por PEDRO ALEJANDRE SANCHES*

Consideraciones sobre la trayectoria artística y producción musical del cantante recientemente fallecido

Elza Soares murió el 20 de enero de 2022, el mismo día que murió su ex esposo Mané Garrincha (en 1983) y el mismo día que la travesti negra Linn da Quebrada ingresó a la casa de gran Hermano BrasilEn Globo. Son solo símbolos, pero bastante elocuentes. En la música y el fútbol, ​​Elza y Garrincha han soportado las pesadas cargas de un país represor y reprimido: ella sobrevivió, él no. En música y comportamiento, Linn tendrá que despojarse de las pesadas cargas de transfobia, homofobia y racismo que arroja una sociedad bolsonarizada, tal como su admiradora Elza llevó a Brasil a cuestas desde la década de 30 hasta 2022, ahora nuevamente bajo el desgarro de la opresión. autoritarismo, fascismo, negacionismo – Linn tendrá que sobrevivir, Elza se cansó a los (presuntos) 91 años de vida.

No en vano, la espalda de Elza Soares se fragilizó con el tiempo y motivó a Chico Buarque a componer “Dura na Queda” para su voz, 20 años antes de descansar. No fue casualidad que, en el mismo año 2002, Elza inmortalizara en una versión interpretada desde el fondo de su pecho un reggae poco conocido de la banda Farofa Carioca (del futuro actor de Hollywood Seu Jorge, quien la compuso con Marcelo Yuka), “A Carne”: “La carne más barata del mercado es la carne negra”. El impacto de las letras y lecturas de Elza para las generaciones negras que crecerían en el siglo XX no se debe al poder transformador de las palabras de Mano Brown en Racionais MC's.

Cuando los rincones sucios de las grandes ciudades quedaron en manos de los travestis, Elza se impuso artísticamente como mujer, negra, favelada, artista, etc. Representante vigorosa de todo lo que se interpretaba rutinariamente como el polo negativo de la humanidad, necesitaba tener una espalda ancha para soportar el peso del mundo.

Elza se dio a conocer inventando el samba-jazz (índice de “impureza” e hibridez, por lo tanto marginalidad) a partir de 1959 con “Se Acaso Você Chegasse” (de Lupicínio Rodrigues), en versiones portuguesas de “Mack the Knife” (de Bertolt Brecht y Kurt Weill, grabado por sus pares estadounidenses Louis Armstrong y Ella Fitzgerald y por ella misma bajo el título “Assault”) y “En el estado de ánimo” (estándar instrumental de la orquesta de Glenn Miller, convertida por el versionista Aloysio de Oliveira en “Edmundo”). Debutó en LP en 1960, un año después del álbum Chega de Saudade, de Joao Gilberto. El éxito de “Se Acaso Você Chegasse” bautizó el primer disco, pero en la portada también apareció un subtítulo que ya revelaba lo que Elza Soares tramaba: la bossa negra. Eso era samba-jazz, la bossa nova de los que (todavía) no iban a los apartamentos de Copacabana.

No pasó mucho tiempo para la reacción contra el “atrevimiento” de la niña que descendió la colina del “planeta del hambre” como una harapienta madre adolescente, pero aspirante (a los 13 años) a la etapa radial del presentador y compositor Ary Barroso. . Garrincha todavía estaba casado con otra mujer al comienzo de su relación con Elza, y se utilizó el artificio moral (como es habitual, en el espectáculo o en la política) para romperle la columna vertebral a la audaz joven. Le bastó a Elza volver a grabar “Eu sou a outra”, de Ricardo Galeno, en 1963, para que el mundo se le derrumbara, como se le había derrumbado, diez años antes, a la intérprete original, Carmen Costa, también negra. . “Él está casado/ y yo soy el otro que el mundo difama/ y que la vida ingrata maltrata/ y enloda sin piedad”, cantaban Carmen y Elza, excitando la falsa moral que siempre se presta a silenciar las voces de los polos interpretados ( por la sociedad blanca) como negativa, incómoda por estas y otras razones. Elza respondió a las críticas moralistas cantando “Volta por Acima” (1963), de Paulo Vanzolini: “Reconoce la caída y no te desanimes / levántate, sacúdete el polvo, vuelve arriba”.

El lenguaje de los años 1960 no era amable, y la chica que evolucionaba a pasos agigantados tenía que tropezar con vicios machistas (“No tengo nombre, traigo el corazón herido/ pero tengo mucha más clase/ que alguien que no supo detener a su marido”, también de “Eu Sou a Outra”) y racistas, como en “Mulata assanhada” de Ataulfo ​​Alves (“Ay, Dios mío, qué lindo sería que la esclavitud volviera / Me compraba una mulata, la guardaba en el corazón / y luego Pretoria fue quien resolvió el asunto”), en 1960, o “Princesa Isabel” (“Hoy cada negro es muy feliz / lleva una vida diferente / rezando y mirando al cielo / cuando llega la noche / enciende una vela y hace una oración / gracias princesa Isabel”), en 1964. Luego de los scats fundacionales de “Edmundo”, Elza cambió su estilo de interpretación por un tiempo, imitando a veces al canto agudo de una de sus inspiraciones, Dalva de Oliveira. El alejamiento del jazz no parece haber sido espontáneo.

La expectativa de que cada cantante negra fuera única y exclusivamente sambista la empujó hacia la samba tradicional, en tramas carnavalescas (“O Mundo Encantado de Monteiro Lobato“, 1967, “Bahia de Todos os Deuses”, “Herois da Liberdade” y “Lendas e Mistérios da Amazônia”, 1969, “Lendas do Abaeté”, 1972, “Aquarela Brasileira”, 1973), sambas de bloque (“Portela Querida”, 1967, “Sei Lá, Mangueira”, 1968) y carnaval de calle (“Bloco de Sujo ”, 1969), que, sin embargo, Elza, liberada de la fase de copia de Dalva, cantó con entonación jazzística y bajo arreglos metálicos.

Mientras el llamado mercado intentaba confinarla a la samba, Elza Soares escapaba de los bordes en todas las ocasiones posibles: grababa sambas de Roberto Carlos y Erasmo Carlos (“¡Toque Balanço, Moço!”, en 1966, y “Rainha de Roda ”, en 1972); compartió una serie de discos de sambalanço con el cantante Miltinho; siguió cantando bossa nova, acompañado a la batería por la bestia Wilson das Neves; incluyó a Jorge Bem (Jor) en el repertorio (en el cambio de los años 1960 a los 1970 grabó versiones samba-jazz de “Chove, Chuva”, “Más Que Nada” y “Pulo, Pulo”); regrabado en samba-pilantragem el “Homenaje a Martin Luther King” de Simonal (en 1970, cuando la lucha antirracista aún no había llegado al país).

Al mismo tiempo, aprovechó lo mejor que podía ofrecer la samba “pura”, cantando Assis Valente (“Fez Bobagem”, en 1961), Monsueto Menezes (“Ziriguidum”, 1961), Geraldo Pereira (“Escurinho”, 1962), Dorival Caymmi (“Rosa Morena”, 1963, “Samba da Minha Terra”, 1965), Noel Rosa (“Conversa de Botequim” y “O Orvalho Vem Caindo”, 1967), Wilson Baptista (“Louco – Ela É o Seu Mundo”, 1967), Ataulfo ​​Alves (“Leva Meu Samba”, 1967), Ismael Silva (“Antonico”, 1967), Paulo da Portela (“Pam Pam Pam”, 1968), Paulinho da Viola ( “Sei Lá, Mangueira”, 1968, “Recado”, 1970), Elton Medeiros (“Pressentiment”, 1970), Nelson Cavaquinho y Guilherme de Brito (“Pranto de Poeta”, 1973), Candeia (“Dia de Graça”, 1973), Cartola (“Festa da Vinda”), pero también contemplando sambistas principiantes, como João Nogueira (“Mais do Que Eu”, 1972, “Do Jeito Que o Rei Mandou”, 1974), Antonio Carlos & Jocafi (“ Cheguendengo”, 1972) o Roberto Ribeiro (con quien compartió el LP Sangre, Sudor y Raza, en 1972).

Aún con un repertorio respetable, Elza perdió espacio en Odeon ante la ascendente Clara Nunes, quien tuvo un comienzo titubeante en el sello, en 1966, y a partir de 1971 comenzó a consolidarse como cantante de samba, enfocándose en el samba-enredo y en temas de candomblé. . En la portada de su último LP para Odeon, Elza Soares (1973), la cantante aparece con el pelo completamente rapado, al parecer debido a una promesa a su marido Garrincha de dejar de beber. Un indicio de que la relación con la discográfica fue turbulenta es que este disco existe con dos portadas diferentes, una desnuda y una segunda con Elza vestida de passista en un desfile de carnaval, lo que ya había sucedido antes en la portada de Elza, Carnaval y Samba (1967).

Elza en 1972 – foto Twitter @ElzaSoares

En 1974, dejando Odeon, Elza se transfirió a un sello mucho más pequeño, Tapecar, donde lanzaría cuatro álbumes también guiada por la samba, pero ahora sin compositores estrella para llenar el reservorio de composiciones. Durante este período registró algunos autores que fueron o serían indiscutibles en el futuro: Luiz Reis (en la incendiaria samba de carnaval “Salve a Mocidade”, en 1974), Lupicínio Rodrigues (“Quem Há de Dizer”, 1974), Nelson Cavaquinho y Guilherme de Brito (“Saudade Minha Inimiga”, 1975), Dona Ivone Lara y Delcio Carvalho (“Samba, Minha Raiz”, 1976), Silas de Oliveira (“Amor Aventureiro”, 1977). La mayoría de los autores que grabaron en Tapecar se perdieron en el olvido, pero finalmente cantó gente de éxito momentáneo o duradero, como Zé Di, Romildo y Toninho (proveedores de hits masivos, pero para Clara Nunes), Gilson de Souza, Jorge Aragão , Sidney da Conceição, Efson, el futuro productor de samba Rildo Hora…

Mientras que Romildo y Toninho proporcionaron a Clara Nunes sambas perennes como “Conto de Areia (1974), “A Deusa dos Orixás” (1975), para Elza enviaron sambas fogosas como “Primeiro Eu” (“Primero yo, luego la samba / ella engaña / cuando cree que ha ganado”) y “Debruçado em Meu Olhar” (“la llama se apaga / mis cabellos se vuelven plateados / como mechones de luz de luna / la desilusión ya me domina / la juventud se acaba / y nos detenemos pensar”), ambas en 1975.

A pesar del modesto éxito comercial de la fase Tapecar, fue allí donde Elza grabó uno de los discos más formidables de su historia: el Elza Soares debut en la nueva casa, en 1974. El orgullo afrobrasileño aparecía en la portada y en la hermosa “Diosa del río Níger” (“Quita tus ojos de mí, no te quiero”). La polaridad negativa impuesta de afuera hacia adentro pobló los gritos de dolor y resentimiento “Llora en libertad” (“llora/ desata el pecho/ llora/ tienes derecho”), “desahoga” (“Quiero cantar/ porque la vida es mejor así / cantando logro olvidar quién se burló de mí ayer"), "Partido do Lê-Lê-Lê" ("Tu reinado y corona un día tiene que terminar") y la samba-rock "Giringonça" ("Para Mis amigos del alma yo les doy el derecho / de juzgarme / a los amigos del jaguar me quedo mudo / y reforzo actitudes taimadas haciéndome ciego, sordo, sí”). En la misma dirección, la primera samba presentada por la bisexta Elza Soares, compositora, “Louvei Maria”: “Mira el negro sentado en un tocón, sintiéndose cansado de llorar / pero si Cristo mirara hacia abajo / mucha gente hubiera pagar". La relajación suavizó una parte más pequeña del disco, en las sambas de terreiro “Bom-Dia Portela”, “Meia-noite é dia” y “It's not time for sadness” y en las samba-rocks “Xamego de Crioula” y “Falso Papel (“supiste hacer tu papel / hasta el día que salió la verdad”).

La cloaca se calmó en 1979, cuando se pasó al sello CBS, donde grabó samba-enredo de circo (“Hoje Tem Marmelada”), samba de protesta disfrazada de gastronomía (“Põe Pimenta”: “Põe chili pepper/ pon pimienta solo para a ver si la gente aguanta”), Africanidad (“Afoxé”, 1979, “Timbó” y “Samba do Mirerê”, 1980), canciones de Nei Lopes y Wilson Moreira (“Paródia do Consumidor”, 1979, “Como Lutei ”, 1980), más una y otra samba del rencor (“Cobra caninana”, 1977). El lamento “Oração de Duas Raças” (por entonces esposo Gerson Alves, 1980) intentaba dialogar con “O Canto das Três Raças” (1977) de Clara, en un tono que Elza no volvería a utilizar en el futuro: “Debemos no critiquemos a nuestros semejantes/ que también se mantengan alejados de las cosas de los demás/ no debe haber distinción de ambiente ni de color/ los negros y los blancos tienen la misma sangre, sienten el mismo dolor”.

La fase baja se extendió, al punto que el cantante que era la cara de Brasil consideró irse de Brasil. La rehabilitación vino a través de las letras de Caetano Veloso, quien invitó a Elza a compartir con él las voces de la posmoderna “Língua” (1984) y una pregunta clave: “¿Qué quiere esta lengua, qué puede hacer esta lengua?”. La experiencia derivó en otro momento de gran talla en su obra (aunque una vez más sin éxito en el llamado mercado): el disco Todos somos iguales (Som Livre, 1985), el primer grito de liberación de la samba “pura” desde los tiempos del samba-jazz y el sambalanço. ¿Qué quería esta Elza, qué podía hacer?

Samba seguía presente, en creaciones inspiradas en Martinho da Vila con João Donato (“DQuem Amor, Nem Me Fale”), Jorge Aragão (“Osso, Pele e Pano”) y autores emergentes de la generación del traspatio, en “Da Fuga Fez Sua Verdade” (de Sombra, Umbrinha y Adilson Victor) y en latín “Cacatua” (de Ronaldo Barcelos, que el Grupo Raça volvería a grabar a principios de los 1990, en Águas do Pagode). Este último actualizó la mitología de pájaros enjaulados de Luiz Gonzaga (como “Assum Preto” de 1950) y terminó con la cacatúa batiendo sus alas para consternación del “dueño”, una metáfora de la libertad que la propia Elza aún aspiraba alcanzar.

Todos somos iguales, sin embargo, audazmente amplió los límites de la samba, por ejemplo, al transformar el samba-enredo sobre el período de la esclavitud “Herois da Liberdade” (1969) en un conmovedor grito de liberación cantado en un tono de música soul, antes de disolverse en la batería pesada de Império Serrano. La transmutación tuvo todo que ver con la samba de Silas de Oliveira y Mano Décio da Viola, cuya letra original ya dialogaba con “esta brisa que acaricia la juventud” del artista de bossa nova negra Johnny Alf.

El inflado de las alas continuó en la penetrante balada. alma "Antes del sol" roca azul “Milagre” (de Cazuza y Frejat para la banda Barão Vermelho), en el carácter cubano del tema principal (compuesto por Elza) y, sobre todo, en la versión ultra-jazz de “Señorita con clase”, de Duke Ellington, con versos en portugués de Augusto de Campos y voz de Caetano. “Sofisticada y loca ilusión / un viejo amor te roe el corazón”, cantó, jazzy ya punto de recibir el sello modernizador de “brasileña Tina Turner”, a bordo de melenas, piernas expuestas, encuentros musicales con las Titas y rock grabado junto a Lobão ( “La Voz de la Razón”, 1986).

El cliché de que Brasil no estaba preparado para Elza en 1985 es válido aquí, y la regulación (racista) impuesta por estado a los polos negativos quo ha resultado en Volví (RGE, 1988), volviendo a una samba más cuadrada y sin eco en el mercado fonográfico. Se consumió otra década hasta una reaparición más, en la (todavía) sambista Trayectoria (Universal, 1997). Entre pagodas de Almir Guineto y Arlindo Cruz y una aparición especial de Zeca Pagodinho en la samba de pájaro “Sinhá Mandaçaia”, Elza presentó sambas torcidas-MPB de Guinga y Aldir Blanc (“Rio de Janeiro”) y Chico Buarque (“O Meu Guri”).

Las cicatrices familiares, que en 1986 ya habían generado el impacto de la reinterpretación alma de “Tiro de Misericórdia” (de João Bosco y Aldir Blanc, 1977), convirtió la samba infanticidio “O Meu Guri” (original de 1981) en un manifiesto asesino: “Cuando, joven, nació mi niño / era' Era el momento adecuado para que reventara / nació con cara de hambre / y ni siquiera tenía un nombre para ponerle”. La interpretación uterina desató el grito de libertad que había quedado atrapado en el aire en “Herois da Liberdade” y “Tiro de Misericórdia” y abrió el camino para que Elza Soares, con la columna ya empezando a debilitarse, diera el grito definitivo de independencia, otra media década más tarde en el álbum Del cóccix al cuello (2002), bajo la dirección artística del vanguardista y académico paulista José Miguel Wisnik. De ahí, “Dura na Queda” y “A Carne”, mencionadas al inicio de este texto, y más no-sambas de Jorge Ben Jor (“Hoje É Dia de Festa”, con rasguños y un sample de “O Namorado da Viúva”, del autor), Caetano Veloso (la rapeada calumnia antirracista “Haiti” y la nueva “Dor de Cotovelo”), Arnaldo Antunes (“Eu Vou Ficar Aqui”, con el grupo de samba-rock Funk Como le Gusta ), Carlinhos Brown (“Etnocopop”), Luiz Melodia (el genial fado “Fadas”, de 1978), Wisnik (“Flores Horizontalais”, sobre un texto del modernista Oswald de Andrade), y solo un popurrí de “tradicionales” samba.

Este disco precipitó la identidad neotropical de la Elza Soares del siglo XXI, inicialmente pulida en lo híbrido y moderno vivo feliz, producido por la joven banda Jumbo Elektro de São Paulo. Fue entonces cuando se intensificó la deliciosa inmersión de Elza en el repertorio de las generaciones más jóvenes: la vanguardia paulista “Elza Soares” (de y con Itamar Assumpção); el manguebeat “Las computadoras hacen arte” (1994), de Fred Zeroquatro; el samba-soul “Mandingueira”, de Eduardo BiD e Iara Rennó. La costumbre de escuchar y dar voz a los nuevos perduró hasta el final, en grabaciones como el funk carioca “Rap da Felicidade” (2007), editado en 1995 por Cidinho e Doca; el samba-funk “Isabela” (con la nueva encarnación de Banda Black Rio, 2011); la versión en bossa electrónica de “A Pedida É Samba” (con Bossacucanova, 2012); la eslavosamba “Sim” (de y con Cacá Machado, 2013); el afrofuturismo bahiano del “Territorio Conquistado” (por y con Larissa Luz, 2016); la balada de rock feminista “Na Pele” (de y con Pitty, 2017); la MPB-samba “Da Vila Vintém para o Mundo” (de y con Ana Carolina, 2019); el rap “Negrão negra” (de y con Flávio Renegado, “contra el racismo estructural/barra pesada”, 2020), el pop-funk “Una cosa es negra” (de y con MC Rebecca, 2020)…

“Solo quiero ser feliz / caminar en paz por la favela donde nací”, cantaba la niña que llevaba la lata de agua en la cabeza, reencontrándose con sus propios orígenes. Eran tiempos de emancipación social, y la favela donde nació Elza se llamaba Brasil.

En 2016, Elza actuó en la inauguración de los Juegos Olímpicos de Brasil y optó por difundir al mundo “Canto de Ossaha” (1966) de Baden Powell y Vinicius de Moraes. Con la destitución de la presidenta Dilma Rousseff y el usurpador Michel Temer ocupando temporalmente su lugar, Elza optó por apoyar el polo negativo. Mientras los medios golpistas decían que estaba “honrando a las favelas”, Elza lanzó un discurso que calzaba como anillo al dedo a la situación del golpe contra Brasil: “El hombre que dice yo doy no da/ porque el que de verdad da no da”. decir / el hombre que dice que no voy / porque cuando fue no quise / el hombre que dice que soy no es / porque quien realmente es no soy yo / el hombre que dice que no soy allí / porque nadie está cuando quiere / pobre hombre que cae / en el rincón de Ossanha traidor”. Los machos traidores lo entenderían.

El siguiente y definitivo vuelo del ave fénix comenzó en 2015, en la asociación con el sello Deck (que duraría hasta el final) y en el disco La mujer del fin del mundo, con dirección artística y producción del neoantropofágico Celso Sim y los neovanguardistas paulistas Rómulo Fróes y Guilherme Kastrup. Elza empezó a hablar mucho, y muy alto, a través de nuevas melodías y versos de Rómulo Fróes y Alice Coutinho (“A Mulher do Fim do Mundo”, “Dança”, “Comigo”), Kiko Dinucci (“Luz Vermelha”, “ Pra Fuder”), Rodrigo Campos (“Firmeza?!”, “O Canal”)… “Luz Vermelha” conectaba a Elza con el cine marginal de Rogério Sganzerla, en versos ásperos de Dinucci: “Bueno, el enano me dijo que el mundo va a terminar en un hoyo lleno de mierda / quien tuvo todo en sus manos, quien no prestó atención, quien tiene zuecos no queda mucho / quien tiene cabeza, pulmón, vejiga, riñón, corazón es ya saltando en la tumba/ ¿quién tiene problema en el pie?, ¿el padre de quién es todo el mundo?/ ¿dónde está el rey del coco?/ está en la capota, se rompió, el mundo entero se hundió el día que giró la pala”.

Entre todos ellos, el compositor Douglas Germano entró en la historia con H épica, al igual que Elza, una artista con un vínculo entre la samba y la vanguardia. Es autor del libelo feminista-anti-violencia-anti-feminicidio “Maria da Vila Matilde” (Porque si el de Penha É Brava, imagina el de Vila Matilde): “Te arrepentirás de haberme levantado la mano” . Con una carrera de 70 años, Elza supo dar voz a estilos musicales y posiciones que, en el pasado, la industria musical multinacional nunca le permitió adoptar.

Apocalíptico a pesar de pre-covid, La mujer del fin del mundo desplegado en Dios es mujer (2018), de nuevo con ganas de gritar “O Que Se Cala” (título del tema de apertura de Douglas Germano), en nuevas piezas de fuerza de Kiko Dinucci (“Hienas on TV”), Edgar (“Exu nas Escolas”, en sociedad con Dinucci, sobre las revueltas escolares de los turbulentos 2010), Tulipa Ruiz (“Banho”), Rómulo Fróes y Alice Coutinho (frevo electrónico “Te quiero comer”, “Língua Solta”), Rodrigo Campos (“Clareza ”), Mariá Portugal (“Um Olho Aberto”)… Ya bajo la égida bolsonarista y sin la producción del grupo paulista, Planeta del hambre (2019) trató de mantener el impulso de los dos discos anteriores, diluyendo sus premisas, pero atando nudos comprometidos entre Gonzaguinha de “Comportamento geral” (“Debes orar por el bien del jefe / y olvidar que estás desempleado”, 1973 ) y afrofuturismo del tema de apertura, "Liberation".

“No sucumbiré”, prometió Elza en “Libertação”, de Russo Passapusso, respaldado por Baiana System, Orkestra Rumpilezz de Letieres Leite (que moriría a principios de 2021) y la voz samba-reggae de Virgínia Rodrigues. Elza siguió reaccionando como ningún otro artista musical ante el avance protofascista que debe estar discretamente feliz con su muerte. No ha sucumbido, ni lo hará en el futuro.

Oídos en retrospectiva, los álbumes La mujer del fin del mundo, Dios es mujer e Planeta del hambre y los sencillos “Na Pele” (2017) y “Juízo Final” (2020, pensado en la línea de los estragos causados ​​por los virus, el presidencial y el otro) promovieron paso a paso la despedida de una de las cantantes brasileñas más valientes. del siglo XX y XXI. “Déjenme cantar hasta el final”, predicó “Mulher do Fim do Mundo”, de Romulo Fróes y Alice Coutinho, carnavalesca y apocalíptica a la vez.

En octubre del año pasado, Elza Soares y Joao de Aquino se convirtió en el último disco editado en vida, con una grabación de voz y guitarra en fecha indeterminada de la segunda mitad de la década de 1990.Del cóccix al cuello si el sentido común movido por prejuicios sexistas, racistas, LGBTQIAP+fóbicos, clasistas y mercantilistas no la hiciera mella en el intento constante de limitarla (exclusivamente) a la samba. Los límites entre lo que es y lo que no es samba, hoy más difuminados que nunca, se disuelven en polvo en las íntimas interpretaciones de Gilberto Gil (“Drão”, “Super-Homem, a Canção”), Taiguara (“Hoy”), Luiz Melodia (“Juventude Transviada”), Lulú Santos (“Como uma Onda”), etc.

Se dice que Elza había estado trabajando febrilmente en los días previos a su muerte, grabando un DVD (lunes y martes antes del 20) y un nuevo disco. En las versiones en vivo más recientes de “A Carne”, solía adaptar la letra a “la carne más barata del mercado era la carne negra”, en sintonía con la inédita afirmación racial que ayudó a construir y liderar en estos inicios de los 2000. , mientras cantaba (y trabajaba duro) hasta el final. “Si son marcas externas / imagina las de adentro”, explicó en 2017, para la pluma de Pitty en “Na Pele”. Esta fue la misma Elza que, dos años después, avanzó en reclamos de igualdad, compartiendo la lírica profunda y los dolores clandestinos de “Fuiste tú, fui yo” con Liniker. Juntos, los dos lloraron por la “vida clandestina” que ellos y sus compañeros llevaron y enfrentaron en distintos momentos y circunstancias, y que está lejos de resolverse a pesar de los diversos avances logrados.

No en vano, ya en 2017 Elza Soares aclamó contra todo y todos la música transnegra que enriquece a Brasil en la década de 2020, según el periodista Chico Feliti, sobre un episodio en el que le pidió que nominara a un talento de la nueva música brasileña. "Ella me entiende. Porque la travesti es la negra de hace 60 años”, explicó Elza Soares, refiriéndose a Linn da Quebrada, la niña que ahora carga a la espalda, en medio de BBB, pesos y estigmas que Elza se cansó de cargar. Si hay una cosa segura, es que Elza ha recortado toneladas en sus hombros cada vez más encorvados. Como siempre supo la matriarca, Dios es una mujer, y su nombre es Elza Soares.

* Pedro Alejandro Sanches, periodista y crítico musical, es autor, entre otros libros, de Colección de álbumes: la historia de la música brasileña a través de sus discos (Ediciones Sesc).

Publicado originalmente en el sitio web farofafá.