por LUIZ RENATO MARTÍN*
Entradas y notas para un guión de peleas y debates
Al final, fue a través de una serie de críticas similares[i] que el arte moderno se constituyó como una perspectiva negativa y un modo político activo: crítica, por ejemplo, primero, por parte de Daumier (1808-1879) a la entronización de la burguesía en la monarquía de Luís-Felipe (1773-1850); luego, de Courbet (1819-77) y Manet al II Imperio y la modernización de París por el barón Haussmann (1809-1891), y luego, a la república conservadora construida sobre la masacre de la Comuna; de Cézanne y Van Gogh a la devoración de la obra por la cadena de montaje, en las vísceras de la llamada belle époque; desde el fovismo y el cubismo hasta la raza intraimperialista y las disputas chovinistas, que fueron la raíz de la carnicería de 1914-18; desde Picasso y Miró (1893-1983) hasta el estallido fascista en España y otros lugares; desde la pintura neoyorquina hasta el complejo militar-industrial, pasando por el totalitarismo macartista y la vida administrada... Fue en estos términos que se desarrolló el arte moderno, generalmente como expresión, incluso contradictoria, de valores anticapitalistas.
Esta, en resumen, es la dirección de esta investigación. El conjunto de corrientes artísticas, basadas en los valores del dominio artesanal y herederas de la radicalización de tales sectores desde la Revolución Francesa, vieron sus bases históricas anacrónicas por la nueva división social del trabajo, que se impuso con fuerza arrolladora. Estas corrientes desarrollaron consecutivamente una disposición antitética y combativa frente al nuevo orden social, incluso cuando era resultado de una totalización histórica incipiente o meramente intuida, pero que, debido a las pérdidas infligidas por la expansión capitalista, derivó en una estética agresiva y provocadora. discurso -y en este sentido histórica y socialmente fundado- incluso cuando a primera vista es libre y fragmentado.
Solipsismo, percepción, productividad y perspectivas de clase.
Por otro lado, también es necesario considerar los estudios de fisiología humana desarrollados entre 1810 y 1840, que a través de la crítica disolvieron el vínculo entre el sistema ocular y todo el sujeto de conocimiento, erradicando, en el proceso, todo parámetro racional de verosimilitud. .[ii]
La concepción clásica de la visualidad (que presuponía un haz visual monocular según el modelo piramidal) fue objeto de críticas científicas, que demostraron la inexactitud no sólo de ese diagrama fundamental, sino también de los parámetros y términos de la visión como una aprehensión neutral de la previsualización. -objetos naturales existentes. Contrariamente a creencias más arraigadas, la crítica científica refundó la visualidad en términos fisiológicos, basados en la espontaneidad individual, es decir, según una concepción activa de la sensibilidad como instancia espontáneamente productiva.
En resumen, la redefinición biopsíquica de la visión, asignada a la concepción del cuerpo como foco espontáneo de sensaciones, convergió con la crítica científica del esquema monocular de la visión y la crítica filosófica de la noción de pasividad sensorial. También se combinó con la eliminación de la interrelación paradigmática entre arte y naturaleza, antiguo fundamento estético de la tradición artística.
En el curso de este proceso, la reestructuración de la concepción de la mirada abandonó la dualidad dada por la espontaneidad de la razón y la pasividad sentiente (un binomio implícito, por ejemplo, en la concepción kantiana del sujeto trascendental). En este sentido, los defensores del “opticalismo” o del arte “opticalista” (impresionistas, simbolistas y otros) celebraron el descubrimiento de la espontaneidad del núcleo sensorial individual y su correlativa autonomía ante los objetos de visión.
Notemos, sin embargo, que esta afirmación (la de autonomía perceptiva) llevaba una marca de clase no disimulada. De hecho, a escala general y con excepción de las clases dominantes, la visión estaba entonces a merced de procesos heterónomos, dentro de un todo corpóreo cuyas funciones sensoriales y motoras se encontraban en medio de un proceso de reorganización obligatoria. De esta manera, el cuerpo del trabajador industrial, por ejemplo, se encontró, como otros, en menor o igual grado, en medio de incesantes mutaciones metabólicas, provocadas por el ritmo de la cadena de montaje, la producción en serie, los nuevos medios de producción. transporte, sin olvidar la parafernalia de información y entretenimiento a gran escala.
En resumen, el viejo todo corpóreo, que alguna vez se dijo que era imagen y semejanza de una totalidad mayor, se vio sometido, en el caso de la gran mayoría, a nuevos procesos de trabajo y entrenamiento perceptivo. No sólo fue confiscado y alienado de su conciencia, sino que, debido a los desmembramientos y disociaciones técnicas resultantes de la cadena de montaje, también fue objeto de diversos shocks psicofisiológicos, con numerosas consecuencias metabólicas.
Fin del aura y producción en serie.
Las reflexiones de Walter Benjamin sobre el fin del “aura” y la nueva reproducibilidad técnica del arte, en sus diversos escritos escritos entre 1935 y 1938, anticipan dos órdenes de cambios que resultan del fin de la singularidad del objeto único: no sólo la liquidación del sentido de valor inherente a la artesanía de la obra, pero también la necesidad crítica de desviar la atención del artefacto artístico al contenido serial de los procesos artísticos modernos.
La condición serial básica del arte moderno, compartida con otros objetos “fabricados”, reveló el anacronismo de las prácticas críticas inherentes a la búsqueda formalista de un valor único o singularidad. Además, la condición serial también convirtió tales prácticas en meras técnicas de certificación y reproducción de valor.
No es casual que la doctrina de la “visibilidad pura” naciera del compromiso reflexivo de un coleccionista (Fiedler) y que contara entre sus representantes con un galerista como Meier-Graefe, junto a otras figuras destacadas del mercado del arte.
Procesos de arte y no anacronismos críticos
Dado que existen procesos de trabajo más que obras terminadas, tales condiciones requieren prácticas y disposiciones investigativas que prioricen el análisis de los procedimientos de producción, contrariamente a lo que hace el régimen analítico formalista. El formalismo hipostasia y aísla las obras terminadas y los procedimientos autorales como formas o valores en sí mismos, supuestamente dotados de leyes internas e inmunes a factores “externos” (modo de circulación, fuerzas extraestéticas consideradas “impuras”, etc.).
manufactura
Desde el impresionismo, para muchos artistas la cuestión serial se planteó empíricamente en sus propias prácticas laborales. Desde el punto de vista de la crítica y la historiografía, por su parte, la evidencia de la nueva condición productiva sólo quedó plenamente demostrada gracias a la rigurosa y detallada investigación llevada a cabo por Pepe Karmel,[iii] sobre la nueva forma de trabajar practicada en los inicios del cubismo (1906-1913) por Picasso, basada en la forma de permutación incesante de dibujos entre una obra y otra. En este artista, pronto elegido como paradigmático, el uso deliberado y actual de permutaciones entre varias obras, en el curso simultáneo de la producción, convirtió, de una vez por todas, el análisis crítico realizado pieza por pieza en una práctica anacrónica.
Así, la revelación por parte de Karmel del invento de Picasso –situada un paso más allá en relación con las pinceladas modulares y casi seriales de Cézanne– reveló un verdadero giro copernicano en la producción plástica: la dialéctica crítica de la pintura, de ahora en adelante conducida más allá de la artesanía y confrontada con la dinámica de la industria. , a plazos y trabajos serializados.
Es cierto que muchas veces la serie procesal no fue declarada públicamente como tal, por diversas razones –tales como marzo y o incluso el pintor presentando cada pieza como una pieza singular, sin exponer ni revelar su contenido serial, producción o manufactura. Sin embargo, incluso en tal caso, la verdad de la práctica productiva fue aceptada dentro de los muros –aunque sea como una verdad reservada para unos pocos, antes del reconocimiento público de su nueva condición. Sucedió así que el propio artista, incluso cuando tenía o reservaba variaciones o formas preliminares (como sucedió en el caso de Monet), no consideraba que esta manera de trabajar, que, de hecho, operaba en serie, tuviera mayores consecuencias e implicaciones. .
Fue entonces la ideología de las estructuras pictóricas orgánicas y de las obras singulares la que predominó. Así, era necesario liquidar o “llorar” (en el sentido psicoanalítico) la desaparición del “aura” y de la concepción artesanal del arte, para que se pudiera admitir que el dibujo, la pintura y la escultura –las artes en general– pudieran aparecen como materia no de creación o inspiración, sino de manufactura. Fue el cubismo el que dio ese paso (como lo demostró la investigación de Karmel) y luego comenzó a ironizar programáticamente el carácter excepcional del oficio y el trabajo.
Consideremos, sin embargo, que el modo llamado inacabado y el modelo sumario han afectado al arte moderno desde los inicios del realismo francés (véase, por ejemplo, Manet y Cézanne, tan criticados en su momento por el estado incipiente o provisional de su obras, o el caso anterior de Daumier, que ni siquiera expuso sus pinturas y terracotas por considerarlas meros bocetos).
Finalmente, todas estas técnicas y prácticas artísticas constituyeron el síntoma inicial de la industrialización (introducida tardíamente en Francia sólo después de la masacre de junio de 1848). A partir de entonces, cada obra moderna, por la condición efímera que le era inherente, dejó de postularse como única, para posicionarse como un mero ejemplo o posible alternativa entre otras.
Desde entonces, como signo de un modo productivo, el trabajo moderno comenzó a aparecer como un mero flagrante o como un momento procesal de un “trabajo en progreso”, según la designación funcional de 1924, finalmente adoptada en 1939 como expresión de condición. o casi título, de James Joyce (1882-1941). En resumen, la cuestión de si el carácter serial del proceso fue proclamado abiertamente, como en el caso de las notas complementarias de Marcel Duchamp (1887-1968), o si fue modestamente ocultado por los viejos maestros (Monet). – es una pregunta cuyo contenido deriva principalmente de la estrategia autoral adoptada.
En cualquier caso, desde sus inicios hasta su emblemático epílogo (que se produjo con el movimiento pictórico neoyorquino), las obras más decisivas del arte moderno ya fueron consideradas abiertamente transitorias. Esta condición los constituyó estructuralmente como formas provisionales y estancamiento momentáneo de un proceso cuya originalidad y radicalismo eran inherentes a la concepción del modo productivo. En el arte moderno norteamericano, la irónica ocurrencia de Mark Rothko (1903-1970), según la cual podía “pedir sus lienzos por teléfono” a sus asistentes, fue ejemplar en este sentido.[iv] No es casualidad que se dirigiera al crítico Clement Greenberg, ejemplo paradigmático, en el mercado del arte moderno tardío de Nueva York, del agente responsable de atribuir el valor fetiche de la unicidad a ciertos lienzos.
Concluyamos: telos Con fines estéticos o estéticos, el trabajo moderno se ha convertido en un documento o registro efímero de un determinado modo productivo. Así, el trabajo moderno comenzó a reestructurarse conscientemente en nombre de un nuevo orden para cuyo desarrollo el virtuosismo artesanal se volvió superfluo. (Constatamos, sin embargo, que tal “virtuosismo” persiste, y con fuerza, en nuestros días, como fetiche, objeto de culto e ideología, en términos de dispositivos de proyección y de las llamadas instalaciones inmersivas, dirigidas al público en general, en torno a obras de Van Gogh, Picasso, etc. Pero esa es otra discusión).
guerra civil, trabajos de apuntalamiento y montaje
Para recuperar el significado y la trascendencia histórica de obras y temas decisivos en el arte moderno, es necesario no sólo reconstruir el contexto original de cada tema, obra o problema, sino también establecer una confrontación punto por punto respecto de los respectivos” fortunas críticas”. Para ello es necesario recurrir a la historia materialista que se desarrolla, una tras otra, en el campo de la conflagración y en la arqueología del campo, en el transcurso de la larga guerra civil de crítica que involucra al arte moderno.
De hecho, la inconsistencia de las interpretaciones actuales, generalmente formalistas, se manifiesta en el choque directo con el objeto, a medida que gana inteligibilidad en sus rasgos concretos y decisivos, contrariamente a los anacronismos y puntos ciegos de las narrativas aceptadas, sobre cada autor fetiche. En este sentido, cada uno de los minúsculos elementos críticos, de un proceso u otro, puede convertirse en el “cristal del acontecimiento total (Totalgeschehen)”, para retomar una formulación de Walter Benjamin que observaba en este sentido: “Un problema central de Por último, debemos considerar el materialismo histórico: ¿la comprensión marxista de la historia tiene necesariamente que adquirirse al precio de la visibilidad (Anschaulichkeit) de la historia? O: ¿cómo sería posible conciliar un aumento de la visibilidad con la implementación del método marxista? El primer paso en este camino será aplicar el principio del montaje a la historia. Es decir, construir grandes construcciones a partir de elementos diminutos, cortados con claridad y precisión. E, incluso, descubrir en el análisis del pequeño momento individual el cristal del acontecimiento total. Por tanto, romper con el vulgar naturalismo histórico. Comprender la construcción de la historia como tal. En la estructura de comentarios. (Restos de historia, N 2, 6”.[V]
Desafíos del neomodernismo tardío
Desmantelar el argumento formalista requiere también un tratamiento específico de la cuestión de la llamada Escuela de Nueva York –también denominada expresionismo abstracto (que, sin embargo, no tenía nada de abstracto) o, por otros, “pintura de acción”, literalmente pintura de acción (a su vez, designación alternativa propuesta por el crítico Harold Rosenberg, pero con el inconveniente de eclipsar o superponer la perspectiva subjetiva frente a cuestiones del modo pictórico y la construcción objetiva de resultados, conduciendo, por tanto, más pronto o más tarde, para que sean ignorados).
Dejando a un lado las cuestiones de denominación, afrontar el argumento formalista pasa necesariamente por examinar la nueva idea de arte implícita en las obras de Jackson Pollock (1912-1956), que constituyó un logro crítico sin precedentes y de gran importancia –al que se sumaron los encuentros y diálogos de el pintor con Duchamp y Mondrian [1872-1944], ambos asesores activos y responsables de la contratación de Jackson Pollock para la galería de arte de Peggy Guggenheim (1898-1979) (Esto no disminuye los méritos de las obras de Jackson Pollock. Al contrario, la causa crítica y la reflexividad dialógica inherente se vuelve más clara, sin las marcas de intempestividad e irreflexión que se les atribuyen bajo el pretexto de “action paint”).
Presentado como corolario del arte moderno y exaltado como emblema de la excepcionalidad y legitimidad de la presencia norteamericana en el centro de la cultura moderna avanzada, el movimiento neoyorquino fue postulado por los críticos de Greenberg como un descendiente directo de las corrientes paradigmáticas del arte moderno francés. (ya integrados, por aquel entonces, a las colecciones de los museos norteamericanos): el impresionismo, el cubismo y el collage, ciertos aspectos de la cultura del surrealismo, etc. Al mismo tiempo, en esta maniobra el movimiento fue disociado de su contexto y de sus enfrentamientos históricos reales (enfrentamientos de clases y hechos similares), para combinarlo y explicarlo según pseudoatavismos (el carácter empresarial, el individualismo de turno, etc.). ).
A pesar de estas interpretaciones culturalistas, impregnadas de nacionalismo y calibradas (como señuelos) para el comercio de lujo en el mercado del arte neófito en Estados Unidos –e incluso más allá del debate sobre la circulación de este arte, planteado por Serge Guilbaut–,[VI] Sin embargo, quedan cuestiones históricas decisivas sobre la formación del movimiento.
Tales cuestiones conciernen directamente a la constitución de la forma específica de negatividad inherente al curso relativo de las formas pictóricas precedentes. Más allá y más allá de esto, es decir, antes y por encima de los atavismos imaginarios, los linajes culturales de prestigio y las presiones de la Guerra Fría (examinadas por Guilbaut), la constitución dialéctica e histórica del movimiento pictórico reflejaba objetivamente varios factores e influencias de gran escala. . , extrínsecos al ámbito artístico e inherentes a las presiones desatadas por la hipertrofia de la economía circundante, conducida (por el esfuerzo bélico y las conquistas militares) a una expansión sin precedentes.
En este vasto trasfondo histórico, destaca la atención crítica de Pollock, que se distingue por su discernimiento de la forma del contrato y el salario como nuevos umbrales de referencia estética. Conciencia de clase, podría decirse, contemporánea e inseparable de su contratación como asalariado en la galería de arte; y enriquecido por la atención del artista a la nueva forma de difundir sus obras, concretamente dispuestas junto a otras mercancías (léanse los artículos sobre Jackson Pollock en las revistas de la época a este respecto: Vida, Vogue,, noticias de arte, etc.).
Además, explorando e indagando tanto en la obra como en la forma de trabajar, la medida precisa de Jackson Pollock (registrada en las fotografías de Hans Namuth [1915-1990]) se puede ver en la acción de pintar a través de goteos (cuyo origen está vinculado a las mismas circunstancias).
Tales actos (realizados como aparentemente instantáneos e improvisados) trajeron sin embargo una reflexión sobre la concepción de la forma, inseparable de factores cuantitativos provenientes del núcleo de la auge Económico, caracterizado por la sobreproducción de la economía norteamericana expandida a escala global.
Vale decir, de hecho, que este proceso se tradujo, brevemente y en términos concretos, en un nuevo modo pictórico que implicó la acumulación de capas superpuestas (no sólo en el goteos de Jackson Pollock, sino también en las prácticas pictóricas de otros pintores del movimiento). Pero también trajo, en resumen y como a priori, la noción de excedente como forma, o dicho de otro modo y para decirlo completamente, de excedente convertido en una nueva lógica de la forma, en el proceso de fabricación de pintura dentro del régimen de trabajo fordista-taylorista.
El nuevo modo se engendró igualmente a través de la dinámica corporal interviniente en su conjunto, en la producción y recepción de la pintura. Por tanto, la pintura-obrero, por un lado, en términos de escala corporal y en términos de falta de dominio o virtuosismo pictórico. Y también, por otro lado, el trabajo objetivamente reflexivo (cualitativo), de cantidad o excedente transformado en pintura, nacido de la abundante oferta de materiales, incluidos los desechos, y luego de alguna manera en sincronía – dialéctica y objetiva – con el ritmo económico expandido al hiperactividad.
En este sentido, y sin pretender en modo alguno desacreditar el carácter estético y negativo de las obras en cuestión frente al triunfo militar e imperialista, el movimiento neoyorquino constituyó el opuesto simétrico, en muchos aspectos, de la lógica de la penuria. y crisis, así como del asombro individual y la impotencia civil, ligados a la inminencia de la guerra.
En este caso, fue esa lógica y esos factores los que impregnaron el collage cubista, dándole un tono genuinamente dramático, que tanto lo distinguió de los derivados tardíos y generalmente insípidos creados con la misma técnica. En este sentido, comparemos, por ejemplo, los collages cubistas con ensamblajes, “combinar pinturas”, serigrafías, etc., de Robert Rauschenberg (1925-2008). Estos últimos parecen vecinos, en muchos sentidos, de la publicidad, las revistas ilustradas, los escenarios comerciales y los bazares de baratijas; es decir, de una historia degradada o miniaturizada, sin escala ni términos de comparación con la totalizada, de la que florece el trágico augurio intrínseco a los collages cubistas anteriores a 1914.
Construcción trágico-crítica: no una capilla, sino un ágora
Dado el carácter de la obra y el dramático desenlace de la vida de Mark Rothko, la negatividad esencial de la propuesta de Baudelaire –a la vez trágica y épica– para el arte moderno[Vii] presenta, como programa sistémico, la que quizás sea su última prueba relevante de relevancia. (Por otro lado, al relegar el proyecto de transformar el mundo y la vida como una instancia ajena a la pintura y las artes, movimientos posteriores, principalmente en Estados Unidos (Arte pop, Pintura de campo de color, etc.), provenientes ya sea de la vertiente analítica, minimalista o de otra índole –en definitiva, de la llamada corriente, en los países de habla inglesa, de giro lingüístico – ya sea por lo efímero y trivial de las sensaciones de consumo, ya por tendencias doméstico-decorativas, llegaron a verse despojadas, espontáneamente o por iniciativa propia, de todo carácter trágico o totalizador. Y por lo tanto, se puede decir, renunciaron a cualquier vínculo con el núcleo histórico, épico y trágico del arte moderno (originado e instituido, como insistía Baudelaire, a partir del proceso republicano revolucionario en Francia).
Por el contrario, todavía en conexión con el corazón histórico y la capacidad totalizadora inherente al arte moderno, el movimiento neoyorquino –del que la obra de Mark Rothko es inseparable– apareció como un caso de formación artístico-cultural tardía, tal vez el último en central. economías. , de un arte nacional. De esta manera, su dinámica intensa, y a veces aparentemente contradictoria, en la diversidad presentada, no provino de caminos creativos atomizados o individuales, sino, de hecho, de un proceso de formación colectivo. En este sentido, el movimiento respondió sintética y tardíamente, en su propio contexto y con sus propios medios, al desafío que se le planteó concretamente en las circunstancias de ausencia de una tradición pictórica propia definida. ¿Qué estaba en juego en un desafío tan histórico?
De hecho, formado al principio, allá por los años 1930 –bajo ideas y valores propios de la carácter distintivo público de New Deal Rooseveltiano, por mucho que estuvo marcado histórica y culturalmente por el ejemplo consumado de la epopeya de la pintura mural orgánicamente vinculada a la revolución mexicana, el objetivo estratégico de esta generación de pintores fue llevar la pintura norteamericana a ganar significado más allá del campo ya incruento. de lo que se conoce (según el léxico constructivista-productivista) como “pintura de caballete (mostrada y enmarcada).
En etapas anteriores de su obra, el rigor histórico-filosófico así como la orientación materialista crítica de la obra de Mark Rothko le habían llevado a revisar algunas de las cuestiones centrales de la tradición pictórica: la luminosidad, el tonalismo, la transparencia, la contemplación, la unidad, la naturaleza orgánica del trabajo, etc
Estas cuestiones se combinaron dialécticamente con la exigencia de verdad, según un prisma ético materialista que se tradujo concretamente en la búsqueda, para su obra, de condiciones de circulación y exhibición consistentes con las verificadas en el acto de producción del propio cuadro.
Al mismo tiempo, la crítica de la “pintura de caballete” llevó a Mark Rothko a postular una cierta refundación crítica y una nueva refuncionalización de la pintura, como discurso (no abstracto, pero dotado de un poder semántico y totalizador), para el cual la arquitectura y el teatro desempeñaban el papel de modelos dialógicos. Al contrario de lo que pretendía la crítica formalista, el pintor destacó este objetivo de vida y obra, de forma recurrente en sus escritos y en numerosas ocasiones.
En este sentido, el proyecto de Houston, llevado a cabo principalmente gracias a las intensas luchas libradas por Mark Rothko, y su compromiso con una filosofía del arte materialista y trágica, por tanto, como una especie de obra total con un único objetivo existencial, también se comportó y desarrolló. , a su manera, el impulso colectivo original del movimiento neoyorquino.
Su singular realización, contraria al proyecto arquitectónico alegórico, místico y eclesiástico de Phillip Johnson (con quien el pintor entró en abierto conflicto y que antes de la guerra fue uno de los fundadores del partido nazi en Estados Unidos), ofreció a Mark Rothko la posibilidad concreta de alcanzar sus objetivos.
De hecho, el redefinido proyecto de la Capilla Rothko (llamada así por la muerte del pintor), para la Fundación Menil (de Houston) –bajo el patrocinio de un matrimonio católico pero con espíritu ecuménico y cercano a la “teología de la liberación”–, concedió la pintor el medio y la oportunidad de buscar obtener una síntesis estética, en forma de construcción filosófica, entre pintura, arquitectura y teatro. Esto brindó a Mark Rothko la ocasión de elegir, como función principal de su pintura, la transformación espacial de la instalación en un ágora.
* Luis Renato Martín Es profesor y asesor del programa de posgrado en Artes Visuales de la ECA-USP. Autor, entre otros libros, de La conspiración del arte moderno (Chicago, Haymamercado/HMBS).
** Segunda parte del capítulo. 13, “Economía política del arte moderno I”, de la versión original (en portugués) del libro La conspiración del arte moderno y otros ensayos, edición e introducción de François Albera, traducción de Baptiste Grasset, París, ediciones Amsterdam (2024, primer semestre, proc. FAPESP 18/ 26469-9). Me gustaría agradecer a Gustavo Motta por su trabajo de revisión del original.
Para leer la primera parte de esta serie haga clic https://dpp.cce.myftpupload.com/economia-politica-da-arte-moderna/
Notas
[i] Ver la parte 1 de este texto, publicado en el sitio web. La tierra es redonda: https://dpp.cce.myftpupload.com/economia-politica-da-arte-moderna/
[ii] Véase Jonathan CRARY, Técnicas del observador/ Sobre la visión y la modernidad en el siglo XIX, Cambridge (MA), Libro de octubre/ MIT Press, 1998; [ed. hermano : Técnicas del Observador/ Visión y Modernidad en el Siglo XIX, Río de Janeiro, 2012]. Véase también ídem, “Modernizing Vision”, en Hal FOSTER (ed.), Visión y Visualidad, Seattle, Dia Art Foundation/Bay Press, 1988, págs. 29-49.
[iii] Ver Pepe KARMEL, Picasso's Laboratory/ The Role of his Drawings in the Development of Cubism, 1910-14, disertación, requisito para obtener el título de Doctor en Filosofía, Instituto de Bellas Artes, Universidad de Nueva York, Nueva York, mayo de 1993; publicado posteriormente en el libro: ídem, Picasso y la invención del cubismo, New Haven, Prensa de la Universidad de Yale, 2003.
[iv] “…Encargue sus cuadros por teléfono”, habrían sido las palabras exactas de Rothko, relatadas por Harold Rosenberg (1906-78). Cf. H. ROSENBERG, “Rothko”, in ídem, La de-definición del arte, Chicago y Londres, The University of Chicago Press, 1983, pág. 107.
[V] Véase Walter Benjamín, Pasajes, [N2, 6], ed. de la ed. sujetadores. Willi Bolle, de ed. original. de Rolf Tiedemann, trad. Cleonice P. B. Mourão, Belo Horizonte, Editora UFMG/Imesp, 2006, p. 503. Benjamín 2006, [N2, 6], p. 503; [trans. fr.: «Un problema central de la historia material que finalmente llega a su fin: ¿la comprensión marxista de la histoire doit-elle es necesaria para adquirir el detrimento de la visibilidad de la histoire misma? O bis: par quelle voie est-il posible d'associate une visibilité (Anschaulichkeit) ¿Cree usted en la aplicación del método marxista? El estreno de esta etapa consistirá en el reprendre dans l’histoire le principe du montage. C'est-à-dire à édifier les grandes Constructions à part of très petits eléments confectionnés avec précision et netteté. Consistirá en el descubrimiento del análisis de un pequeño momento que es único en el cristal del acontecimiento total. Donc à rompre avec le naturalisme vulgaris en histoire. Salir contando la construcción de la historia. Dans la estructura del comentario. *Refutación de la historia* [N 2, 6]», París, capital del siglo XIX/ Le Livre des Passages, traduit de l’allemand par Jean Lacoste d’après l’édition originale établie par Rolf Tiedemann, París, Cerf, 1993, p. 477].
[VI] Serge GUILBAUT, Cómo Nueva York se robó la idea del arte moderno/expresionismo abstracto, la libertad y la Guerra Fría, trad. por Arthur Goldhammer, The University of Chicago Press, 1983.
[Vii] Ver L.R. MARTINS, “La conspiración del arte moderno” en Revoluciones: poesía de lo inacabado 1789-1848, vol. 1, preferencial. François Albera, São Paulo, Ideias Baratas/ Sundermann, 2014, págs. 27-44.
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