por PAULO MARTÍN*
Comentario a la obra de Manuel Bandeira
Ciertos poetas no deben ser recordados muertos, sino celebrados todos los días, porque son simplemente inmortales y, por tanto, sería una falta de respeto conmemorar la ausencia de alguien profundamente presente. Este es el caso de Manuel Bandeira.
Nuestra cultura deja a la intemperie a los poetas muertos. Parece como si sus obras hubieran dicho todo lo que tenían en potencial, con su entierro. Grave error. La crítica y muchos laicos aún no han agotado las posibles lecturas de la obra de Bandeira, por lo que aún más de 50 años después de su muerte en Río de Janeiro el 13 de octubre de 1968, sigue vivo, eterno e infinito.
Sólo los buenos poetas entienden la inmortalidad y por ello saben transmitirnos que siempre hay vida tras la muerte de un gran poeta. Un autor medieval anónimo predijo: “Las palabras escritas quedan, las habladas vuelan” (uerba uolant, scripta manent). Hoy comprendo lo que significa en realidad el tiempo presente de esta máxima, la permanencia segura de lo bien escrito, frente a los discursos volátiles de oralidad estrecha y restringida.
Pero, ¿por qué se les da tal privilegio a los escritores y poetas? ¿Seremos nosotros, simples mortales, materia perecedera, incapaces de comprender que la buena poesía no muere? La respuesta es ciertamente no. Sin embargo, los poetas siempre han apostado por ello. Saben que su oficio, su arte, encontrarán acogida en el alma, bajo la atenta mirada de buenos lectores, independientemente de la época. No es de otra manera que todavía hoy leamos a Homero o entendamos cuando Horacio nos dice “he erigido un monumento más permanente que el bronce” (Exegi Monumentum Aere Perenius), que trata de sus tres primeros libros de odas. Sin embargo, pocos pueden leer poesía. Así, pocos, aparte de los buenos poetas, entienden que no existe una relación directa entre la muerte del poeta y el final de su poesía.
De ser cierta esa premisa, seguiremos escribiendo homenajes a los muertos vivientes hasta el final de los tiempos, intentando alertar al mayor número posible de personas de que hay vida tras la muerte de un gran poeta.
En 1977, más precisamente el 17 de abril (Prensa en Brasil), Carlos Drummond de Andrade –otro inmortal– logró sintetizar la obra de Manuel Bandeira, no escribiendo un texto crítico, mortífero y limitado (si se compara con el arte de la poesía), sino construyendo un bello poema sobre su amigo Manuel y su poesía (“Manuel hace novent'anos”) en la línea de aquella a la que se refería, al fin y al cabo Bandeira era asiduo en sus homenajes poéticos. Bueno, es precisamente hablando de la inmortalidad que Drummond, al igual que Bandeira, comienza su poema: “¡Hola, poeta! / Al otro lado, en la espesura, ¿eh? Haciendo tus noventa... / Y riéndome, apuesto, a esta tontería de contar el tiempo, / De pegar números en la vestidura sin costura del tiempo, lo innumerable, / El vacío lleno, el infinito donde nacen los seres y las cosas, renacen, se barajan, se intercambian, / con intervalos de mayor sueño, que, sin precisión científica, llamamos [muerte.(…)”.
De esta manera, la falta de precisión científica de la muerte es su completa inexistencia para Drummond. Bandeira está justo al otro lado de un arbusto, riéndose de nosotros. El tiempo para él es una de esas tonterías donde los números están pegados a sus prendas sin coser. Para Drummond, por tanto, Bandeira solo duerme “profundamente”.
Esta idea siempre ha rondado al poeta de Recife. El poema "Profundamente" del libro. libertinaje, por ejemplo, combina el tema de la memoria lejana de Recife con la memoria más cercana de Río, transfigurando el tiempo en algo inerte y sin valor.
“¿Dónde están todos? / Están todos durmiendo / Están todos acostados / Durmiendo / Profundamente”.
El lugar del sueño eterno, o del sueño mayor, o de la verdad al que se refiere Drummond, a su vez, tiene características ideales. Por eso, para los poetas este espacio que los mortales, en descomposición progresiva de la materia, llamamos muerte, es el lugar ideal para la poesía. Allí todas las cosas son en sí mismas, son verdaderas, "ilatentes" (Aletheia, ἀλήθεια). No es de otra manera, pues, que en Erebus (“Pasárgada”), un tuberculoso practique gimnasia, ande en bicicleta, suba a un palo de sebo, monte en burro salvaje, etc. Lo irrealizable, lo imposible (adynatón, ἀδύνατον) tiene un espacio en la eternidad donde el tiempo no se detiene, no se interrumpe en nuestro calendario limitado y simplemente fluye en una eternidad infinita, el para siempre – el aei, ἀει, griego que también está en el Aetas latina Todo es posible.
Sin embargo, si la poesía se refiere a lo eterno (eternidad, aeternitas) con letras y voces de hic y nunc (aquí y ahora), ¿cuál será la consistencia de la práctica poética en el mundo del sueño eterno? Drummond pregunta: “(…) Hoy me surge el deseo / de saber qué haces, cómo, / dónde: ¿en qué verbo te expresas, si hay verbo? / ¿En qué forma de poesía, si hay poesía, verso? / ¿En qué amor te envuelves, si hay amor? / ¿En qué dios te acomodas, si hay un dios? / De qué lado, poeta, está el otro lado, / ¿No me lo dirás en confianza? (…)”.
Drummond quiere engañarnos interrogándonos sobre el otro lado de la vida, la muerte, sobre cómo se comunican los muertos, cómo escriben poesía y cómo se aman. Sabe que la voz de su amigo no es diferente de su voz aquí en la tierra. Bandeira ya lo había presagiado cuando proponía en “El último poema” que: “Así quisiera mi último poema / Que sea tierno diciendo las cosas más simples y menos intencionadas / Que sea ardiente como un sollozo sin lágrimas / Que tiene la belleza de las flores casi sin perfume / La pureza de la llama en que se consumen los diamantes más limpios / La pasión de los suicidas que se matan sin explicación”.
La forma ideal de la poesía es un universal que sirve a cualquier mundo, a los vivos ya los muertos. La forma ideal es simple, es ardiente, es bella, es fuego. Y, en este sentido, resuena en sus versos modernos un platonismo caminiano, plasmado y modelado en sus versos libres. Más que eso, Bandeira es capaz de alcanzar la perfección de la poesía, utilizando diferentes materiales que van desde lo absolutamente mundano, cotidiano y vulgar hasta lo sublime inaccesible. Desde la sencillez de “Café con pan // Café con pan // Café con pan // Virgen María ¿quién era ese maquinista? (…)” hasta la sublime y compleja delicadeza de “Cuando la muerte cierre mis ojos duros // – Duro de tantos vanos sufrimientos, // ¿Qué pensarán vuestros senos inmaduros // De mi dolor en todo momento? (…)”.
Sobre este ideal que impregna la obra de Bandeira, Gilda y Antonio Candido de Mello e Souza ya habían pensado en la introducción al volumen. estrella de la vida (Nova Fronteira), 1966: “La mano que traza el camino de los carboneros en el polvo de la tarde, o registra los movimientos del pobre Misael por los barrios de Río, es la misma que describe las piruetas del caballo blanco de Mozart entrando el cielo, o evapora la carne de la mujer en flores y estrellas de un ambiente mágico, aunque saturado de las pasiones de la tierra. Es entre estos dos modos poéticos, o dos polos de la creación, discurre como unificador un yo que se revela incesantemente al mostrar la vida y el mundo, fusionando los opuestos como manifestaciones de su integridad fundamental”.
Por otro lado, es cierto que el modernista Bandeira destaca por su capacidad de expresarse bajo la égida de cualquier matiz estético, por lo que el ideal se plasma en cualquier medio de expresión. Sin embargo, vale la pena decir que no fue Bandeira quien encontró el modernismo, sino que, por el contrario, fueron los modernistas quienes lo encontraron, y Mário de Andrade es responsable de esto. Su eclecticismo formal y temático les conmovió. Quienes buscaban la ruptura encontraron en él la síntesis renovadora y abrumadora necesaria para la fractura estética.
Así, cuando miramos a Bandeira, afiliada a cierto simbolismo, cuya musicalidad exacerbada llama la atención de los lectores más curiosos; a un romanticismo, que tan bien supo comentar y traducir; a un radicalismo poético en la línea de una cierta estética más visceral; a los experimentos formales propios de la poesía concreta, tan alejados de su formación poética, ya una sexualidad psicoanalítica, que lo remite a una imposibilidad de vida real y sensible, podemos decir que el mundo ideal preconizado se había materializado en forma y contenido.
Esta diversidad de Bandeira, que lleva ciertamente a la universalidad ideal, Drummond la resume bellamente: “(…) Manuel canto de cámara, Manuel / canto de cuarto y callejón, / ritmo de cama y boca / del hombre y la mujer pegados al escalofrío / del eterno transitorio : tradujiste / para nosotros la tristeza de poseer y recordar, la de no poseer y recordar, / la de pasar, mezcla de lo que fue, lo que sería, simultáneamente proyectado / en la misma pantalla blanca de episodios / – en nosotros, vago, volado en cenizas, / en ti, el aliento intenso de la poesía.(…)”.
La “mezcla de lo que fue, lo que sería, // simultáneamente proyectada // sobre una misma pantalla blanca de episodios” de la que habla Drummond es precisamente la fusión “de los dos polos de la creación” de Doña Gilda y Antonio Cándido y lo que se refieren al ideal universal al que convergen diversas concepciones poéticas y al que la diversidad mundana y suprareal, reconciliadas, reaccionan en forma de poesía, intensamente lírica, que llega a todos, a veces a través de la humilde sencillez del discurso –como propone Arrigucci jr. en Humildad, pasión y muerte. (Compañía de las Letras) –, a veces por la complejidad ontológica que escapa a nuestra comprensión.
De esta manera, el simbolismo de Bandeira, fácilmente observable en Gris de Horas (su libro inaugural – 1917), nace de una poesía sujeta a una técnica extremadamente precisa que no apunta al efecto externo, no se dirige tanto al sentimiento, al corazón, como a las regiones menos exploradas del alma, como dice Sérgio Ya lo había advertido Buarque (“Manuel Bandeira” en El espíritu y la letra, yo). Así lo afirma en “Versos Escritos N'Água”: “Los pocos versos que van ahí, / los pongo en lugar de otros. / Tú que me lees, lo dejo a tu sueño / Para imaginar cómo serán”.
Indeleblemente ligado a esta tradición, Bandeira afirma en Itinerario Pasargada: “Comprendí, incluso antes de conocer a Mallarmé, que en la literatura la poesía está en las palabras, se hace con palabras y no con ideas y sentimientos, aunque claro, se debe a la fuerza del sentimiento o a la tensión del espíritu que le vienen al poeta las combinaciones de palabras donde hay una carga de poesía”.
Asimismo, la poesía romántica alemana es actual en su poesía. Su estancia en Europa antes de la Primera Guerra Mundial hizo posible un contacto más directo con los alemanes, y así pudo conocer toda la fuerza de Goethe, Hölderlin, Schiller y muchos otros. Sin embargo, su afinidad con la poesía moderna es realmente su punto más significativo. Construye para sí una poética que se alimenta de la tradición y del canon y los traga y los absorbe para producir un efecto reorganizador en su obra y, en consecuencia, en otras que vendrán a ser, o mejor dicho, en la propia poesía moderna. Su contacto previo con formas de expresión extranjeras le permitió criticarlas severamente. Mario de Andrade (en Aspectos de la literatura brasileña) así habla de libertinaje, en el que su madurez moderna nos golpea con contundencia: “Debauchery es un libro de cristalización. No la poesía de Manuel Bandeira, como este libro confirma la grandeza de uno de nuestros más grandes poetas, sino su psicología. Es el libro más individual que ha publicado Manuel Bandeira. Además, nunca alcanzó tan claramente sus ideales estáticos como en la confesión de hoy”.
Mário se referiría al poema “Poética”, quizás uno de los mayores instrumentos estéticos compuestos por el modernismo brasileño, antológico en cada uno de sus versos. Este poema refleja los ideales de toda una generación de poetas. Su último verso es una hermosa hipérbole que restringe y, al mismo tiempo, universaliza la producción poética moderna: “- No quiero saber más de lirismo que no sea liberación”. Al mismo tiempo que determina una reducción, al negar el lirismo, propone su universalización ideal, que es la liberación.
Tal movimiento dialéctico propuesto se puede observar, por ejemplo, en el pareado “Poema do Beco” de 1933: “¿Qué importa el paisaje, la gloria, la bahía, la línea del horizonte? / Lo que veo es el callejón”.
O en “Última Canção do Beco”: “Callejón que canté en un pareado / Lleno de elipsis mentales, / Callejón de mi tristeza, / De mis perplejidades (...) / Callejón que naciste en la sombra / Del convento paredes, (...) / ¡Adiós nunca más!”
El callejón tan presente en su obra corresponde a un universo físico limitado que se opone a la universalidad del mundo. Sin embargo, esta limitación física es trabajada para ser universalmente traspuesta y revalorizada en modulación lírica, irrumpiendo en liberación. Así, el universo ideal de Bandeira, que parece estar restringido por una aparente simpleza, por la pequeñez del mundo considerado, se convierte en el lema unificador de las expectativas universales. Y son precisamente estas expectativas universales aparentemente simples de sus poemas las que lo convierten a él, Bandeira, en un poeta de la inmortalidad.
*Paulo Martín Profesor de Letras Clásicas de la USP y autor de Elegía romana: construcción y efecto (Humanitas).
