por VÍCTOR MORAIS*
Comentario sobre la producción musical del sambista paulista.
“Los géneros musicales urbanos reconocidos como más auténticamente cariocas –marcha y samba– surgieron de la necesidad de un ritmo para el desorden del carnaval” (José Ramos Tinhorão, Breve historia de la música popular, P. 139).
“El problema del lenguaje es un problema de conciencia que reemplaza el concepto vanaglorioso del nacionalismo romántico. Este lenguaje no se crea de la noche a la mañana, de la misma manera que la conciencia de Brasil aún no ha alcanzado un nivel que le permita conceptualizar nuestra civilización. Aunque los aspectos sociales, económicos y políticos ya hayan sido conceptualizados con mayor precisión, esto no significa que esos datos sean suficientes para formular una 'civilización brasileña'. El cine, inserto en el proceso cultural, debe ser en última instancia el lenguaje de una 'civilización'” (Glauber Rocha, Revolución del nuevo cine, P. 99).
1.
Según la leyenda, durante un show de Johnny Alf en la discoteca Cave, entonces ubicada en la Rua da Consolação, el poeta Vinícius de Moraes habría vaticinado: “São Paulo es la tumba de la samba”. Que el enunciado no tuviera ni filo ni era era no requiere mucha explicación. Resulta que detrás de la supuesta colocación de Vinícius de Moraes hay una clara indicación geográfica: Río de Janeiro es donde la samba se realiza plenamente.
Esto, confirmado tantas veces, ya sea por razones históricas o sociales, parece confirmarse como samba en Río, un género siempre en transformación y atento a la dinámica de su tiempo, desdoblado en otros tan populares como el pagode y el canguelo. Lo que no se esperaba era que en medio de una ecuación tan bien resuelta como esta, apareciera un paulista, nacido en la capital, pero que creció en el periférico Poá, haciendo las mejores sambas de los últimos tiempos. ¿Su nombre? Douglas Germán.[i]
Desde hace algunos años, es cierto, la escena cultural de la ciudad de São Paulo ha visto florecer una valiosa nueva ola de cantautores, al punto que mucha gente habla de vanguardia. Gente como Juçara Marçal, Kiko Dinucci, Thiago França, Rodrigo Campos, Rômulo Fróes y… Douglas Germano. Sí, un sambista en medio de la llamada vanguardia. Douglas Germanof insiste, sin embargo, en hacerse a un lado: “Si nos encontramos, todos se abrazan, pero yo no pertenezco”.[ii] Es curioso analizar el sonido de los nombres enumerados anteriormente y compararlos con los de Douglas Germano, y no lo digo para alimentar díadas de antaño, sino para realzar su trabajo verdaderamente excelente.
Vamos a ver. en tu seminal Getulio da Paixão Cearense, José Miguel Wisnik señala: “la conjugación entre lo nacional y lo popular en el arte apunta a crear un espacio estratégico donde el proyecto de autonomía nacional contenga una posición defensiva frente al avance de la modernidad capitalista, representada por los signos de ruptura lanzados por la la vanguardia estética y el mercado cultural[iii]. Con esta cita no quiero ubicar a Douglas Germano como un artista nacional-popular, denominación pisoteada por la razón tropicalista que prevaleció en Brasil desde la década de 1960 hasta la hecatombe bolsonarista.[iv], pero me parece claro que hay un punto de distanciamiento para justificar su propia ubicación, al margen del grupo.
La situación se vuelve aún más curiosa cuando vemos que Douglas Germano, que ya había sido grabado años antes por Os originals do samba, grabó su primer trabajo largo con Kiko Dinucci en el Dúo Moviola, en 2009. Douglas Germanoh habita el mismo escenario que los anteriores, actúa con Sescs, Casa de Francisca, incluso participa en algunos proyectos juntos, pero allí su obra está fuera de lugar. La razón que le encuentro a todas estas preguntas es la siguiente: Douglas Germano es un sambista por excelencia.
2.
De ahí caemos en otra discusión, en la que pretendo ser más breve: ¿qué es la samba? La genealogía que propongo sigue a José Ramos Tinhorão y al ya mencionado José Miguel Wisnik. Según Tinhorão, la samba nació de la mezcla del choro y el maxixe, este último a su vez derivado de la polca, cuando el pequeño grupo de la sociedad carioca decidió afirmarse socialmente después de la abolición de la esclavitud en 1888.[V] José Miguel Wisnik señala que este proceso, cuyo nacimiento mitológico residiría en la composición colectiva (luego asumida únicamente por Donga) de la samba “Pelo Teléfono” en casa de Tía Ciata, estuvo plagado de idas y venidas.
Aprovechando una metáfora lanzada por Muniz Sodré en Samba, el dueño del cuerpo, para el cual la casa de la tía Ciata estuvo conformada por pantallas culturales, José Miguel Wisnik explorará la combinación de samba que se practicaba en el patio trasero de la casa, entre el salón de baile y el patio de candomblé, con los medios de difusión en expansión en la época, sobre todo radio, cuyas primeras emisiones en Brasil datan de 1922.[VI]
Este género, por tanto, que nació marginado, anhela entronizarse socialmente como una forma de empoderar cuerpos y mentes para revolucionar el mundo establecido. Pero el mundo en el que nació también se revolucionó con el surgimiento del Estado Vargas en 1930, en un proceso de modernización conservadora. De ahí que la samba comience a ejercer una relación ambigua entre poder y marginalidad: por un lado, la necesidad de anclarse en el proyecto de tutela autoritaria de Vargas, avalando el trabajo como ente supremo para su propia supervivencia; por otro, el rechazo a este proceso, valorando la malandragem como elemento definitorio del ciudadano precario, sujeto de la samba.[Vii]
Este conflicto nos lleva finalmente -es inevitable- al estudio de Antonio Cándido dialéctica de malandragem, en el que, al analizar la novela de Manuel Antônio de Almeida Memorias de un sargento de milícias, apunta al sujeto que vive entre el mundo del orden y el desorden. Este ser errante habitaría el “mundo sin culpa”, así caracterizado: “La gente hace cosas que podrían calificarse de reprobables, pero también hace otras dignas de elogio, que lo compensan. Y como todo el mundo tiene defectos, nadie merece la culpa”.[Viii] Este espacio, que tendrá su mayor éxito en el carnaval, precisamente aquel en el que florecerá la samba, y que pondrá al límite –como nadie– las diatribas arriba enumeradas entre el aval, a veces de la marginalidad, y a veces la aceptación. del laborismo; después de todo, “el tramposo es un traidor en potencia”,[Ex] dado que la supervivencia está por encima de la ideología.
3.
Dicho esto, volvamos a Douglas Germano. Después de todo, este es tu mundo. Pero no es quien lo consume – véanse las duras declaraciones en la citada entrevista a Pedro Alexandre Sanches –, lo que lleva a una doble contradicción sobre el significado de la samba hoy. Y eso dice mucho de la samba de Douglas Germano. Sus dos obras más impresionantes son los álbumes golpe de vista (2016) y Escoria (2019). En el primero, la introspección de quien acaba de ser derrotado; en el segundo, el cuerpo resucitado para la batalla de la vida o la muerte. Y es precisamente en la introspección del primero donde podemos encontrar respuestas a las contradicciones que lo aquejan.
golpe de vista es un registro interior, que se opone al impulso vital de su antecesor, el bello O yo (2011), lanzado solo en línea por razones presupuestarias. Pero como dice el propio título, el golpe sufrido meses antes -el disco es de octubre de 2016- es una cuestión de punto de vista, y no se trata de negar la gravedad de la situación, sino de señalar caminos, organizar ideas, para enfrentar el día por delante. Y en esto, la samba metalingüística juega un papel fundamental. Hay varias composiciones de golpe de vista que tratan de esta cuestión, y se despliega, por lo que veo, en otro punto que dialoga con el segundo movimiento de este escrito: ¿cuál es el papel de la samba en una hora de agonía?
Walter Benjamin nos enseña que para la tradición de los oprimidos el “estado de excepción” no sería más que normalidad.[X] Si no me equivoco, la samba es precisamente el género por excelencia de esta tradición que ya se usa a plancha y fuego en el día a día. Te permite sobrevivir y, al denunciarlo, te permite esperar un paradigma de transformación social para tu comunidad (noción fundamental para pensar la samba).
De ahí que, en un momento de conmoción, se produzca esta radical transformación estética en la obra de Douglas Germano entre el recién llegado O yo y el interior golpe de vista. El dilema, que acompaña a la compleja relación entre intelligentsia la música tropicalista y la industria cultural, sobre qué hacer con un género que los tropicalistas habían condenado a muerte cuarenta y tantos años antes;[Xi] la angustia en relación a la pérdida del poder de creación musical por parte de las clases populares (que Tinhorão denunció desde temprana edad); desesperación ante la alienación del pueblo, consecuencia directa del fenómeno de la cosificación capitalista del fetiche mercantil, señalado hace tanto tiempo por Lukács en Historia y conciencia de clase.[Xii]
todo se reduce a golpe de vista. En el tema que cierra el disco, “Lama”, originalmente defendido por Adriana Moreira en el festival TV Cultura, el dilema se presenta así, bajo la reducida instrumentación de guitarra y caja de fósforos: “Una samba que habla de las cosas del mundo / Una samba que nadie necesita explicar. Esta samba muy metalingüística de Douglas Germano expone el callejón sin salida, que debe hacerse en cuanto a la forma, pero aún no se logra por el golpe sufrido. Es más bien una advertencia mezclada con el deseo.
La cosa se abre en “Cansaço”: “Me cansé / Pero quién no se cansará / Ver todo terminar / Sin siquiera haber comenzado / Sin siquiera haber resistido / Sin siquiera un pasado / Y el futuro guardado / Quién quiere guíanos”. La quiebra del país del futuro de los años Lula anunciada de manera sublime. Este, el lema de golpe de vista, preparando el terreno para la resistencia, encontrando la manera de denunciar los despojos: “Mi samba no es de lamentación / Es mucho más de tormento” (golpe de vista). “Mi samba es de la vista gorda / Termina donde quiere empezar / Mi samba está mal de la cabeza / Mi samba cojea hasta para caminar”. Hay más para Jesús en “Zeirô, Zeirô”, profético en relación al fundamentalismo religioso dominante en las periferias del país y su negación cristiana de la doctrina de Cristo.
Juntando todo esto, golpe de vista hace uso de un sofisticado programa de resistencia a las tendencias progresistas y liberales del momento, sin sonar atrasado.[Xiii] Dos canciones son significativas en este sentido: “Canção para ninar Oxum”, también grabada por Juçara Marçal en su emblemático “Encarnado” (2014), y “Maria de Vila Matilde”, que apareció en el disco más importante, en términos estéticos. y difusión. , de la nueva escena paulista, “Mujer en el fin del mundo” (2015), de Elza Soares. Si el primero acaricia al ente vencido –“Cry no, Oxum / Why, cry”–, el segundo propone un cambio de paradigma en relación a la violencia contra las mujeres, pero sin entrar en detalles identitarios. Al fin y al cabo, la comunidad samba está por encima de la comunidad identitaria y hace falta la unión entre sus miembros para superar las heridas que a menudo expone el mundo intachable, nuestro remedio venenoso.[Xiv]
En la misma entrevista a Pedro Alexandre Sanches mencionada anteriormente, Douglas Germano comenta la relación entre su canción “O que se cala”, grabada por Elza Soares en Dios es mujer (2018) y el auge del identitarismo en las tribus culturales de izquierda (¿liberal? ¿tropicalista? ¿postmoderna?): “… algo completamente en contra del identitarismo, pero el identitarismo lo absorbió a su favor… porque todas las preguntas que hago van ahí en sentido contrario forma. Comienzo con '¿por qué separar?/ ¿por qué separar?/ ¿por qué solo gritar?/ ¿por qué no escuchar nunca?'. Son preguntas que estarían directamente dirigidas a las instancias de poder, no entre nosotros. Si no nos damos cuenta de que todos estamos en el mismo barco, que tenemos que cerrar y unirnos contra algo que es más grande, contra este capitalismo absurdo que arroja a todos a esta objetivación, llegará un momento en que estaré solo en un cuadrado, en el cuadrado calvo, reclamando mi reconocimiento. La canción originalmente se iba a llamar 'Lugar de Fala', pero decidieron no hacerlo”.[Xv] Reforzo que el análisis debe hacerse con miras a la cohesión en la comunidad de samba, que a su vez es vista como nacional, y no como un aval al mito de la democracia racial, tan querido por los tropicalistas y cuya relación aún no se conoce. ser estudiado
4.
Esto se debe a que lo que molesta a Douglas Germano no es una cuestión de identidad sino de clase. Esa percepción de que la samba se ha acorralado a sí misma, de que los mejores sambistas de una generación son consumidos por la élite cultural del país en espacios exquisitos inaccesibles para aquellos a los que originalmente estaba destinada, preocupa a Douglas Germano. Después de todo, es como si la samba hubiera dejado de ser samba sin el impulso vital de las poblaciones que lo fueron, junto con la evolución de la modernidad capitalista, cambiando la samba de resistencia por la samba integrada, que luego se desdoblaría en la pagoda integrada.[Xvi] (Paréntesis: este dilema fue magníficamente explorado en el largometraje Viajes cortos en la noche, de Thiago Mendonça: el cinismo de los estudiosos intelectuales al tratar con los sambistas; la necesidad de hacer samba en un espacio ajeno porque eso es, al fin y al cabo, lo que queda del público; la criminalización del género que se empeña en hacerse existir por las fuerzas de coerción y vigilancia policial, que ven en la samba ociosidad, actitudes antilaborales, lo cual sigue siendo cierto. Todo esto está en la película de Thiago Mendonça[Xvii]).
Inquietudes todas que llevan al límite la tensión en la obra de Douglas Germano cuando se sitúa como realidad el ascenso de la extrema derecha en el país. La respuesta a los callejones sin salida de golpe de vista intenta darse, con éxito diría yo, en el gran disco de Douglas Germano, Escoria (2019). Aquí no hay introspección, el cuerpo está empoderado; o más bien, los cuerpos, en plural. La comunidad dará la voz y el tono de la resistencia, después de todo, son maestros en eso. Quisiera basar mi análisis en dos de las sambas más significativas de Escoria, álbum dedicado íntegramente a responder golpe de vista, a excepción de “Tempo Velho”, tema que la cierra y que comentaré más adelante. Hablo de los dos primeros temas: “Àgbá” y “Valhacouto” (colaboración nada menos que con Aldir Blanc).
En “Àgbá”, una canción para Exu, se da el lema del disco, la acción activa: “Ayer cayó una piedra afuera / Que el lanzador solo tirará ahora / A él le toca transformarse, a él le toca ponerse en marcha / (Ê ê Àgbá , ê Adaguê, ê Elebô)”[Xviii]. Es hora de transformar el mundo, aprovechar el desorden para, desde la inauguración del carnaval, instaurar una nación fiestera y poderosa, que no permita la victoria de lo que entonces había vencido. Esa percepción de denuncia y transformación está abierta de par en par en “Valhacouto”, samba clásica y popular a la vez, como sólo la combinación de dos grandes hazañas Douglas Germano y Aldir Blanc pudo producir. La estructura de la canción se desarrolla en dos movimientos, que se alternan y repiten hasta el final. La primera parte, con Douglas como solista, denuncia la “escoria” que “hizo que las armas se convirtieran en leyes” y que habría comenzado en Alemania –en los directos presentados en 2019, antes de la pandemia, aparecían en la gran pantalla imágenes de la Alemania nazi–.
Pero es precisamente en la segunda parte donde se concentra la genialidad de “Valhacouto”. Es la mejor definición, junto con la canción “Lembranças que Guardei” (Juçara Marçal / Fernando Catatau / Kiko Dinucci), grabada en Delta Estacio Blues (2021), sobre la cuestión estética de comprender y participar en la resistencia al bolsonarismo, y más allá[Xix]. Trata-se de um raro samba que consegue situar quem escuta num camarote de um teatro de ópera, numa clara indireta ao contorno de classe que atordoa a obra de Douglas Germano em relação a quem a consome, isto é, no limite, os radicais de clase media[Xx].
La letra, el estribillo y el solo de Douglas cantan todos juntos, instrumentos en agitación: “Quiero bailes en las ruinas / Desde los reinos de la oscuridad / Ríe, ríe, el circo ha comenzado a lamer / Quiero beber en las esquinas de las calles, orar, rimas / Pero te necesitaré”. Es una de las estrofas más bellas y con mejor arreglo de los últimos tiempos: haz que tu corazón se desquite. Bailando sobre las ruinas del país del futuro (“Aquí todo parece que todavía estaba en construcción / Y ya es una ruina” – Caetano Veloso, “Fuera de servicio”). Bailar en tiempos de destrucción, bailar para construir algo nuevo a partir de lo que ya no existe. Burlarse de quienes se empeñan en perpetuar una farsa, sociabilidad mahadiana –“el circo ha empezado a lamer”– y disfrutar de la nueva época del mundo. La resistencia aquí es engañosa –“Quiero beber en las esquinas, rezar, rimar”- y colectiva –“Pero te voy a necesitar”. La canción lírica que rodea toda esta sección sintetiza los conflictos de clase en Douglas Germano y empuja al oyente: ¿qué vas a hacer ahora?[xxi]?
Todo esto hace Escoria un pesado registro benjaminiano de los “nuevos bárbaros” en el artículo “Experiência e poverdade”. Hablar de vanguardia posterior al tropicalismo lo hace todo más difícil porque se institucionaliza y muchas veces tiende a la acrítica. Lo contrario de nuestro objeto, que mantiene un compromiso radical entre la forma estética avanzada y la intervención crítica en la vida cotidiana. Esta es la conexión entre Douglas Germano y los llamados “vanguardistas” de São Paulo. Y he aquí, sorprendentemente, su cierre se vuelve hacia el pasado, hacia las pequeñas cosas de la vida cotidiana. Qué pasó. “Tiempo Viejo”. La melodía es agradable, la letra evocadora, la reminiscencia de un recuerdo, el agradecimiento por estar vivo frente al horror institucionalizado. “Ni siquiera sé nada / Mi voz es el viento / Y susurro el tiempo / Para que mires”. “Casi no vi nada, no / Lo sentí por dentro / Pero el pensamiento / No puedes cerrarlo”. “Haz tu buen camino y recuerda / Que el mundo más hermoso sólo se encuentra en las piedrecitas”.
Para Douglas Germano, “Tempo Velho” funciona “para envolver y transformar toda esa porquería en algo más ligero, para entregar un poco de esperanza. Hay que tener ese radar también, muchas veces le dará a alguien algo que ya sabe, ya está cansado o se pone a la música precisamente para olvidar un poco. Llega allí y vuelve a toparte con él”[xxii]. Quizás esto explique los casi cinco millones de streams de la canción en Spotify al momento de escribir este texto.
“Tempo Velho”, aunque inserto en los dictados y contradicciones del medio en que circula, opera con los sabios dolientes, con los guijarros de las tradiciones populares periféricas, marginados, que un día soñaron, pensando con Tinhorão, en afirmarse nacionalmente. como símbolo del país, fueron despojados de su forma original y distorsionados por oscuras transacciones. Si, por un lado, esto explica la fascinación de las nuevas generaciones de intelectuales con la cultura popular –tradicional o no–, también es un mensaje de que estas epistemologías continúan siendo la mejor respuesta para enfrentar los tiempos difíciles que ha vivido Brasil desde entonces. . . Y conviene recordar que Escoria se trata de un registro prepandémico, que no hizo más que confirmar su carácter apocalíptico-mesiánico.
5.
Es precisamente este punto, entre el fin de los tiempos y la redención, un puente hacia otro momento, lo que instiga a Douglas Germano. Su preocupación por popularizar su obra sin perder la consistencia estética, se manifiesta en fiesta alta (2021), su último disco, en sociedad con los Batuqueiros y Sua Gente, cuando recurre a la samba de fiesta alta, la más resistente entre todas las sambas, dado que es colectiva (precisamente en un momento en que vimos separados unos de otros por el distanciamiento pandémico), es algo realmente de agradecer. La conciencia de un artista.
Esta puntuación nos lleva a retomar el carácter apocalíptico-mesiánico de la samba, más allá de su obra, entidad de singularidad redentora del país en el “mundo sin culpa” de Antonio Candido. Según José Miguel Wisnik, Brasil sería una droga, cuyos resultados, dependiendo de la dosis, serán como medicina o veneno: “Este mundo tiene un amplio alcance en una historia cultural popular brasileña que subyace en el desarrollo de la samba, y llevará al otro lado, como ya hemos dicho, en los escritos de João Saldanha sobre Garrincha.
De forma desidealizada y sin mayores moralismos, esta cultura goza del privilegio de no tomarse demasiado a la ligera las mascaradas del poder y de mantener un margen considerable de holgura frente a los estrictos llamamientos productivistas”[xxiii]. Es precisamente esta habilidad de balanceo y regate lo que avala su capacidad apocalíptica-mesiánica. Fernando Novais, comentando la Raíces de Brasil de Sérgio Buarque de Holanda, predijo una poderosa síntesis de la obra: “(…) o nos modernizamos, y dejamos de ser lo que somos; o nos quedamos como estamos, y no nos modernizamos”[xxiv]. Un callejón sin salida que se revela en la samba de Douglas Germano -después de todo, hubo modernización, pero cuando se trata de un desarrollo desigual y combinado, quedaron brechas en el camino y es en ellas donde deben enfocarse nuestras esperanzas- y que se condensa en un centro entidad de la cultura brasileña, de Glauber a Caymmi, que conduce a Douglas Germano: el mar.
Aunque fiesta alta cerrar con “Minas Gerais não tem mar / Jaci e Maré Cheia” (este último que ya había sido grabado en O yo), que podría cuestionar el poder redentor del mar, es precisamente la primera canción del disco solista de Douglas Germano la que resume mi percepción: “Orí” – “En Orí hay un mar / Y Orí hizo un mar / Para entregarte / Ir a navegar". Está claro que tenemos que salir a navegar -es imperativo- para encontrar ese mar salado -y soñado- que nos redima. Pero sabemos, gracias a una entidad sagrada, que existe y que puede salvarnos.[xxv]. Si es así, Douglas Germano es la certeza de que el mar que São Paulo no existe, y que es de su vaivén que tenemos que levantarnos de esta tumba en la que fuimos colocados. [xxvi]
*Vítor Morais es estudiante de historia en la Universidad de São Paulo (USP).
Notas
[i] Es claro que el misterio de la samba paulista tiene un lastre histórico, ver la amplia gama de sambistas que capturaron el momento de gran crecimiento demográfico –es decir, el desarrollo de la modernidad capitalista– contrastado con la pérdida del aura provinciana de São Paulo. Adoniran Barbosa por un lado y Paulo Vanzolini por el otro representan a la perfección esta dualidad de la samba paulista. Resulta que entre ellos y nuestro objeto durante años...
[ii] SANCHES, Pedro Alexandre. Douglas Germano, el hombre de la burbuja. farofafá, 26.ago.2021. Disponible: https://farofafa.com.br/2021/08/26/douglas-germano-o-homem-na-bolha/#:~:text=O%20artista%20paulistano%20Douglas%20Germano,%C3%A1gua%20fervendo%20se%20voc%C3%AA%20se..
[iii] WISNIK, José Miguel. Getúlio da Paixão Cearense (Villa-Lobos y el Estado Novo). En: SQUEFF, Ênio/_______. Música (Lo nacional y lo popular en la cultura brasileña). São Paulo: Brasiliense, 1983, pág. 134. Es claro que alimentar la díada entre nacional-popular y vanguardia-mercado no es más que un anacronismo, al fin y al cabo, el momento es otro, interrumpido por los costos aún recaudados de la hecatombe llamada 1964. Creo, sin embargo , que el objetivo es bueno para colocar a Douglas fuera de la llamada vanguardia que ha agitado los círculos intelectuales de São Paulo en los últimos tiempos.
[iv] Para un análisis pionero de la razón tropicalista, véase ALAMBERT, Francisco. Realidad tropical. En: ___. Historia, arte y cultura: ensayos. São Paulo: Intermeios, 2020, págs. 31 – 40.
[V] Un buen análisis de la formación de la música popular en Brasil según Tinhorão se puede encontrar en BASTOS, Manoel Dourado. Un marxismo sincopado: método y crítica en José Ramos Tinhorão. tiempos historicos, vol. 15, primer semestre de 1, págs. 2011 – 289.
[VI] WISNIK, José Miguel. Getúlio da Paixão Cearense (Villa-Lobos y el Estado Novo). En: SQUEFF, Ênio/_______. Música (Lo nacional y lo popular en la cultura brasileña). São Paulo: Brasiliense, 1983, pág. 159. Tinhorão también abordó este tema en TINHORÃO, José Ramos. Música popular: del gramófono a la radio y la televisión. São Paulo: Editora 34, 2012.
[Vii] El término es de Wisnik en el citado ensayo de la página 161. Sobre esta dualidad en la samba, véase la famosa polémica musical entre Noel Rosa y Wilson Batista, que comenzó cuando este último compuso “Lenço noneck”.
[Viii] CÁNDIDO, Antonio. Dialéctica del malandragem (Caracterización de las Memorias de un Sargento de Milicia). Revista del Instituto de Estudios Brasileños, No. 8, pág. 84. Roberto Schwarz leerá el ensayo a contrapelo y señalará que hay que tener cautela con el potencial salvador del singular “mundo sin culpa”. Véase SCHWARZ, Roberto. Supuestos, si no me equivoco, de “Dialéctica de Malandragem”. En: _______. ¿Qué hora es? Ensayo. São Paulo: Companhia das Letras, 2006, pp. 129 – 156. Y Francisco Alambert y Tiago Ferro afirmaron que este proceso está intrínsecamente ligado al momento histórico con el que Cándido y Schwarz se identifican y, tal vez, pertenecen: “Antonio Cándido habría sido uno de los grandes intérpretes de Brasil en el contexto de la revolución de 1930 hasta el Golpe Cívico-Militar de 1964; Roberto Schwarz también lo fue, sobre todo desde el contexto del Golpe”. ALAMBERT, Francisco / FERRO, Tiago. Dos críticos, una semana, un siglo. Revista del Instituto de Estudios Brasileños, No. 74 de diciembre 2019, págs. 162 – 177.
[Ex] Marcos Napolitano en comunicación personal, 17.11.2020.
[X] BENJAMÍN, Walter. Sobre el concepto de historia. En: ___. Obras escogidas volumen I: Magia y técnica, arte y política. Ensayos sobre literatura e historia cultural. São Paulo: Brasiliense, 1985, pág. 226.
[Xi] El primero en notarlo, que yo sepa, fue Pedro Alexandre Sanches en SANCHES, Pedro Alexandre. Tropicalismo: la hermosa decadencia de la samba. São Paulo: Editorial Boitempo, 2000. Sanches señala en la canción veloseana “A voz do morte”, compuesta para la I Bienal do Samba da TV Record, 1968, ser defendida por la samba en persona, Aracy de Almeida, y descalificada de él por contener guitarras eléctricas en el arreglo original, la síntesis de la ideología tropicalista basada en la eliminación de la samba como género musical de síntesis nacional (en la línea de Tinhorão. Cabe mencionar también que João Camilo Penna en PENNA, João Camilo .En: DUARTE, Pedro (Org.). Objeto no identificado: Caetano Veloso 80 años – ensayos. Río de Janeiro: Bazar do Tempo, págs. 189 – 215 señala que uno de los pilares del Tropicalismo sería precisamente responder al método de Tinhorão, quien valoraba la samba, pero criticaba las contradicciones de la ideología nacional-popular). Esta discusión retoma la hipótesis lanzada por Caetano Veloso en 1966 en su intervención en el famoso debate “¿Qué rumbo debe tomar la Música Popular Brasileña?” en la Revista Civilização Brasileira de cierta “línea evolutiva de la música popular brasileña”, en la que João Gilberto y Dorival Caymmi actuarían como mediadores de la samba a la luz de la nueva realidad brasileña de ese momento anterior a 1964, el gobierno de Juscelino. Con el golpe cívico-militar de 1964, la situación cambiaría y le tocaría al Tropicalismo superar a João y Caymmi, incorporándolos al esquema de la línea evolutiva. Que este proceso haya reprimido modalidades valoradas por Tinhorão, como la samba urbana moderna, es curioso.
[Xii] LUKÁCS, Georg. Historia y conciencia de clase. São Paulo: Martins Fontes, 2003.
[Xiii] Véase el debate sobre la “razón tropicalista” realizado en el citado ensayo de Francisco Alambert “Realidad tropical”. Entiendo que el gobierno de Dilma 2 abre el límite de una hegemonía de la razón tropicalista más allá de los tropicalistas. Cuando Dilma cae en 2016, también lo hace esta razón que durante unos cincuenta años mantuvo estática la cultura oficial brasileña en términos de música.
[Xiv] El término es de José Miguel Wisnik en WISNIK, José Miguel. Veneno medicina: fútbol y Brasil. São Paulo: Companhia das Letras, 2008. Ver especialmente el cuarto capítulo. Volveré sobre el tema más adelante, aunque está sintetizado en el segundo movimiento de este ensayo.
[Xv] SANCHES, Pedro Alexandre. Douglas Germano, el hombre de la burbuja. farofafá, 26.ago.2021. Disponible: https://farofafa.com.br/2021/08/26/douglas-germano-o-homem-na-bolha/#:~:text=O%20artista%20paulistano%20Douglas%20Germano,%C3%A1gua%20fervendo%20se%20voc%C3%AA%20se. Consultado el: 18.01.2023.
[Xvi] El caso de canguelo parece ser más complejo. Lucas Paolillo argumentó, en comunicación personal, que hay resistencia en medio de lo que yo veo como un trance controlado. De todos modos, ver el ya clásico VIANNA, Hermano. El mundo canguelo de Río. Río de Janeiro: Zahar, 1998.
[Xvii] Gracias a Francisco Alambert por nominar el largometraje.
[Xviii] Douglas está pasando por alto el proverbio yoruba "Eshu mató un pájaro ayer con una piedra que solo arrojó hoy". Emicida, en otra clave, también recupera este proverbio para abrir su “AmarElo – Todo es para ayer”. Gracias a Sheyla Diniz por recordar el proverbio.
[Xix] Analicé “Delta Estácio Blues” en MORAIS, Vitor. Juçara Marçal – duelo y redención. la tierra es redonda, 28.04.2022.
[Xx] Vea el análisis clásico de Antonio Candido sobre los radicales de clase media en CANDIDO, Antonio. Radicalismos. En: _______. Varios escritos. Río de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2011, pp. 195 – 216.
[xxi] En al menos dos canciones de Doulgas Germano hay un conflicto de clases transpuesto a un conflicto de coro, entre lo lírico y lo popular: “You S/A” y “Valhacouto”. Vale recordar que el coro (de las pastorcillas, de las baianas, de la fiesta alta,…) es un ente fundamental de varias modalidades de samba y retoma las tradiciones orales de las que es originario. Gracias a Sheyla Diniz por acordarse de “You S/A”.
[xxii] SANCHES, Pedro Alexandre. Douglas Germano, el hombre de la burbuja. farofafá, 26.ago.2021. Disponible: https://farofafa.com.br/2021/08/26/douglas-germano-o-homem-na-bolha/#:~:text=O%20artista%20paulistano%20Douglas%20Germano,%C3%A1gua%20fervendo%20se%20voc%C3%AA%20se.
[xxiii] WISNIK, José Miguel. Veneno medicina: fútbol y Brasil. São Paulo: Companhia das Letras, 2008, pp. 423 – 424.
[xxiv] NOVAIS, Fernando A. Vuelta al hombre cordial. En: _____. Enfoques: estudios de Historia e historiografía. São Paulo: Editora 34, 2022, pág. 330. También citado por José Miguel Wisnik en su libro sobre fútbol y Brasil.
[xxv] Me baso claramente en la interpretación que hace Ismail Xavier del final teleológico de “Deus eo diabo na terra do Sol” (1964), cuando Manuel, después de que Corisco es asesinado por Antonio das Mortes, corre en busca del mar. Véase XAVIER, Ismail. Sertão Mar: Glauber Rocha y la estética del hambre. São Paulo: Editora 34, 2019.
[xxvi] Agradezco la lectura, comentarios e intercambios intelectuales de Julio d'Ávila y Sheyla Diniz respecto a este ensayo.
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