por MARCO V. MAZZARI*
Comentario sobre el Libro de las Letras de JW Goethe
A contrapelo de la sombría situación en la que se encuentra Brasil, la obra de JW Goethe viene gozando de un interés creciente, y en este auge el año 2020 registra un hito significativo: la primera traducción completa al portugués del ciclo lírico goethiano más extenso, publicado originalmente en 1819 (ocho años después aparecería una edición ampliada).
Firmada por Daniel Martineschen (Estação Liberdade), la traducción lleva el título – diván este-oeste – lo que inmediatamente puede causar cierta extrañeza con el adjetivo “Occidente”, no incluido en los diccionarios de lengua portuguesa, recientes o más antiguos, como el bluteau o Morais.
Este eventual extrañamiento quizás despierte en el lector la impresión de que está a punto de entrar en un taller de traducción experimental y vanguardista, cercano a las concepciones, por citar un gran nombre, de Haroldo de Campos, quien fundamenta toda su obra como un “transcreador sobre el pilar de una “operación paronomástica generalizada, de Jakobson, centrada en el principio de equivalencia de la función poética”.
Pero ahora la lectura de los poemas del primero de los 12 libros de versos que componen el volumen occidental-oriental – el “Livro do cantor”: Moganni Nameh, en la designación persa igualmente utilizada por Goethe para cada libro- no confirma esta impresión y, llegando al “Epílogo” de Martineschen, el lector aprenderá que el traductor encontró “ayuda” antes en la traducción del texto. propicio interpretada por Jenny Klabin Segall durante tres décadas.
En general, los recursos movilizados por el traductor para transponer los poemas goethianos al portugués son sobrios, comenzando por el esfuerzo de reproducir con rigor y fidelidad el esquema métrico, rítmico y estrófico del original. Por regla general, tratamos de reproducir el verso a cuatro acentos y en ritmo trocaico -sucesión de acentos fuertes y débiles- por medio de la vuelta mayor (séptima sílaba), mientras que los versos a tres acentos fueron transpuestos con las cinco sílabas del redonda más pequeña.
Aparentemente, esto sustraería sistemáticamente una sílaba del original, pero al hacer un uso frecuente de señales y elisiones, Martineschen gana la posibilidad de corresponder adecuadamente a la estructura métrica de los versos de Goethe. En sí misma, esta ampliación del número de sílabas puede no constituir precisamente una ventaja dentro del género lírico, que se distingue por la condensación.
Sin embargo, Martineschen ganó así una mayor flexibilidad para la transposición del “sentido” presente en los poemas en los que el poeta “occidental” dialoga con sus colegas “orientales”, especialmente su “gemelo” persa del siglo XIV Hafez, tal como se formula en el tercer estrofa del poema “Ilimitado”, con su ritmo predominantemente trocaico de cuatro acentos en el original, y que en la traducción oscila entre siete y (con el doblaje de “contigo”) nueve sílabas poéticas: “Y que el mundo se hunda, / Hafez, contigo, solo contigo / ¡Disputaré! Placer y dolor / seamos gemelos llenos! / ¡Cómo bebes y amas / será el orgullo, mi destino!”
Si el intertexto levantino de Goethe – “¡Admítelo! Los poetas de Oriente / son más grandes que los de Occidente”, leemos en el “Libro de los Proverbios” (en el original: “más grandes que nosotros en Occidente”) –ya estaba muy alejado de los lectores alemanes del primeras décadas del siglo XIX, tanto más alejado es en relación al lector brasileño contemporáneo y, en ese sentido, serían muy bienvenidos apuntes breves y objetivos que esclarezcan alusiones y referencias que los poemas son pródigos.
Cierto es que el propio poeta pospuso un decimotercer libro en prosa a su ciclo lírico (“Apuntes y ensayos para una mejor comprensión” del Diva”) precisamente para facilitar la orientación del lector en este diálogo poético que abarca cinco siglos; sin embargo, aun así, el lector tendrá que investigar por su cuenta para captar a niveles más profundos el significado de ciertos poemas, y no sólo en lo que se refiere a conceptos y elementos del mundo islámico, como se manifiesta en dos poemas titulados “Fátua ”, pero a veces también en relación con la cultura occidental.
Por ejemplo, cuando Goethe, criticando la hipocresía religiosa (tan activa entre nosotros), traza un paralelo entre las adversidades impuestas a Hafez y Ulrich Hutten por los “hábitos pardos y azules”, en la metonimia original, traducida de forma explicativa por “Christian and monjes musulmanes”. (Una explicación concisa de Ulrich Hutten, un humanista alemán que vivió entre 1488 y 1523, sin duda sería muy útil para el lector brasileño de este poema).
“Bendito anhelo” y “Gingo biloba”
Diva es un sustantivo de origen persa (diván) y significa, en sentido literario, “ciclo” o “colección”. En cierto modo, este extenso conjunto de poemas inspirados en Hafez y otros poetas persas y árabes puede verse como colgante "oriental" a elegías romanas, escrito después del viaje italiano entre septiembre de 1786 y abril de 1788 y publicado en su totalidad recién en 1914. Entre los poemas más conocidos del Diva es Selige Sehnsucht, título que el traductor Manuel Bandeira resumió en una sola palabra: “Anelo”. Martineschen lo traduce como “Bendito anhelo”, mientras que la versión portuguesa de Paulo Quintela trae “Nostalgia de bem-aventurança”. (“Nostalgia” es también la opción del célebre traductor español Rafael Cansinos Assens: “Dichosa nostalgia”.).
Todavía hay otras traducciones de este poema al portugués, pero no sería un demérito para ninguna de ellas, incluida la de Martineschen, afirmar que el autor de “Gazal en elogio de Hafiz”, uno de los poemas más musicales de todos lírica moderna, colocó Alcanzó un nivel incomparable al dotar a las heptasílabos de su “Anelo” de un ritmo melifluo, sin tropiezos, que puede ejemplificarse en la última de las cinco estrofas: “'Muere y transmuta': mientras / Tú no cumple ese destino, / Estás en la tierra oscura / Como un peregrino oscuro”. La traducción de Martineschen reproduce fielmente, a diferencia de la de Bandeira, la duplicación del pronombre demostrativo ("esto") presente en el original en forma de das e este, pero extraña la correspondencia entre “huésped turbio” y “tierra oscura”, a través de la cual se reiteran e intensifican los términos: “Si esto no te habita, / esto: ¡muere y te transforma! / Eres solo un visitante / En la tierra sin forma”.
Quintela, en cambio, conserva la correspondencia (“conviva turvo” y “trevas”, pues transforma en sustantivo el adjetivo goetheano que califica “tierra”), pero dando un peso excesivo al cierre del poema con el concepto “ madre-tierra”: “Y hasta que entiendas / Esto: – ¡Muere y conviértete! –, / Sólo serás un turbio compañero / En la oscuridad de la patria”.
Otro famoso poema de Diva se inspiró en un Oriente aún más remoto que las tierras de Chiraz o Samarcanda: “Gingo biloba”, título que alude a la hoja bilobulada del árbol Ginkgo (por sólidas razones Goethe omitió la “k” en la tercera versión del poema ), originario de China y Japón. Como en “Anelo”, el mensaje de este poema del “Livro de Zuleica”, sin decir nada al “vulgo”, está destinado a edificar a los “sabios”.
Martineschen traduce de manera ejemplar el ritmo trocaico alemán de cuatro acentos en rondas más grandes, usando señales, pero también una pausa en la cuarta línea:
orientar la hoja del árbol
que se hace en mi jardín,
dame el sentido perdido
que sólo complacen los sabios.
solo será um vivir para ser?
que es parte de sí mismo,
estarán dos? que, en la cuchara,
¿encajan en uno sin separarse?
Para responder a tales preguntas
Alcancé un sentido agrio;
no ves en estas canciones
que soy uno y doble?
En la primera estrofa tenemos la presentación de la “hoja” del árbol que, desde Oriente, fue trasplantado al jardín del poeta, sugiriendo una correlación con la “hoja” de papel que, conteniendo la tercera versión de “Gingo biloba” , lo integró ya sea al occidente-oriental “florilegio”– o “antología”, para usar este sustantivo con connotaciones botánicas, ya que proviene del griego anthos, "flor". En las dos estrofas siguientes se acumulan interrogantes sobre la naturaleza de la hoja y la identidad del poeta, en el contexto del motivo del doble y la duplicidad.
La hoja bipartita parece aparecer como una metáfora simbólica de la simbiosis entre los “gemelos” Goethe y Hafez y, por extensión, entre Occidente y Oriente. O entre Goethe y “Hatem”, nombre tomado de dos poetas árabes y asumido por el poeta occidental para dialogar con Zuleica, a su vez la máscara persa de Marianne von Willemer, a quien Goethe encontró durante un viaje por la región del Rin en 1814 y que , ingresando con gran virtuosismo en el juego erótico-lírico, aportó algunas “hojas” al herbario poético publicado en 1819.
En este sentido, esta hoja que se divide en dos, o que se formó por la unión de dos, simboliza también el vínculo lírico entre Hatem y Zuleica. Las tres estrofas de “Gingo biloba” también fueron traducidas por Paulo Quintela, pero en Portugal aún existe una hermosa versión de João Barrento, reproducida a continuación para que pueda hacerse una eventual comparación con la traducción de Martineschen:
Esta hoja, que el Este
A mi jardín confió,
Prueba el secreto
Sabiendo que los sabios forman.
É um ser vivo que en sí mismo
¿Incluso en dos partes?
O son dos elegidos
Y el mundo en ellos um vio?
De estas preguntas que haces
Sentido correcto te doy:
No te sientes en mis rincones
¿Cómo soy uno y dos?[i]
tipología de traducción
La motivación crucial que lanzó a Goethe a la elaboración de su ciclo lírico más extenso provino de la intensa lectura, a partir de junio de 1814, del Diva de Hafez, en la traducción del diplomático y orientalista austriaco Hammer-Purgstall (1774 – 1856). El impacto de esta experiencia fue tan abrumador que el poeta alemán se vio obligado a reaccionar “productivamente” al nuevo mundo desvelado por Hafez, es decir, responder a los poemas persas con sus propias creaciones. De lo contrario, dice un escrito autobiográfico, "no podría haberme sostenido frente al poderoso fenómeno". En torno a la lectura de esta traducción, Goethe cataliza toda su anterior ocupación con la literatura y la cultura de Oriente, su conocimiento previo de los poetas árabes y persas y también su contacto con el Antiguo Testamento, como el texto “Israel en el desierto” que , escrito en mayo de 1797, se integra en las “Notas y Ensayos”.
No es de extrañar que, en uno de los capítulos de esta parte teórica, Goethe considere un aspecto esencial en la constitución de literatura mundial (World Literature), un concepto que crearía unos años más tarde: la traducción. Se propone entonces una tipología tripartita del arte de la traducción, refiriéndose el primer tipo a una traducción siempre en prosa, nivelando todas las peculiaridades del original.
El poeta ejemplifica con la versión bíblica de Lutero cuán valiosa es tal traducción, por así decirlo. homogeneizando puede revelarse: “Aunque la prosa elimina por completo toda idiosincrasia de cualquier arte poético y rebaja el entusiasmo poético al mismo nivel, todavía hace un gran servicio inicial, porque nos sorprende con lo extraordinario de lo extranjero dentro de nuestra comodidad. nacional y de nuestro vida cotidiana, para que, sin que sepamos cómo, nos dé un espíritu superior y nos edifique verdaderamente. La traducción de la Biblia de Lutero siempre producirá tal efecto”.
El segundo tipo aparece designado como “paródico”, concebido en el sentido puro del término, es decir, desarrollándose en “paralelo”. El traductor se traspone enteramente al horizonte cultural del original, pero al mismo tiempo apropiándose del elemento extranjero a través de lo propio y, así, expresando lo extranjero a través de los recursos de su lengua materna, de su propia cultura. Las valiosas traducciones que Wieland hizo de la obra de Shakespeare (elogiadas en la novela Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister) ofrecería, según el argumento goetheano, la ilustración de esta modalidad de traducción.
El tercer tipo consiste en tratar de acercar la traducción lo más posible al original. Sería esta modalidad de traducción la que inicialmente sufre la mayor resistencia, como lo demuestra la recepción, observa Goethe, de las transposiciones que Johann Heinrich Voss (1751 – 1826) hizo de las epopeyas homéricas; porque al adaptarse a las particularidades del original, el traductor a menudo ofende el gusto de sus contemporáneos, infringiendo no pocas veces las normas de la “lengua meta”.
Desde la perspectiva de esta tipología, la traducción de Daniel Martineschen se inclinaría por el segundo tipo, el “paródico”. Porque los principios que guiaron su trabajo con el Diván Goethean están, como se ha dicho, muy lejos de las concepciones de un Haroldo de Campos, que no sólo empuja sus traducciones -ya sean las Ilíada o extractos de propicio – al tercer campo, pero todavía llevarlos a ir más allá de él, con la propuesta de una “operación paronomástica generalizada” y la consecuente hybris convertir el original en una traducción de su propia “transcreación” –o “transluciferación mefisto-fáustica”, en el caso de Goethe.
En comparación con este atrevido taller de traducción, el trabajo de Martineschen es mucho más sobrio: “Mi objetivo era tratar de traducir la Divã reproduciendo el ritmo y la sonoridad de la poesía en portugués (aunque suene vago), tratando de simplificar las soluciones y evitar la irritabilidad”. señala en el epílogo. En este pasaje, sin embargo, el traductor parece ignorar el hecho de que se ha deslizado por términos como leixa-pren ou glamouroso, sin correspondencia en el original. También se puede señalar, problematizando la afirmación del traductor de haber buscado “simplificar las soluciones y evitar la quisquillosidad”, por la dificultad de comprensión del verso “No Olho raia a alba no lenho” (“Livro de Zuleica”): “Tuve una sueño – interpreta: / El alba en el bosque amanece en el ojo. / Dice un poeta, dice un profeta: / ¿Qué es este sueño que tengo?” En el original, es más fácil para el lector entender la sintaxis de este verso donde, literalmente, “el alba brilló en el ojo a través del árbol”.
También cabe señalar que reproducir “el ritmo y la sonoridad” de los poemas de Diván Goethean –la meta perseguida por el traductor brasileño– constituye una tarea complejísima, que difícilmente haya sido realizada con pleno éxito en alguna otra traducción de esta colección lírica. La obra de Martineschen destaca admirablemente por su esfuerzo por reproducir los esquemas métricos y rítmicos del original. Pero en este punto, se infiltra de vez en cuando en el Diva algo que rodea a toda traducción comprometida con la correspondencia rigurosa con las estructuras formales de las obras versificadas, que es el alejamiento, en mayor o menor grado, del “sentido” de los versos, socavando así la interacción originaria entre dos dimensiones que, en el la concepción goethiana sería inseparable: “El contenido trae consigo la forma. La forma nunca existe sin el contenido”.
Quizás esta observación pueda ejemplificarse sumariamente con algunos ejemplos, comenzando por el poema que, aunque no fue el primero en escribirse, abre la Diva: “Hégira”, término que designa la huida de Mahoma de La Meca a Medina en el año 622, marcando el inicio de una nueva era en el calendario musulmán. Al principio un mero detalle: “Se extienden el norte y el oeste y el sur”, se lee en el primer verso del poema; pero en alemán el verbo es más fuerte que "spread": se trata de zersplittern (“destrozar”, “destrozar”), que también alude a las profundas grietas provocadas en el mapa geopolítico europeo por Napoleón, que llevaron a Goethe a emprender su “Hégira” hacia el Este de Hafez, concebida como la patria de la poesía – a Pasargada lírica, para aludir a la utopía de Bandeira. Cerrando la antepenúltima estrofa, los versos “Oh Hafez, sin tus poemas / esta tierra tiene problemas” se revelan como una solución un tanto banal, impuesta por la necesidad de la rima que, resuelta aquí de manera menos feliz (“poemas” – “problemas ”), debilita la vigorosa condensación que había logrado Martineschen en los versos anteriores de la estrofa: “Sobre las rocas, por el sendero, / con su mula va el guía; / las estrellas cantan en voz alta – / el miedo asoma a los malos por la tormenta”.
Un debilitamiento similar, y condicionado por la exigencia rítmica, se siente en el segundo poema de “Livro de Timur”, que, dirigido a Zuleica, prepara el libro siguiente, Sukeika Nameh. Buscando cerrar la tercera estrofa en rima con “pleno ímpetu”, el traductor utiliza el poco expresivo “nada sereno”, que puede sonar al lector como un mero relleno rítmico y métrico del verso, chocando así con la vivacidad poética mantenida hasta entonces: “um [mundo] que palpita con ardor/ que, en todo su ímpetu,/ es muy parecido a los amores/ de bulbul, nada sereno”. El original habla, en traducción literal, del amor de bulbul (la historia de amor entre el ruiseñor y la rosa, motivo frecuente en la poesía persa) y el “canto que excita el alma” (que en la traducción decae en el complemento “nada sereno”), es decir, el canto extático y quejumbroso del ave fuertemente presente también en la poesía occidental.
Y si Goethe abre su ciclo lírico sugiriendo, en los últimos versos de “Hégira”, que las palabras del poeta golpean suavemente las puertas del paraíso, en “Boa Noite” –poema que cierra el Diva – estamos en efecto en medio del paraíso y el poeta ruega entonces al ángel Gabriel, que ya en el poema anterior había arrullado a los “siete durmientes” de una leyenda cristiana y musulmana, que ahora se ocupe de los “miembros de el agotado”. El adjetivo sustantivo “agotado” se refiere al “poeta”, pero en la traducción el lector puede encontrar la forma plural: “Gabriel cuida las vidas / de los agotados, con gusto”.
Al final del “Livro de Zuleica”, el más extenso del ciclo, el lector de la traducción brasileña se enfrentará a un malentendido, ya no de número, sino de género. Detrás de Zuleica (nombre que aparece en una gacela de Hafez) se esconde, como se señaló anteriormente, Marianne von Willemer y el libro que lleva su nombre consta de amorosos diálogos que la bella mujer mantiene con Hatem, bajo cuya figura Goethe habría pasado la palabra. en opinión de Walter Benjamin, al "elemento voluble y salvaje de su juventud" y le dio "la sabiduría de los mendigos, borrachos y vagabundos, la forma más alta que jamás encontraron".[ii]
En el diálogo entre Zuleica y Hatem –impregnado de símbolos como el bulbul y el Hudhud (Abubilla euroasiática), pájaros de la poesía de Hafez: no siempre está claro quién tomó la palabra. En el último poema de “Livro de Zuleica”, por ejemplo, no se hace explícito quién habla y lo mismo ocurre en la sextilla anterior, que la edición brasileña no separa claramente del poema de cierre, que, sin tener un carácter particular, título, abre con el verso “De mil maneras puedes esconderte”. Estas “mil formas” aluden a los 99 nombres que la tradición musulmana asigna a Alá. Martineschen transpone la monorima presente en los versos pares del poema a su versión, así como otros detalles del esquema de la rima goetheana; sin embargo, el lector brasileño se queda con la impresión de que es la mujer quien se dirige a la amada, cuando es al revés, como lo indican los epítetos femeninos que, en la traducción, aparecen incorrectamente como masculinos: Oniamado, Omnipresente, Onilisonjeiro y siete más del mismo tipo. , hasta llegar a la última estrofa: “Lo que sé con sentido externo, interno, / tú Omni-instructor [en el original: Todo belehrende, a que enseña todo, omni-instructor] saber a través de ti; / y cuando los nombres de Alá, cien, externos, / en cada uno resuena un nombre tuyo”.
Globalización y literatura mundial
En todo caso, las soluciones más discutibles o incluso los posibles errores que se puedan señalar en este diván este-oeste (fácilmente subsanado para una futura edición) no resta méritos a una traducción que el propio Goethe no dejaría de reconocer. En una carta que envió en enero de 1828 a Thomas Carlyle, quien cuatro años antes había publicado su traducción del Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister, el poeta se sirve del vocabulario del comercio, al que vio en un proceso de creciente globalización, para valorar el papel del traductor en la constitución de una literatura también cada vez más globalizada, a la que llamó literatura mundial.
A pesar de sus deficiencias intrínsecas, Goethe considera que la traducción es “uno de los negocios más importantes y valiosos en el movimiento general del mundo”. Y entonces, el epistológrafo recurre al mismo campo metafórico que en años anteriores había impregnado su Diva: “El Corán dice: 'Dios dio a cada pueblo un profeta en su propio idioma.' Así que cada traductor es un profeta para su pueblo”.
Poniendo a disposición del lector brasileño la primera traducción completa al portugués del intenso diálogo poético del autor de propicio con la tradición persa y árabe, Martineschen ofrece al mismo tiempo una contribución invaluable a nuestra cultura, un logro que es tanto más notable a la luz de su compromiso por reproducir rigurosamente la estructura formal de los poemas alemanes, a diferencia, por ejemplo, de la traducción al español. por Rafael C. Assens.
Hacer dialogar a Hatem y Zuleica en portugués en “palabra y sonido iguales”, no solo “mirar a mirar”, sino también “rima a rima”, como dice el poema “Bahram Gor, dicen, rima inventada”- representa un objetivo cuya magnitud, pero también riesgo, llamó la atención el mismo Goethe al discutir las ventajas de una traducción en prosa, como medio de sortear las inmensas dificultades de una traducción en verso.
En las “Notas y Ensayos” que acompañan a su Diva, el poeta lamenta que el Canción de los Nibelungos (principios del siglo XIII), escrito en alto alemán medio (Mittelhochdeutsch) y en estrofas de cuatro versos rimados por parejas (“estrofas de los Nibelungos”), de no haber sido traducida al alemán moderno en “prosa útil”, lo que habría permitido al lector disfrutar de esta heroica epopeya medieval en “toda su fuerza”. ” . También en una conversación (18 de enero de 1825) con Eckermann sobre canciones serbias, Goethe sugiere que los encantos de los versos eslavos populares saldrían a relucir en una simple traducción en prosa de sus "motivos".
Sobre este tema de la traducibilidad de los versos, como es bien sabido, grandes nombres de la Literatura Universal se han pronunciado, y Dante, cinco siglos antes que Goethe, ya negaba la posibilidad de conservar en versos “toda la dulzura y armonía” de una creación cuando traduciéndolo .la “de tu idioma a otro”.[iii]
Daniel Martineschen, afortunadamente, no se dejó guiar por concepciones similares y, con ello, su diván este-oeste presenta al lector preciosos ejemplos del arte de la traducción en los reinos de oro, como John Keats llamó al “reino de la poesía”. Exquisitos, por ejemplo, son los tres cuadrados redondos más pequeños del poema “Aparição”, que, imantado por el símbolo del arco iris que no solo es coloreado, sino también blanco (detrás del cual se esconde la teoría goetheana de los colores), culmina en la estrofa : “Tú, querido anciano, / no debes llorar; / tu cabello está blanqueado, / pero amarás”.
Igualmente sobria y admirable es la traducción del “Libro de lectura”, inspirada en poemas que Goethe –también el poeta cometió sus deslices…– atribuidos al persa Nezami (1141 – 1209), pero que en realidad proceden del turco Nischani (siglo X) : “¡Maravilloso libro de libros / es el libro del amor! / Atento lo leo: / hojita de alegría, / cuadernos todos de dolor; / una sección hace la separación. / ¡Reencuentro! Un solo capítulo, / fragmentario. Tomos de duelo / extensos con explicaciones, / interminables, sin medida”.
El lector que recorre las páginas de este primer Diva Goethean en portugués estará recorriendo los caminos y jardines de un Chiraz que el “gemelo” de Hafez fusionó con paisajes renanos, resultando de esta fusión una utopía de poesía elevada, rodeada por el canto de los bulbul y Hudhud, mensajero amoroso ya en los tiempos del “Rey Salomón y la Reina de Saba” (poema “Saludo”, en el “Libro del Amor”), y conocedor del denso aroma de rosas, jazmines y vino celebrado en innumerables versos.
El lector brasileño descubrirá poemas regidos por el principio de “polaridad”, de fundamental importancia tanto para la obra científica como literaria de Goethe. Y a la polaridad occidental-oriental que aparece en el título de la colección, se asocian varias otras, empezando por el amor: la alegría en unas “hojas” y el sufrimiento en muchos “tomos”; el paraíso de la poesía y la pesadilla de la historia: “los tronos se quiebran y los imperios tiemblan”, que se relaciona con el paralelo posterior entre el invierno de Napoleón en Rusia y el de Timur (Tamerlán) en China en 1405; el éxtasis sensual del vino y la visión sufí de Dios; juventud (Zuleica) y vejez (Hatem); vida y muerte: “¡muere y transfórmate!”; unidad y duplicidad: “¿no ves en estos cantos / que soy Uno y doble?”.
O, para citar otro ejemplo más, la “polaridad” corporal que debe inspirar gratitud en el ser humano, sístole y diástole, inhalar y exhalar: “Hay dos gracias en la respiración: / aspirar el aire, liberarte de él. / Uno refresca, el otro oprime: / así es la vida, mezclada y sublime. / Gracia a Dios, si os apremia; / Dadle gracia si os hace libres”.
Al hablar en su Estética (segmento “El panteísmo del arte”) sobre la “poesía musulmana”, Hegel traza un paralelo entre los “Divanes” de Hafez y Goethe, señalando que los poemas occidental-orientales de 1819 sólo pudieron nacer gracias a la profundidad y frescura juvenil de el espíritu goetheano, también “a un sentido que se extiende por las más amplias latitudes, seguro de sí mismo en todas las tempestades”, así como –y Hegel cita luego versos del poema “A Zuleica”– gracias a “un [mundo] que palpita con ardor / que, en todo su ímpetu, / se parece mucho a los amores / de bulbul […]”. literatura mundial destinado a ocupar un lugar cada vez más importante en el mundo globalizado.
No contexto da então emergente Literatura Mundial os poemas haveriam de fecundar-se e renovar-se mutuamente em meio a uma “dança das esferas, harmônica no tumulto”, como formulou o velho poeta em versos que colocam ao lado da harpa do rei Davi e del bulbul de Hafez, la colorida serpiente brasileña encontrada hace muchos años en el canto tupí que Montaigne comenta en el famoso ensayo sobre “Os Canibais”:
Mientras David cantaba el arpa y la canción principesca,
El canto del viñador sonaba dulce junto al trono,
Bulbul persa rodea rosebed
Y la piel de serpiente brilla como un cinturón indígena,
De polo a polo se renuevan los cantos,
Una danza de esferas, armónica en tumulto;
Que todos los pueblos bajo un mismo cielo
Emocionado regocijarse en los mismos regalos.[iv]
Doscientos años después de que Goethe publicara su ciclo lírico más extenso, la extraordinaria traducción de Daniel Martineschen abre al lector brasileño la posibilidad de regocijarse con estos poemas que celebran la fructífera interacción entre dos grandes tradiciones literarias: “Gran Oriente / Cruzó el Mediterráneo ; / Cualquiera que ame a Hafez y lo entienda / sabe lo que cantó Calderón”.
*Marco V. Mazzari Es profesor de literatura comparada en la USP. Autor, entre otros libros de La doble noche de los tilos. Historia y naturaleza en el Fausto de Goethe (Ed. 34).
Notas
[i] Este y otros poemas de Goethe acompañan el ensayo de João Barrento “Poesia. La glorificación de lo sensible”, publicado en el Dossier Goethe de la Revista Estudios Avanzados (USP), Nº 96, agosto de 2019: http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0103-40142019000200317&lng=en&nrm=iso.
[ii] “Goethe” (trad. de Irene Aron y Sidney Camargo), en Ensayos completos: Escritos sobre Goethe. São Paulo, Duas Cidades/Editora 34, 2009 – p. 168.
[iii] Dante Alighieri, socialidad (trad. de Emanuel F. de Brito). São Paulo: Cia das Letras, 2019, pág. 123.
[iv] Este poema fue escrito en 1827 y publicado póstumamente con el título literatura mundial – ver sobre este tema el ensayo “Naturaleza o Dios: afinidades panteístas entre Goethe y el 'brasileño' Martius”: Revista Estudos Advancedos, Nº 69, Agosto 2010:
