5 de diciembre de 1970, la comedia de Dario Fo registró la caída “involuntaria” de Giuseppe Pinelli desde una ventana de la jefatura de policía de Milán, la noche del 15 de diciembre de 1969. Junto a Pietro Valpreda, otro anarquista, Pinelli había sido acusado del ataque a la Praça Fontana, aunque el crimen había sido perpetrado por fuerzas reaccionarias.
[ 14 ] El poema fue publicado originalmente en el n. 10 de la revista literaria Nuevos argumentos (abril-junio 1968). Aunque la obra ha sido traducida a nuestro idioma – “IPC para jóvenes! (Notas en verso para un poema en prosa, seguido de una 'Apología')” – y publicado en la edición portuguesa de empirismo herético (Lisboa: Assírio e Alvim, 1982, p. 122-129), lo volví a traducir porque no estaba de acuerdo con la versión de Miguel Serras Pereira.
[ 15 ] Em Un año después (Un año después, 2015), Anne Wiazemsky recoge la opinión de Jean-Luc Godard: “Para él, Pasolini se había convertido en un traidor después de tomar partido a favor de los policías italianos, 'hijos del proletariado', contra los estudiantes, 'ricos hijos de la burguesía'. Al mismo tiempo, sin embargo, seguí admirándolo”. La actriz fue la intérprete de Teorema (Teorema, 1968) y Porcil (pocilga, 1969), obras en las que, como en “La sequenza del fiore di carta” (“La secuencia de la flor de papel”), que forma parte del largometraje Amore e rabia (amor e ira, 1968), el cineasta también se opuso a la idea de una revolución juvenil.
[ 16 ] Una de las críticas más fuertes a estos logros se refiere a la caracterización de los militantes. En Asesinato de un inocente, si bien no se sataniza a los jóvenes, aun cuando la detención de uno de ellos es la táctica para acusar al Estado, la representación se consideró vaga. No debemos olvidar que, salvo alguna que otra producción fuera del marco del cine industrial, la mayoría de las películas, como la de Bolognini, fueron realizadas por equipos cuyos miembros pertenecían a una o dos generaciones anteriores a la de los personajes de ficción, es decir a las personas que no tuvieron una experiencia directa de esos eventos. Este tipo de crítica también afectó El monstruo de la portada, cuyos militantes de extrema izquierda eran considerados folclóricos y poco creíbles, a pesar de que Bellocchio se había afiliado a una organización maoísta. En resumen, para los críticos militantes, el cine político tal como lo practica la industria cinematográfica no existía. Este tema fue abordado más adelante por mí en "A través de la lente de la ideología".
