por Flavio Aguiar

Dos ensayos del poeta portugués EM de Melo e Castro, con comentarios del crítico literario Flavio Aguiar

Continuamos nuestro homenaje a EM de Melo e Castro, poeta portugués radicado en los últimos años en Brasil, ensayista, profesor, verdadero factótum de la palabra, presentando dos de sus muchos ensayos críticos. La pareja escogida revela la polaridad permanente de dos de las múltiples caras de la escritura creativa.

En el primero, “La aventura de la construcción”, EM de Melo e Castro expone toda su consideración sobre el proceso de construcción de los poemas. Desviarse de las normas: esta nos parece ser su principal preocupación. No se trata solo de salir por el hecho de salir. Se trata de instaurar “un nuevo mundo humano y extremo”. Se trata, pues, de recuperar el hacer humano de su alienación cotidiana en las formas consagradas de una especie de negación del ser, de abandonar la búsqueda de la libertad inventiva.

Para él, este gestus (tomamos aquí la expresión en su sentido brechtiano) instaura una poesía “amarga”, porque es consciente de la apertura pero también de los límites de esta obra. O poeta navega então como equilibrista no fio da navalha, entre “matéria e anti-matéria”, “criação e anti-criação”, sorvido por este verdadeiro “buraco-negro” que é a aventura da criação, sem saber o que o espera del otro lado. Parafraseando el punto de vista del crítico y profesor canadiense Northrop Frye, no es el poeta quien descubre y devela el poema; esto, latente en el lenguaje, es lo que lo descubre y lo absorbe en sí mismo. El poeta se convierte así en un Ulises sin Ítaca adonde volver. La aventura lo llama para siempre, como en el Infierno de Dante, la aventura llama al guerrero griego ya sus compañeros de viaje.

En el segundo ensayo, “La lectura del libro imposible (antes del 25 de abril de 1974)”, el poeta se lanza a la reflexión sobre la creación literaria y las circunstancias históricas. ¿Cuáles eran nuestras fronteras antes del 25 de abril? ¿En torno a qué programas se debatía la escritura en Portugal, presionado entre una opresión que no crea y una búsqueda de libertad que no se instaura? Las preguntas de EM de Melo e Castro tienen una intensa repercusión en nuestro Brasil de hoy, donde, en cierto modo, el 25 de abril de 1974 se nos aparece como un sueño difuso de recuperar la dignidad de nuestra polis, continuamente pisoteada por la banda de bribones y falsificadores que se han apoderado de los caminos de las palabras, transformándolos en callejones aparentemente inexpugnables de mentiras institucionalizadas como única verdad posible.

Ambos ensayos se encuentran en el volumen “La visual de fin del siglo XX”, antología organizada por la profesora Nádia Batella Gotlib para la Edusp, publicada en 1993, con su presentación.

La aventura de la construcción^[i]

No busquemos una definición de poesía: son más bien los actos y los objetos de la poesía los que nos la revelan. Actos y objetos de la poesía, que son los poemas. Actos en los que el hombre se proyecta fuera de sí mismo, construyéndolos y encontrándose. Porque es en el despertar de nosotros mismos que se crea la poesía. Porque la construcción del objeto bello, en su búsqueda lenta y dolorosa, es la poesía misma y su método creador. Es decir, la búsqueda deliberada de la belleza es el camino y la garantía de la autenticidad humana, ya que sólo el hombre, que se realiza en la belleza y para quien la vida incluye necesariamente el fenómeno estético, puede tener la estructura suficiente para sostener con dignidad la responsabilidad de su libre hechos.

Lo bello asume un valor ético ya la vez técnico, indispensable y universal, cuyo dominio sólo es aprehensible a través de un lento y doloroso trabajo de descubrimiento subjetivo. La belleza es la participación del hombre individual en la interdeterminación del sistema expansivo y abierto que es la obra de arte. De esta forma, lo que hasta ahora se ha llamado “comunicación” no es más que una consecuencia de la fuerza centrífuga inherente al poema o al objeto pictórico, y que lo proyecta más allá de sí mismo, hacia el lector o espectador.

Es este lector o espectador quien podrá captar o no esta fuerza centrífuga, teniendo, por sí mismo y para sí mismo, una percepción específica del poema o del cuadro.

La obra de arte tiene también una fuerza centrípeta que atrae al espectador transformándolo en partícipe. Si la fuerza centrífuga es una fuerza de “choques” que golpea al sujeto, la fuerza centrípeta es una fuerza de fascinación que lo atrae hacia la obra de arte, pero, sin ambos casos, de hecho, el lector o espectador no se comunica con él. el autor de la obra de arte, pero sólo consigo mismo en ella. O, más exactamente, reacciona al conjunto de percepciones que le son posibles.

“Poesía loca de la forma”^[ii]. Por locura se entiende, no el estado patológico, sino la superación del sentido y de la razón lógica y discursiva. La poesía es el delirio de la forma. Por delirio se entiende, eso sí, el límite último de la comprensión y la incomprensión, de la aprehensión y rechazo de los hechos y situaciones, y de los valores creados por ellas. Parménides y Heráclito no fueron filósofos, sino poetas, según la concepción helénica, porque les falta la sistematización y la inteligencia de la nostalgia que va de ser en ser, si usamos la terminología de Heidegger. La filosofía no es sólo esta inteligencia, sino también su expresión y descubrimiento del ser en el ente. Ahora bien, el camino de la poesía actual, es decir, del futuro, es descubrir el ente en el ser, es dar vida al ser, hacer de él una forma de vida, una esencia, una locura, un delirio del lenguaje para el punto de su propio exceso y destruir.

Sólo de la destrucción del ser y la forma pueden nacer la esencia y la poesía, respectivamente. Heráclito y Parménides son poetas a la manera prefilosófica. Son poetas sincréticos y primitivos, con poesía en sus manos con funciones religiosas, morales, épicas, dramáticas, políticas, referencias que luego se llamarán filosóficas. La poesía no puede ser el retorno a esta condición. La poesía hoy sólo puede ser la superación de la forma por sí misma, la locura de la filosofía, el delirio de la razón: entidad nacida del ser, magmas brotando de piedras duras, secas, frías. Así, la materia es en sí misma razón. Es poesía nacida de la razón-forma por sus propias potencialidades y límites; es poesía excesiva en sí misma, más allá de las funciones estéticas, pero sólo a través de estas mismas funciones puede ser una amarga aproximación concreta.

La poesía, esfuerzo de construcción de palabras en el plano material, sitúa al ente ante la realidad absorbente del no ser; es decir, un poema es un objeto contradictorio de su propia sustancia, que se lanza peligrosamente entre el abismo de los seres y el abismo del no ser. Un poema y su propia materia: dos fases de un mismo objeto, fuerzas contradictorias de una misma materia, el esfuerzo dinámico de la construcción. Dos fases de la misma materia, es decir, materia y antimateria^[iii] del mismo cosmos, de la misma dinámica sobreviviente. Sobreviviente, es decir, lo que vive “sobre” o lo que vive en sí mismo y más allá.

De esta amarga poesía sólo diré algunas luces que no se pueden explicar. Diré: “hoy fui a ver el barro del tiempo”; “Traigo mis manos llenas de cosas vacías de allí”; “Estoy asombrado de que todavía estoy aquí escribiendo, sin poder decir nada de lo que realmente estoy escribiendo” “hoy no soy yo, sino un monstruo lleno de cosas que he olvidado”. Etcétera. El proceso poético ha sido siempre un verdadero proceso de construcción: construcción del ser ante el no ser y ante los demás; construcción también de sí mismo, por el asombro de ver tomar forma y realidad a lo no construido con la certeza milenaria de que no podía ser de otra manera.

De ahí la terrible necesidad de acabar con todo lo que en el proceso poético sea ofuscación sistemática y no sea absolutamente necesario y vital. De la descripción pasamos al poema-objeto; de los adjetivos totales se generó la guerra de los adjetivos; las imágenes tomaron volumen; las metáforas se escinden en sí mismas en una nueva realidad; los paralelismos se hicieron perpendiculares; y las cualidades de las cosas se volvieron sustantivas, para que pudiéramos tocarlas; los verbos actuaron.

Un nuevo mundo humano y extremo es creado por nuestras manos, en nuestros ojos y tiene su cuerpo pegado al nuestro. Una exigencia de nosotros mismos ante todos los demás seres y todas las cosas se realiza a través del conocimiento que queda de adjetivos, imágenes, metáforas, paralelismos, sustantivos, verbos que perforan nuestros cinco sentidos - correspondencias sugestivas indeterminadas. De esta poesía amarga y tensa no diré la extenuante expresión del ser, como era el objetivo de los expresionistas alemanes.^[iv].

Diré, más bien, la construcción extrema del ente colocado en un mundo de materiales externos, aboliendo la dicotomía interno-externo. Y no diré sobre la expresión, porque en realidad no logra decir nada útil ni aportar al hombre (el sentimiento o el ideal) ya sí mismo. Porque los medios de esta expresión, aunque tensos, rigurosos y depurados, son sólo representaciones y equivalencias. Hay una barrera entre el ente y su expresión, entre el sentimiento y la belleza que le corresponde como origen o como resultado, entre el ideal de los hombres y su realización comunicable.

De ahí una visión fragmentada e incomprendida de los hombres y del mundo en atomización inestable, en equilibrio forzado, obsesivamente rodeados de hechos, de palabras, de otros hombres, en un continuo esfuerzo entre un encuentro mutuo siempre un poco más lejos (de hecho, imposible) y una terrible liberación de energía autónoma, lo que equivaldría a la destrucción total como especie (también ciertamente imposible).

Imposible y por tanto necesariamente tentador y doloroso, en un sentido o en otro. Esto conduce a una objetivación formal y una presión directa sobre el poder alusivo de las palabras, hasta el punto de vaciarlas por completo, reforzándolas así como cosas potencialmente autónomas, tal vez incluso vivas. Y en este punto vienen nuevas palabras, reforzadas sólo por sí mismas, para proponer la realidad poética con una fuerza que les es contraria y por eso mismo vital. Y en este punto emerge un polo objetal de la realidad poética: la antipoesía.^[V].

Las palabras vacías de sí mismas sólo pueden existir en un mundo sin palabras, y nuestro mundo sin palabras pierde cohesión y sustancia. La antipoesía, por tanto, sólo puede ser constructora de seres y de mundos. Pero el antimundo que entonces se construiría sería similar al nuestro, en la relación entre antiobjetos y antiseres, y estos estarían constituidos por antimateria.

Es necesario, por tanto, ampliar dimensiones, perspectivas y posibilidades interpretativas, para que nuestra propia percepción del universo no se desvanezca y armonice con las circunstancias, observaciones y realidades que cada día se nos imponen más agudamente. La materia y la antimateria, aunque posiblemente no sean confrontables en la realidad simultánea, pueden, sin embargo, crear perspectivas mentales y sensibles en las que un juego de “creación-anti-creación” es efectivamente significativo y de utilidad objetiva. El juego es la posibilidad de interacción, no definida, en un grado de probabilidad estadísticamente definible. El juego es, pues, la posibilidad que tiende a un todo en expansión. El juego es, por otra parte, la materialización perceptible de esta totalidad inestable.

La presión de las formas nos propone así, de manera no unívoca, una polarización en forma y antiforma, incluso de materia y antimateria, posiblemente no coincidiendo, pero proponiendo una apertura y una fluidez de sus propias dimensiones desagregadas en una estructura energética. La posibilidad de una anti-forma, o incluso anti-intuición, cuyas propiedades pueden ser evaluadas por el momento por las propiedades de la forma y la intuición, propone una posible anti-presión y anti-arte, ineludiblemente probable. Concebimos la apertura del espacio, la estructura discontinua de la materia, el universo expansionista, la interseccionalidad de los planos de percepción, la aceleración de las partículas, hasta su posible desintegración.

Está dentro de los límites de nuestra ideación del universo, de la materia y de la percepción, un acto creativo válido en sí mismo, pero asumiendo el papel de desfijar estructuras, activar la disociación energética, equiparar expansiones más allá de los límites incluso de las posibilidades intelectuales actuales. Los monismos racionalistas quedan entonces en la prehistoria de la estructuración mental y formal del intelecto humano.^[VI]. Toda nuestra experiencia física y mental se nos propone en términos de expansión, apertura, polidimensión, creación, anticreación, poesía, antipoesía.

A nivel de sensación inmediata, tampoco podemos escapar a la estructura múltiple y abierta de la percepción fenomenológica, pero es imposible establecer vínculos directos entre sensación y percepción. Este es el camino de la activación del universo y la comprensión amplificadora ilimitada. Poesía, antipoesía: los recursos serán equivalentes. Imágenes, metáforas, palabras, sílabas, sujetas a una tensión polifacética, pero estructuradas exactamente en la progresiva expansión de sus propias formas. De esta forma, la duplicidad de las imágenes poéticas se multiplica indefinidamente en un espacio en expansión, al mismo tiempo que la imagen se tensa y se aclara, centrándose en sí misma, partícula activa de la materia poética.

Las metáforas se propagan en una multiplicidad de significados simultáneos. La creación tiene repercusiones en niveles simultáneos de realidad significativa. Las palabras están cargadas de posibilidades significativas. Las sílabas se estructuran en unidades sonoras, de intensidad y vibración antimusicales. Se supera todo el problema de escribir prosa y escribir poesía, en lo que se refiere al factor creación-anti-creación presente en el texto. El modo del poema, verso o prosa, etc., sólo tiene valor en sí mismo, es decir, sólo cuenta como otra forma de objetivar el poema. Porque sólo el ritmo (vibración) -recordemos la teoría cuántica- será la estructura de la vida y de la poesía. La prosa prosaica quedará para afirmaciones unívocas y lógicas de linealidad inteligible.

Todo lo que queda es una creación asintótica de sí mismo. Ejemplos de esta “creación-anti-creación” son experimentos en espacios abiertos, arte abstracto^[Vii], objetos caleidoscópicos, toda la evolución de la ciencia nuclear y espacial, desde Einstein y Bohr, la mecánica cuántica y cierta literatura que llega con James Joyce^[Viii] y Kafka, y que empieza a imponerse entre nosotros a través de la poesía, en el desmantelamiento de la sintaxis tradicional, de las imágenes y metáforas no fijas, de los adjetivos sustantivos sucesivos, de la tensión con que se sobrecargan las palabras y de las sílabas que se desintegran de los verbos que actúan, de adjetivos y adverbios que se superponen en un espacio cada vez más abierto de relaciones posibles.

Si el intento de expresarse plenamente termina en la imposibilidad de salir de sí mismo y comunicarse plenamente –como lo demostró trágicamente el elevado número de suicidios entre los poetas expresionistas alemanes; si la incomprensión recíproca no puede en modo alguno ser base para la fraternidad, el entendimiento y la felicidad, entonces dejemos de sustentar nuestro sistema de relaciones, en la expresión, la comunicación, el entendimiento, como lo ha hecho la estética aristotélica.

Más bien, hagamos un mundo de construcciones posibles donde los hombres, cada hombre, se identifique y se relacione con lo que construye, con sus manos, con su ser. La aventura de la construcción, el juego de realizar el ser y su apertura en el espacio de infinitas relaciones posibles, de innumerables puntos de encuentro objetivos en lo que bellamente realizamos y construimos para nosotros y para los demás. Y cada hombre en su celda de energía y vibración, atrapado en su momento de vida, se abre por completo, más allá de las sombras de la expresión frustrada durante siglos, liberándose en la construcción real e interminable de sí mismo – construcción dolorosa en la que la Belleza es la oferta y el camino de la vitalidad universal.

Lectura del libro imposible (antes del 25 de abril de 1974)^[Ex]

Todavía no será un libro. Todavía no será una lectura. Pero, ¿qué podría ser? – esta es la pregunta central a la que uno llega en este oficio de crear creativamente, criticar críticamente, teorizar teóricamente.

A partir de letras, fonemas y palabras se elabora nuestra escritura en papel. A partir de nociones, ideas y criterios, se juegan posiciones entre nosotros y los demás. Nosotros mismos. Pero, ¿qué dice el papel? Pero, ¿quién sabe lo que somos? ¿Qué ideología puede proyectarnos en la historia? ¿Qué divididos nos encontramos fragmentados? ¿Qué, fragmentado en nuestra propia experiencia de vida, nos identificamos con quién?

Desde la pequeñez del espacio hasta la dificultad de expresión-escucha, nada permite ejercitar y experimentar la creatividad. Utopía que conocemos tal vez el único camino ideológicamente admisible.

Y por eso mismo está escrito y creado. Y aun así, continúa lo que es imposible de continuar: es decir, una actividad que produce libros imposibles. Una actividad que renueva la imposibilidad misma: eso mismo que desde principios de siglo se llama “vanguardia”.

Pero si es en términos de clases donde se juegan la historia y la ideología, la creación se construye en términos de lenguaje y comunicación, y es en las características de este lenguaje donde debemos buscar las marcas de clase y la codificación de sus posiciones y conflictos. . .

Las recientes extensiones de las nociones estructurales de “lenguaje” y “texto” a las ciencias sociales y políticas e incluso a la psicología contribuyen quizás a encontrar una razón para el texto poético, demostrando su universalidad y al mismo tiempo reformulando la ideología-creatividad en términos de una necesidad indisoluble de una relación dialéctica.

Con eso en mente, ¿será posible alguna vez esbozar (siquiera) una “historia” de la ideología-creatividad en Portugal?

¿Y no contiene la misma noción de historia el germen de su inadecuación e imposibilidad, aquí mismo, entre nosotros, medularmente fragmentado, desde la médula hasta los simples gestos y aspiraciones? ¿Y qué podemos entender por historia, si la fragmentación precede a la existencia de una cohesión de conceptos y principios, y si del “todavía no” nos cuesta saber pasar al “ya”?

Es así como, desde la generación de los años 70 (1870), sólo nos ha guiado una intención utópica textual, cuando se trata de realismo, futurismo, paulismo, neorrealismo, surrealismo, experimentalismo, construyendo nuestra(s) propia(s) imposibilidad(es) en la forma de libro(s), es decir, escribiendo creativamente el libro imposible que la(s) ideología(s) y la historia no saben darnos.

Los fragmentos, la limitación, la ambigüedad, la imposibilidad, la utopía son para nosotros quizás las raíces epistemológicas de nuestro realismo, con consecuencias coherentes a nivel de la escritura (si es la escritura lo que nos ocupa aquí), la estética de la escritura, la función de la escritura. , del poder de escribir.

Si el neorrealismo fue en realidad una búsqueda por ajustar la “literatura” a las realidades nacionales, fue a través de los particularismos regionales de esa nacionalidad que trató de alcanzar un patrón general de comprensión de nuestros problemas. Ahora bien, la falla del neorrealismo radica en no haber superado nunca este salto analítico-regionalista, en no saber cómo, en términos portugueses (a pesar de sus raíces en el realismo de los años 70), escribir el hombre y para el hombre.

A falta de capacidad de síntesis, que permitiera una extrapolación universal de las obras (incluso en el orden de escritura), se codifica el fracaso del neorrealismo portugués. Incluso diríamos que este fracaso no hace más que aumentar la ambigüedad, la imposibilidad, la fragmentación, la dispersión, que, a partir de los datos experienciales, se transforman contra sí mismos en características del discurso creativo de las generaciones que entonces poéticamente intentaron crear su espacio y “ escribir un libro”, sin, quizás por eso, conseguirlo.

Por lo tanto, sería necesario romper el círculo.

Así, el internacionalismo de la poesía experimental y concreta debe verse en dos planos: el del país y el supranacional.

Uno de los parámetros estructurales de la poesía experimental en la década de 60 es que solo era viable en términos internacionales, y solo en estos términos se definió en todo el mundo, desde Brasil a Checoslovaquia, desde Inglaterra a Japón, a Estados Unidos, a Italia. , a las dos Alemanias, a Yugoslavia, etc.

La participación portuguesa en este movimiento clandestino fue evidentemente contraria a la corriente del neorrealismo, porque la poesía experimental es precisamente investigación-síntesis y valores no regionalistas pero universales de hombre a hombre, a través del radicalismo formal y el visualismo semántico: es decir, de una codificación conceptual.

Cómo, con estos valores universales, los portugueses seguimos escribiendo el mismo libro imposible ya es un problema de la situación histórica. De ese mismo relato que también es imposible de escribir o que sólo es utópicamente viable, pues ya en 1960 el problema era: cómo sobrevivir (creativamente) en un contexto en el que las diversas formas de lo real se escurren entre los dedos, o se tornan imposibles. o se niegan a sí mismos en un espacio cerrado y, a su vez, las diversas posibilidades de orden son inadmisibles o inexistentes?

Y sin embargo: cómo sobrevivir donde el orden establecido como base de lo real se basa en idealismos irracionales y el nuevo orden por establecer se cubre con la incapacidad de fundar y establecer una realidad real, por no poder reconocerse en la circunstancias y encontrar su propio camino de establecimiento?

Entre el idealismo desmaterializante que domina la materia (a la derecha) y la realidad no realizada (a la izquierda), ¿qué caminos serían posibles en 1960? – el(los) corte(s) de vanguardia, peligrosamente despojado(s) de ambas tentaciones, más dialécticamente definido en relación a ambos lados.

Corte que, por su propia especificidad, es único e inestable. Proyecto que en el abismo una vez más se fragmenta.

Y así vivimos y creamos hasta el 25 de abril de 1974 preguntándonos, a lo sumo: ¿Qué tipo de escritura somos?

* Flavio Aguiar, escritor y crítico literario, es profesor jubilado de literatura brasileña en la USP. Autor, entre otros libros, de teatro de inspiración romántica (Senac);

Notas

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[i] Publicado em La proposicion 2.01 – Poesía Experimental, Lisboa, Ulisseia, 1965, Col. Poesía y Ensayo.

[ii] Estas pseudo citas están tomadas del poema IV de mi libro. ignorancia del alma, aunque con algunas modificaciones.

[iii] Nótense, por ser de capital importancia, los siguientes pasajes del libro Matiere y Anti-matière por Maurice Duquesne: “A fines de 1956 se completó la lista de antipartículas atómicas y la imagen de la antimateria tomó consistencia: en el centro el antinúcleo con antiprotones y antineutrones y alrededor, a veces a distancias considerables, gravitan los antielectrones involucrando la carga negativa central de una atmósfera de electricidad positiva (exactamente lo contrario de los átomos de la 'materia'). Pero, ¿podría existir tal antiátomo? ¿Qué propiedad tendrá la Antimateria?

Nuestro mundo terrestre en el que trabajamos está hecho de materia, y se sabe que la propiedad fundamental de las antipartículas es la de anularse al entrar en contacto con las partículas que les corresponden. ¿Cómo, entonces, podemos experimentarlo? Conocer bien las propiedades de la materia es poder vislumbrar las propiedades de la antimateria. No parece descabellado imaginar estrellas y galaxias compuestas de antimateria. Pero la coexistencia de materia y antimateria por el momento no nos parece razonable.

Notemos también que, si el electrón corresponde a la energía cinética positiva, evolucionando del pasado al futuro, el antielectrón corresponde a la energía cinética negativa, evolucionando en sentido inverso al tiempo ordinario – del futuro al pasado –, es decir, retroceder en el tiempo. .

Si en realidad no nos es lícito tomarnos libertades interpretativas, al menos deberíamos llamar la atención sobre la indiscutible apertura y ampliación del campo de posibilidades que es la antimateria, y el extraordinario interés por la consolidación rigurosa del fenómeno poético que es la posibilidad de “reanudar el curso del tiempo” científicamente demostrada – ya que el regreso a los orígenes es una de las preocupaciones dominantes de la poesía actual.

[iv] Sobre el expresionismo alemán, nótese el estudio de Pierre Garnier en el número 153 de la revista crítico (febrero de 1960).

[V] “Antiarte” puede tener dos interpretaciones, ambas igualmente válidas. El primero es un sentido más riguroso que aquí se propone experimentalmente. El segundo es el sentido actual en el que antiarte significa “más allá” de las reglas y moldes de los géneros literarios y artísticos convencionales –sin dejar, sin embargo, de ser novela, teatro, crítica, poesía, etc., y en cierto modo contra estos géneros cerrados. clasificaciones, porque por su carácter unívoco y lógico, tales géneros literarios, cuando son superados, tienen que ser negados como tales. Por tanto, las antiobras son teatro en un espacio abierto, las antinovelas son ficción en un espacio abierto, los antipoemas son poesía abierta, no poesía pura, porque hoy esta expresión es una etiqueta del último camino catalogable de la proceso de desracionalización poética, a partir de Baudelaire y Rimbaud.

[VI] Es fundamental el conocimiento de los estudios de Stéphane Lupasco sobre el “principio de antagonismo”, la lógica y la contradicción, para lo cual, por ejemplo, se puede consultar el libro Les trois matieres (Julliard).

[Vii] “Las leyes de la semántica están invertidas. Desde siempre, cuando se daba algo, se inventaba un signo para ello. Y por tanto, dado un signo, sería viable y por tanto verdaderamente signo, si encontrara su encarnación.

Las cuestiones de propósito ya no surgen.

La obra de arte se convierte en un lugar geométrico de cuestionamiento. En lugar de una “reducción del Cosmos al hombre”, la obra de arte no es más que una apertura a este Cosmos. De lo Ideal a lo Real, de lo Real a lo Abstracto, pasamos de lo Abstracto a lo Posible. Platón y Aristóteles, con sus universos finitos, están definitivamente muertos. El futuro ha pasado del dominio del hombre al dominio de las máquinas cibernéticas. La Lógica se establece sobre la contradicción, la Física sobre relaciones de Incertidumbre o Indeterminación.

La ciencia sólo está interesada en sus poderes. En cuanto a la Pintura… La fase que podría llamarse de lo Abstracto a lo Posible no es más que una fase. Es una nueva era del Arte y del pensamiento que comienza y que es precisamente la era de una nueva encarnación de los signos”. – Georges Mathieu.

[Viii] Nótese el estudio de Umberto Eco “L'Oeuvre Ouverte et la Poétique de l'Indéterminarion”, publicado en los números de julio y agosto de 1960 de “La nueva revista francesa.

[Ex] El libro imposible, a partir de una sugerencia de JC Alvim, en un artículo publicado en el diario República, el 28.2.1974/XNUMX/XNUMX. Texto extraído de Dialéctica de las Vanguardias, Lisboa, Horizonte Books, 1976.