por CLAUDIO ALEXANDRE DE BARROS TEIXEIRA*
Comentario sobre similitudes y diferencias entre la poesía visual de Melo e Castro y el concretismo brasileño
Ernesto Manuel Geraldes de Melo e Castro (1932), quien firma su obra poética, ficcional, teórica y ensayística como EM de Melo e Castro, fue uno de los exponentes del movimiento Poesía Experimental (PO-EX) en la década de 1960, junto a Ana Hatherly, Salette Tavares, Antônio Aragão y Herberto Helder. En este artículo comentaremos la resonancia de la estética del ideograma en su producción textual, la presencia de la visualidad y la yuxtaposición de signos en su poesía, además del diálogo creativo con el haiku, remodelado por el autor en un estructura de cuatro líneas con un tema erótico, en disonancia con la casi ausencia del elemento amoroso en el haiku tradicional.
El tema erótico-amoroso será más frecuente en la poesía japonesa a partir de la Restauración Meiji, destacándose la producción de Yosano Akiko (1878-1942), autor de versos como estos, traducidos por Donatella Natili y Álvaro Faleiros: “escucha el poema/ ¿cómo negar el carmín / de la flor del campo? / deleita a la niña / pecando en la primavera” (Akiko, 2007: 53). En el libro ideogramas, publicado en 1962, Melo e Castro reúne 29 poemas concretos, publicados sin introducción ni nota explicativa; Esta es la zona cero de la poesía concreta y el experimentalismo en Portugal (aunque es posible rastrear una prehistoria de la visualidad en la poesía portuguesa en la era manierista y barroca, un tema estudiado por Ana Hatherly en La experiencia del prodigio: bases teóricas y antología de textos visuales portugueses de los siglos XVII y XVIII, y también en composiciones dispersas de Mário de Sá-Carneiro, Mário Cesariny, Jaime Salazar Sampaio o Alexandre O'Neill).
La estrategia adoptada por Melo e Castro en este poemario establece una clara consonancia entre disposición gráfico-espacial y referente: así, en el poema Péndulo, letras y sílabas se distribuyen en la página para sugerir un movimiento pendular (Figura 1); en Edificio, las letras que componen el poema se insertan en líneas verticales y horizontales, simulando los contornos de un edificio; en ritmo, la variación gráfica del texto indica la alternancia de tiempos fuertes y débiles del compás musical, además de reforzar visualmente las relaciones de ambigüedad entre las palabras ritmo y risa.
La representación visual del significante del poema, en ideogramas de Melo e Castro, recuerda las experiencias de Guillaume Apollinaire en la caligramas (1918), como por ejemplo en la obra llueve (Figura 2), en la que los versos, dispuestos en líneas verticales e inclinadas, simulan la lluvia misma, experiencia que puede haber inspirado la composición agua de lluvia / río, de Augusto de Campos (Figura 3), con una clara diferencia metodológica: mientras Apollinaire conserva el verso y el discurso sintáctico lineal dentro de la nueva arquitectura semántica, Augusto de Campos rompe con la versificación y el pensamiento gramatical, construyendo su poema con sólo dos palabras.
Al respecto, escribe Haroldo de Campos: “Es bien cierto que la 'manuscrita' de Apollinaire se pierde en la pictografía, externa, impuesta (en el poema en forma de objetos, en la figuración artificial de la composición); pero su formulación teórica (…) es fecunda y profética” (en: Campos, Pignatari, Campos, 1975: 97).
La relación mimética fondo/forma, sin embargo, es sólo el aspecto más superficial en la apropiación del principio del ideograma por parte de los poetas concretos, que valoran, sobre todo, la técnica de yuxtaposición o montaje de la poesía ideográfica china y japonesa. “En este proceso de composición” –dicen Fenollosa y Pound– “dos cosas combinadas no producen una tercera, sino que sugieren alguna relación fundamental entre ambas” (Campos, Pignatari, Campos, 1975: 96). "En las esquinas, de EP, el ideograma es el principio estructural que preside la interacción de bloques de ideas, que se critican, se reiteran y se iluminan mutuamente” (ídem), escribe Haroldo de Campos en el texto Aspectos de la poesía concreta. Continúa el poeta y ensayista brasileño: “El aislamiento de los núcleos temáticos en cadenas de esencias y médula impone una conciencia del espacio gráfico como factor de organización del cuerpo del poema (ver, en este sentido, especialmente, el cantos pisanos y la sección perforadora, última publicación, 1955)” (ídem).
La poesía de Melo e Castro, a pesar de las evidentes aproximaciones que se pueden hacer con el ideograma –en términos de concisión, visualidad, ruptura con la sintaxis y con el discurso lineal, sustituido por la aglutinación de partículas semánticas en estructuras gráfico-espaciales–, hace poco al uso de la yuxtaposición analógica de signos que caracteriza al ideograma; en la mayor parte de las composiciones de su libro, como es el caso de péndulo y arco iris, predomina el figurativismo icónico de Apollinaire, o incluso experiencias cinéticas que dialogan con la poesía visual del barroco portugués, como es el caso de Tontura (Figura 4), compuesta por una sola palabra, que se fragmenta en diferentes secuencias de letras, dispuestas en círculos concéntricos. El poema pide una nueva dinámica de lectura para reproducir, a través del movimiento lúdico, el efecto deseado por la composición. En este poema, así como en otras obras de ideogramas, por supuesto el uso de técnicas de combinación, permutación, anagrama y lectura laberíntica que permiten una multiplicidad de vías de interpretación y construcción de sentido, tema estudiado por Umberto Eco en su libro clásico Obra Abierta, de 1962 (precedido por un artículo de Haroldo de Campos, publicado en 1955 en el diario Diário de São Paulo).
Una curiosa composición del volumen, que se acerca al principio de montaje analógico del ideograma, es el poema (sin título) que asocia los términos antitéticos sí y no a los verbos leer, ver, tener y ser, alineados en columnas verticales y dispuestos en diferentes secuencias (Figura 5). El formato visual de la pieza, cercano al abstraccionismo, obedece a una lógica estructural y rítmica que prescinde de la relación mimética entre fondo y forma. Se invita al lector a recorrer el poema a través de varios senderos laberínticos, construyendo múltiples posibilidades de lectura: podemos pensar, en este caso, en el “ideograma como proceso relacional, como metáfora estructural”.
en ensayo ideograma, anagrama, diagrama, Haroldo de Campos afirma que, en el pensamiento chino, “los opuestos no se excluyen, sino que se integran en una interrelación dinámica y mutuamente complementaria” (Campos, 2000: 84). Esto significa que, en lugar de la “lógica de la identidad” típica de la lógica occidental, en el sistema de ideas chino prevalece una “lógica de la correlación”, donde el interés está “en la interrelación de los signos (caracteres), no en la sustancia” ( ídem, 84-85). Al silogismo de origen griego, basado en la “lógica de la identidad”, el pensamiento chino prefiere la analogía.
El poema de Melo e Castro, que entre el “sí” y el “no” perfila cuatro verbos en infinitivo, sin sujeto (incluso oculto), ofrece al lector todas las posibilidades de analogía y, por tanto, de construcción de sentidos. El poeta portugués, por cierto, desconocía, a mediados de la década de 1960, la poesía china o japonesa, y tomó conciencia del principio del ideograma a través de poetas concretos brasileños, que a su vez absorbieron las reflexiones de Fenollosa, Ezra Pound y Eisenstein. sobre la escritura ideográfica.
A diferencia de los experimentos realizados por Ana Hatherly en el mismo período, con Mapas da Imaginação e da Memória (Lisboa: Moraes Editores, 1973), que dialogan con la materialidad de la escritura china y su carácter caligráfico, Melo e Castro practican un acercamiento más conceptual del ideograma, con el filtro de recursos de la poesía visual barroca y de la poesía vanguardista de las primeras décadas del siglo XX.
La obra visual de Melo e Castro va más allá del mimetismo icónico y se acerca a una nueva geometría compositiva en obras posteriores, como la segunda colección de ideogramas (1966), el cinética (también de 1966) y sobre todo el infopoemas (1998), este último realizado con programas informáticos. El poema sin título que abre el cuaderno de la nueva ideogramas está formado por siete palabras que se entrecruzan (corazón/respiración/inspiración/espiración/espacio/brazo/abrazo), con las letras en diferentes cuerpos y tipografías, dispuestas en un conjunto sin contornos discernibles: el figurativismo da paso a la abstracción y la lectura se convierte en el terreno de combinación, permutación y ambigüedad (Figura 6):
En otra parte del ciclo, las palabras hombre, mujer, nombre e Amor son desmembradas y las letras, repetidas y recombinadas en diferentes secuencias anagramáticas, formando imágenes y sonidos puramente abstractos (Figura 7) – experiencia radicalizada en otra pieza, compuesta por la repetición de sólo dos letras, sez, combinadas y fusionadas hasta la deformación y mancha (Figura 8):
La serie de poemas titulada cinética, como su nombre lo indica, es un conjunto de poemas visuales que simulan el movimiento: diferentes versiones de cada imagen gráfica (compuesta por diseños geométricos y eventualmente también palabras, sílabas o letras) se ordenan en secuencias que recuerdan el lenguaje del cine. La pieza dedicada al silencio, formada por cinco rectángulos, dos colores (blanco/negro) y una sola palabra (silencio) es la que más se acerca al principio del ideograma, tal y como lo entiende Fenollosa: el sentido de la composición es construido por la relación entre las imágenes, en una representación visual del sonido que se convierte en silencio.
Nuestros infopoemas, cabe destacar las piezas de la secuencia titulada transfilmar, en el que las letras se deforman y se convierten en puntos, líneas, manchas y figuras puramente abstractas, desprovistas de todo valor semántico o posibilidad de lectura (Figura 9). En estas composiciones, que disuelven los límites entre la literatura, la pintura, la tecnología y la gráfica, Melo e Castro obtiene resultados plásticos expresivos, comparables a los ruidos gráficos de sus ilustres antepasados, los maestros calígrafos japoneses:
En la serie se realizará un diálogo explícito con la poesía japonesa. haikus eróticos, un conjunto de 14 poemas que componen el volumen Entre el rigor y el exceso: un hueso, publicado en 1994. Contrariamente al triplete adoptado en la mayoría de los intentos occidentales de adaptar este género poético, Melo e Castro adopta el cuarteto (recordemos que el haiku japonés tradicional podía escribirse en una, dos, tres o cuatro líneas, con el cuarteto la forma adoptada por Wenceslau de Moraes en sus transposiciones pioneras del haiku al portugués), sin medidas métricas fijas, aunque las líneas, en general, se aproximan a los redondeles portugueses.
Todas las piezas de la serie están escritas en minúsculas, sin puntuación, con raras rimas internas (“on the wave anda”, “black blonde”, “beijo axis”), en un estilo cercano al de otras composiciones experimentales de el poeta (como los poemas más concisos del volumen de cuerpos radiantes, de 1982). El autor portugués se salta las convenciones clásicas del género, como la presencia del signo de la estación del año (el kigo), la referencia al lugar donde se escribió el poema y, sobre todo, la acción, el movimiento repentino que hace la conexión entre el cielo (eternidad), el hombre y la tierra (mundo de los fenómenos).
Melo e Castro no pretende japonizar su lírica, en una fácil aclimatación de flores de loto, cerezos, templos silenciosos, samuráis y otros elementos repetidos con cierta frecuencia por los poetas occidentales que intentan reproducir lo que imaginan que es Japón, el haiku y el zen. - Budismo. El poeta portugués optó por trabajar al estilo japonés sin renunciar a su repertorio cultural, a su formación europea; no quiere convencer al lector de que su sensibilidad es cercana a la de Bashô y sus discípulos, ni pretende una sencillez que contradiga su refinamiento voluntario. Renunciando al cliché, Melo e Castro interpreta una microlírica de extrema originalidad, partiendo del tema erótico, ausente en los tradicionales haiku japoneses. Su lenguaje es fragmentario, elíptico, y las líneas se suceden rápidamente, como en un videoclip: “pezones islas / del mar elástico / flores / sobre la piel del pecho” (ídem, 177). La transformación del cuerpo humano en un mapa donde se encuentran dispersos
islas, mares y flores es un recurso metafórico cercano al preciosismo barroco; en otra composición, de aparente sencillez, la figura empleada es la metonimia: “profundo y claro / el fluir oscuro / rabillo del ojo abierto” (ídem). La (casi) ausencia de rimas se compensa, en la mayoría de las piezas, con juegos sonoros de carácter aliterado (“la saliva sabe”, “vulva/volumen vacante”, “nulo de nada”) o incluso asonantes (“do sol o toque", "vuelo a ritmo", "de las alas dobles"). En todos los micropoemas de la serie, la piedra de toque es la representación del acto erótico a partir de asociaciones con elementos de la naturaleza, que materializan el amor en su dimensión animal; como un clímax inesperado (¿anticlímax?), el último tercio anula las reglas del juego, en una figuración deliberadamente abstracta del éxtasis: “orgasmo total / vacío de nada / luz / sobre la iluminación”, líneas que recuperan palabras del zen-budista vocabulario, pero reconfigurado en otro campo de referencias: en la erotografía poética de Melo e Castro, el sentido viene del cuerpo.
*Claudio Alejandro de Barros Teixeira Doctor en Literatura Portuguesa por la Universidad de São Paulo (USP).
Publicado originalmente en la revista Vía Atlántica, No. 27 de junio de 2015.
Referencias
AKIKO, Yosano. despeinado. Brasilia: Editorial de la Universidad de Brasilia, 2007. Traducción: Donatella Natili y Álvaro Faleiros.
CAMPOS, Haroldo de. Ideograma. São Paulo, Edusp, 2000.
CAMPOS, Augusto and Haroldo de and PIGNATARI, Décio. teoría de la poesía concreta. São Paulo: Dos Ciudades, 1975.
DANIEL, Claudio. La estética del laberinto: barroco y modernidad en Ana Hatherly. Bauru: Editor Lumme, 2010.
FALEIROS, Álvaro. Traducción y significado en los caligramas de Apollinaire: espacio gráfico, métrica y textura fónica (São Paulo: EDUSP, 2003).
HATHERLY, Anna. Mapas de la imaginación y la memoria. Lisboa: Moraes Editores, 1973.
__________. La experiencia del prodigio: bases teóricas y antología de textos visuales portugueses de los siglos XVII y XVIII. Lisboa. Prensa Nacional - Casa de la Moneda, 1983.
__________ y MELO E CASTRO, EN PO.EX — Teóricos y documentos de la poesía experimental portuguesa (con EM de Melo y Castro). Lisboa: Moraes Editores, 1981.
MELO E CASTRO, EN antología efímera. Río de Janeiro: editores Lacerda, 2000.
