Por LUIZ RENATO MARTINS*
Comentario sobre la carrera artística del pintor estadounidense
el catalogo Edward Hopper y la imaginación americana presenta una visión, como ya anuncia el título, iconológica y nacionalista de la obra de Hopper (1882-1967). El catálogo (con 59 reproducciones) también pretende establecer una estirpe posterior de obras de este tipo. Para ello, el ensayo de Gail Levin teje sin mayor examen una ristra de parentescos iconográficos entre obras recientes y las de Hopper. Y, poniendo el el pop art como sucesor directo de Hopper, envía el expresionismo abstracto a un interregno sin legitimidad nacional
Trece textos literarios recientes de tinte local, unidos por las ideas de coloquialidad inmediata y situaciones “hopperescas”, conforman el resto del volumen. El sesgo iconológico, con algo de fantasía, también marca aquí la pauta. En un folleto gratuito, la curadora asociada Beth Venn establece de manera similar el estilo de Hopper en el cine y otros medios masivos, afirmando que "proporcionó la lente ('atemporal') con la que vemos a Estados Unidos".
Por lo tanto, existe un deseo de nacionalizar el trabajo de Hopper, y tal esfuerzo es evidente cuando se contrasta con el catálogo estadounidense en la Bienal de São Paulo de 1967; dos exposiciones, una de Hopper y otra de exponentes de la Deliciosos compuso la notable colección estadounidense en ese momento. Los ensayos de Lloyd Goodrich y William Seitz destacaron luego las tres largas estancias de Hopper en Francia entre 1906 y 1910, así como la herencia impresionista y el universalismo de su obra. Goodrich, amigo y estudioso del trabajo, nada dijo sobre los vínculos con el Deliciosos; Seitz comparó, entre el pop actual, sólo la obra de George Segal con la de Hopper y concluyó: “las similitudes son accidentales”. Para Seitz, Hopper debería "ser visto en el amplio contexto del arte occidental".
Hopper, a diferencia de Man Ray (1890-1976) y Calder (1898-1976), de la siguiente generación y afiliado a la vanguardia europea, volvió a Estados Unidos -lo que no le hace menos universalista y moderno, pero sí más políticamente autónomo, dado el desafío fundacional de su acción [1]. La modernidad de su obra sólo rompería a duras penas el patrón académico o normativo de la pintura idealizada de la escena indígena. En esa dirección, enfrentó con sus propias armas a las escuelas dominantes en la década de 1930 (el regionalismo de la “escena americana” y realismo social), sin ceder y sin aprovechar los hitos del debate europeo de aquellos años.
Pero, ¿cómo se elaboró esta autonomía, de hecho, en el plano estético? Las obras, más que la historia del autor, muestran la ruptura crítica. Contra patetismo nativista y los cánones del naturalismo, Hopper adopta la lección impresionista. El campo visual de las escenas, cortado de un horizonte presumiblemente mayor y pertinente a la conciencia, indica, como en Monet (1840-1926) o Degas (1834-1927) y Lautrec (1864-1901), la especificidad de la mirada y su propósito de la emancipación. En el uso de los colores, el rechazo a los efectos de volumen de la claroscuro sostiene la afirmación de la pintura y la bidimensionalidad del lienzo como en Manet y los impresionistas.
En otras prendas, el corte autónomo y moderno es aún más incisivo. Hopper pronto llega a negar el aspecto naturalista del impresionismo, ligado al cientificismo y al positivismo. Opera a partir de la actividad de la imaginación y la memoria, divergiendo de la preferencia de los impresionistas por los datos de observación. Su arte sobrio se basa en actos sintéticos de conciencia. Prefiere las “construcciones” humanas a los motivos pintorescos y naturales, heredados del siglo XIX. Paredes, puertas, ventanas y vitrinas, que denotan la orientación reflexiva, constituyen temas centrales. Los paisajes están atravesados por barandas, postes, caminos o faros marinos; el cielo es un residuo… Y la luz, en la lucha contra el naturalismo, pierde el valor que tenía en el impresionismo. Se estiliza con austeridad, de manera sumaria y abstracta, en el sistema compositivo de Hopper, basado en planos cromáticos.
Al criticar la perspectiva geométrica, Hopper se une a Cézanne, rechazando la anotación impresionista y asumiendo la conciencia como premisa. Verticales y horizontales, paralelas a los bordes del lienzo y opuestas a las diagonales esenciales a la infinitud de la perspectiva, dirigen la composición, mostrando los límites del lienzo y una relativa profundidad. La insistencia en vistas frontales y esquinas abruptas regula el ritmo de la recepción, organizando una vista delimitada.
La concentración de significado pictórico o efecto de finitud, que cuestiona la representación, proviene sin embargo de perversiones a la gramática de la perspectiva geométrica: el uso de colores cálidos en el fondo; escala y corte sin contraste nítido para las figuras detrás y delante; la división de la pantalla en planos de color, según una estructura de cuadrícula típica de las ideas modernas, que niega la idea de un continuum y la expectativa de profundidad. La compresión de la escena se ve reforzada en el fondo por las huellas de los medios utilizados: pincel y cantidades variables de pintura.
El diálogo emancipatorio de la mirada y el discurso pictórico no conduce a la absolutización del arte, pero establece una dialéctica humorística. En Ventanas nocturnas (1928), se ironiza el ideal del lienzo como ventana al infinito: las diagonales no se dirigen hacia el centro como en la representación habitual del infinito, sino hacia los lados, y rebotan en el centro (prosaicamente ocupado por una toalla sobre un culo y un calentador) en la dirección de la mirada. También de manera antitética, Hopper recurre, en otras ocasiones, a líneas y planos frontales; por ejemplo, en el caso de fachadas que incluyan paneles publicitarios o logotipos. si no Deliciosos, el plano frontal, en la mayoría de los casos, implica una aceptación estratificada de la bidimensionalidad de la pantalla, mientras que en Hopper tal recurso frontal intercepta las líneas diagonales de profundidad y dialectiza la recepción a través de paradojas visuales.
¿Le corresponde al arte potenciar las tensiones o resolverlas? Dada la primera alternativa, las figuras humanas, como las demás formas representadas en la obra de Hopper, presuponen oposiciones y tienen una función cuestionadora. Así, las figuras humanas se contraponen – por las curvas de sus cuerpos semidesnudos, por la opacidad estampada en sus rostros, por una mirada perdida y centrífuga, por la inacción, etc. – a ambientes ascéticos y geometrizados. Como manchas o índices disonantes –signos de excentricidad y disonancia esencial entre el hombre y el medio ambiente–, estas figuras tienen el valor e incluso la forma curva de un signo de interrogación.
¿Cuestionan la rígida formalización del orden social, expresada en la obra de Hopper por el capital y las formas severas superpuestas a la naturaleza? Como operadores de una pregunta o mapas de grietas en el orden social, estos cuerpos y fisonomías anónimos, en el ambiente prosaico, generan, uno tras otro, una duda sobre el orden. Incluso la metafísica, tal cuestión sigue siendo política.
¿Cómo extrapolar una identidad nacional a partir de obras estructuradas por oposiciones? El requisito previo, como puedes ver, es olvidar las tensiones estéticas de las obras, los conflictos de producción y su historia. En el presente caso, el olvido ciertamente no implica un desliz, sino una estrategia, ya que Levin es el autor del catálogo razonado y una “biografía íntima” de Hopper, en prensa [en 1995]. Además, dado que el Museo Whitney (Nueva York) es el principal guardián de la obra [2], se caracteriza como un acto en cadena, en definitiva, los datos de una política cultural. Y que implica –en la idea general de afirmación nacional o rescate simbólico de particularismos (barridos por la globalización)–, además del sentido de la obra de Hopper, una revisión normativa o premoderna de la historia de la modernidad y el papel de arte. Al final, un regreso a la vieja fantasía.
*Luis Renato Martín es profesor del PPG en Historia Económica (FFLCH-USP) y Artes Visuales (ECA-USP). Autor, entre otros libros, de Las largas raíces del formalismo en Brasil (Chicago, Haymarket/HMBS, 2019).
Publicado originalmente bajo el título “Behind the American Scene” en Revista de Reseñas / Folha de São Paulo, No. 08, el 08.11.1995.
referencia
vv. Automóvil club británico., Edward Hopper y la imaginación americana, catálogo de la muestra del mismo nombre (22/6-15/10, 1995), Deborah Lyons et. Alabama. (org.), Nueva York, Whitney Museum of American Art/ WW Norton & Company, 256 páginas.
Notas
[1] En 1913, Hopper participó en el Armory Show, el primer evento en Estados Unidos vinculado al arte moderno. Rechazado por los salones oficiales hasta 1920, casi deja de pintar. Durante diez años no vendió un solo cuadro. Su primera exposición individual tuvo lugar recién en 1924.
[2] Después de la muerte de Hopper en 1967, el museo recibió una colección de 2.500 obras del artista de manos de su viuda, Jo Hopper, quien murió poco después.
